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Full text of "Geschichte der griechischen Plastik"

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GESCHICHTE 

DER 

GRIECHISCHEN PLASTIK 



J. OVERBECE 

DRITTE UHOEAKBEITETE UND VEKIEEHRTE AUFLAGE 
URITTEK HALBBAND. 




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J. C. HINKICIIS'yfllK Ul'CHllASliLLNti 



GESCHICHTE 



BEB 



GRIECHISCHEN PLASTIK 



GESCHICHTE 



DER 



GRIECHISCHEN PLASTIK 



VON 



J. OVERBEOK. 



DBITTE UMGEARBEITETE UND VERMEHRTE AUFLAGE. 



ZWEITER BAND. 



MIT BIKSM TITELBLATT IN LIGHTDBUCK UND 61 HOLZSCHNITTEN. 




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LEIPZIG 

J. C. HINRICHS*SCHE BUCHHANDLUNG 

1882. 



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Alle BachU Torbahaltan. 



Drack Ton HondarUtond A Priaa in Lalpxlg. 



inhaltsObersight. ni 

Seit« 

Fünftes Bneh. Die Zeit der ersten Nachblüthe der Kunst 187 

Einleitung und Übersicht 187 

Die politischen und Culturverhältnisse des Hellenismus S. 187 S, Die bil- 
dende Kunst unter dem Einflüsse dieser Verhältnisse S. 191 ff. Plinius* Aus- 
spruch über die Kunst dieser Periode S. 192. Brunns Beleuchtung derselben 
S. 192 f. Blick auf die alten Pflegestätten der Kunst S. 194 f. Die Kunst an 
den Monarchenhöfen; die Ptolemaeer S. 197 f. Die Seleukiden S. 199 f. Die 
Attaliden S. 200 f. Die Gallierkriege 201. 

ERSTES CAPITEL. Die Kunst von Pergamon 202 

Isigonos, Phyromachos, Stratonikos, Antigonos und die Darstellungen der 
pergamenischen Galliersiege S. 202 f. Attalos' 1. Weihgeschenkgruppen in Athen 
S. 204 ff. Erhaltene Figuren aus diesen Gruppen S. 205 ff. Stil derselben 
S. 213. Originalität S. 218 f. Vermuthungen über ihre Aufstellung S. 214 f. 
Der sterbende Gallier (s. g. Fechter) im capitoHn. Museum und die Gallier- 
gruppe in der Villa Ludovisi S. 216 ff. Griechischer Ursprung S. 217. Be- 
deutung des sterbenden Galliers S. 217 f. Die Galliergruppe S. 219 f. Darstellung 
des specifisch Barbarischen S. 220 f. Genaueres von dem sterbenden Gallier 
S. 223 f. Desgl. von der Ludovisischen Gruppe S. 225. Aesthetische Würdi- 
gung S. 226 i. Entstehung und Entwicklung der historischen Plastik S. 228 f. 
Nachwirkungen der historischen Kunst von Pergamon S. 230. Der große 
Altarbau Eumenes' IL und die Gigantomachiereliefe S. 230 ff. Der Altarbau 
S. 231 f. Frühere Gigantomachiedarstellungen S. 232 f. Gestaltung der Gigan- 
ten 8. 233 f. Die Gottheiten S. 235. Dieselben in Pergamon S. 235 ff. Die Zeus- 
gruppe S. 239 f. Die Athenagruppe S. 240 f. Übersicht über die erhaltenen 
Theile der Composition S. 241 ff. Technik und Stil der großen Reliefe 
S. 250 ff. Die kleineren Reliefe S. 254 ff. Allgemeine kunstgeschichtliche 
Würdigung S. 257 ff. 

ZWEITES CAPITEL. Die rhodische Kunst 260 

Einleitendes S. 260. Aristonidas S. 261. Philiskos S. 262. Agesandros, Athano- 
doros und Polydoros, die Meister des Laokoon S. 262 ff. Ist die Gruppe im 
Vatican das Original? S. 263 tf. Giebt es ein äußeres Zeugniß für die Zeit der 
Entstehung? S. 265 ff. Die poetische Quelle S. 271 f. Blick auf den Mythus 
und das Verhältniß der Gruppe zu demselben S. 273 fl\ Die Gruppe stellt nur 
die Katastrophe dar S. 276 f. Schilderung derselben S. 277 ff. Die Gruppe 
ist kein wahrhaft tragisches Kunstwerk S. 284 ff. Rückblick auf die Ent- 
wicklung des Pathetischen in der bildenden Kunst S. 284 f. Das ent- 
scheidende Motiv der Laokoongruppe S. 289. Zur aesthetischen Würdigung der 
Gruppe S. 290 ff. Die Erfindung S. 290 f. Die Composition S. 293 f. Die ge- 
meinsame Arbeit der Künstler S. 294 f. Technisches und Stilistisches S. 295 f. 
Kunstgeschichtliche Stellung S. 297 f. Verhältniß zur Athenagruppe der per- 
gamener Gigantomachie S. 300 f. Abschluß S. 301 f. 

DRITTES CAPITEL. Die Künstler von Tralles und der Famesische Stier 302 

Apollonios und Tauriskos, die Meister der Gruppe S. 302. Plinius' Zeugniß 
S. 303. Auffindung und Restauration der Gruppe S. 303. Bisherige Urteile 
8. 304. Der Mythus von Dirkes Bestrafung S. 304 f. Verhältniß der Gruppe 
EU demselben S. 306. Die Erfindung derselben S. 306 f. Die Composition S. 309. 
Formales und Technisches S. 310 f. 

VIERTES CAPITEL. Künstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland 313 

Daedalos in Bithynien S. 313. Hermogenes und Mikon S. 314. Die große 
Nike von Samothrake S. 314 ff. Denkmäler der Siege über die Gallier S. 317 f. 
Der ApoUon vom Belvedere und der Apollon Stroganoff S. 318 ff. Die Perser- 
und die Galliemiederlage bei Delphi S. 323 f. Letztere erfordert eine Gruppe 
S. 324. Die Artemis von Versailles und eine Athena im capitol. Museum neben 
dem Apollon vom Belvedere als Gesammtgruppe in Beziehung auf die Gallier- 
niederlage S. 324 ff. Andere erhaltene Kunstwerke dieser Periode S. 328 ff. Der 



I V INHALTSÜBERSICHT. 

S«ito 
aufgehängte Marsyas und der „Sclileifer** in Florenz S. 828. Die Ringergruppe 
daselbst S. 829. Der „Barberinische Faun** u. A. S. 829. Alex- oder Ages]- 
andros, Menides' Sohn von Antiocheia am Maeander und sein Werk, die 
Aphrodite von Melos S. 329 ff. Die Künstlerinschrift und ihr Datum 
S. 329 f. Fundgeschichte 8. 830 f. Technisches S. 332. Das Problem der 
Ergänzung S. 332 ff. Wahrscheinlichste Ergänzung S. 335 f. Kunstgeschichtliche 
Folgerung S. 389 f. Aesthetische Würdigung S. 340 ff*. 
Anmerkungen zum fQniten Buche 343 

Sechstes Bueb* Die Zeit der zweiten Nachblüthe der griechischen Kunst 
unter römischer Herrschaft. 

Einleitung 359 

Das Stadium der Kunstentwickelung am Schluß der vorigen Epoche S. 359 f. 
Neue Anregung, welche die Kunst von Rom aus empfing S. 360. Einführung und 
Einfluß der griechischen Kunst in Rom S. 361. Skizzirte Geschichte der 
Verpflanzung griechischer Kunstwerke nach Rom S. 361 ff. Folgen dieser 
Verpflanzung: das Erwachen der Kunstliebhaberei S. 866 ff. Das erwachende 
Streben nach Kennerschaft S. 868 f. Die Kunstwerke welcher Perioden be- 
sonders auf den römischen Kunstgeschmack einwirkten S. 369 f. Über die 
Periodengliederung der griechischen Kunst in Rom S. 370 f. 

ERSTES CAPITEL. Die Künstler der 156. Olympiade und die Übersiedelung der 

griechischen Kunst nach Rom; die neuattische Kunst 372 

Polykles, Dionysios, Timarchides der ältere und der jüngere, Timokles u. A. 
S. 372 ff. Polykles' Hermaphrodit S. 373. Dionysios' und Timarchides' d. j. 
delische Ehrenstatue des C. Ofellius nach Praxiteles' Hermes S. 374. Apol- 
lonios, Nestors Sohn, der Meister des Torso vom Belvedere S. 376 ff. ApoUonios, 
Archias' Sohn S. 378. Kleomenes, Kleomenes' Sohn, der Meister des soge- 
nannten Germanicus und Kleomenes an der florentiner Iphigenienara S. 379. 
C. Avianius Euander, Diogenes, Glykon, der Meister des Famesischen Herakles 
S. 380. Antiochos, der Meister der Pallas in Villa Ludovisi, Kriton und Nikolaos, 
Salpion, Sosibios, Eubulides und Eucheir S. 381. 

ZWEITES CAPITEL. Die erhaltenen Werke und der Charakter der neuattischen Kunst 882 
Die dargestellten Gegenstände S. 382 f. Die Erfindung und Composition in 
den Werken der neuattischen Künstler S. 882 f. Der sogenannte Germanicus 
S. 884 ff. Der Torso vom Belvedere S. 386 ff. Der Famesische Herakles 
S. 390 ff. Die Copie der Athena Parthenos von Antiochos S. 393 fl'. Andere 
statuarische Werke dieser Schule S. 395. Die Reliefe des Sosibios, des Salpion 
und des Kleomenes S. 396 f. 

DRITTES CAPITEL. Die kleinaaiatische Kunst in Rom und Griechenland ..... 397 
Agasias, Dositheos' Sohn, Herakleides, Agauos' Sohn, und Harmatios (?), 
Archelaos, ApoUonios' Sohn, Aristeas und Papias S. 898. Andere Künstler 
aus Kleinasien S. 398 f. Der sogenannte „Borghesische Fechter** des Agasias 
S. 399 ff. Archelaos' Apotheose des Homer S. 404 ff. Die Kentauren des 
Aristeas und Papias S. 408 ff. 

VIERTES CAPITEL. Pasiteles und seine Schule, Arkesilaos, Zenodoros und andere 

Künstler in Italien 411 

Pasiteles S. 411. Stephanos S. 412 ff. Menelaos S. 416 ff. Gesammtcharak- 
ter der Schule des Pasiteles S. 420. Arkesilaos und sein Werk : die von Ero- 
ten gebändigte Löwin S. 421 ff. Zenodoros S. 424 f. M. Cossutius Kerdon, 
Menophantos, Antiphanes S. 425. 

FÜNFTES CAPITEL. Allgemeine Übersicht über die Monumente und den Charakter 

der griechisch-römischen Plastik bis auf Hadrian 426 

Die datirten Monumente als Mittel zur Datirung der übrigen S. 426 ff. Die 
Abhängigkeit der Werke dieser Periode von Früherem S. 428. Die Verwen- 
dung derselben för den Cultus S. 429 f. und zur Decoration S. 431 f. Perso- 
nificationen von Abstractbegriffen S. 432 f. von Städten u. s. w. S. 433 f. Die 



INHALTSOB£BSICHT. ^ 

Seit« 
puteolanische Basis S. 435 ff. Die historische Plastik; die Porträtbildnerei 
S. 488 ff. (das heroisirte Porträt: Antinous S. 448 f. Die historische Relief- 
Bculptur: die Triumphalreliefe S. 446 ff. (der Triumphbogen des Titus ß. 447 ff.; - 
die Trajanssäule S. 449 ff. Andere Bauwerke Trajans S. 452 f.). Die architektoni- 
sche Omamentsculptur S. 453 f. Rückblick; Gesammtcharakter der Periode 
S. 454 ff. 

Anmerkungen zum sechsten Buch 457 

Siebentes Bueb. Anhang. Der Verfall der antiken Plastik 467 

Einleitendes 8. 467 ff. Die Datirung des beginnenden Verfalls; Nachahmung 
der Producte der späten, schon gesunkenen Kunst S. 469. Die Quellen 
der Geschichte des Eunstverfalls; die dargestellten Gegenstände S. 469 f. 
Fremde Cultgestalten: Sarapis, Isis etc. S. 470 f. Die Stufen des Verfiills 
S. 472. Die 25eit der Antonine: Porträtbildnerei S. 472 f. Reliefbildnerei 
S. 478 f. Sarkophagreliefe S. 475 f. Die Zeit bis 260 n. Chr. S. 478 ff. Die 
Zeit bis auf Theodosius S. 4S0 f. 
Anmerkungen zum siebenten Buch 481 

Alphabetisohe Begister zu beiden Bänden: 

I. Verzeichniß der Künstler 488 

II. Verzeichniß der Kunstwerke und Fundorte 486 



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Verzeiolmiss der Abbildungen. 

Fig. 96 B. Eirene mit dem Plutoskinde nach Kephisodotos d. ä 9 

97. Relief vom Triumphbogen Constantins mit einer vermutheten Nachbildung 
von Skopas' Ares 18 

98. Münzen von Knidos mit Praxiteles' Aphrodite 80 

», 99. Statuarische Nachbildungen der knidischen Aphrodite 31 

00. Erosstatue in Dresden, wahrscheinlich nach Praxiteles 85 

01. Apollon Sauroktonos im Louvre, nach Praxiteles 36 

02. Praxiteles' Hermes mit dem Dionysoskinde, Lichtdruck Titelblatt 

08. Satyr im capitolinischen Museum, vielleicht nach Praxiteles 41 

04. Gruppe der Niobe und ihrer Kinder nach 52 

05. Kopf der Niobe 60 

06. Niobide im Museo Chiaramonti 61 

07. Ganymedes vom Adler emporgetragen, nach Leochares 65 

08. Porträtstatue der s. g. Artemisia \ Tkjr„„„„^n^„^ 79 
Ao T> -i.-iti.-x i. j -ir 11 i vom Maussolleum 7i 

09. Porträtetfttue des MaussoUos | 

0. Fragment einer Reiterstatue vom Maussolleum 74 

1. Probestücke vom Friese des Maussolleums vor 77 

2. Leto mit den Kindern, nach Euphranor (Statuette und Münzen) 87 

3. Fries vom choragischen Denkmal des Lysikrates 91 

4. Ausgefahrtere Proben desselben ^^ 

5. Relief von einer columna caelata von Ephesos 97 

6. Proben der Reliefe von Priene ^^^^ 102 

7. Porträtbüsten Alexanders d. Gr 1^2 

8. Statuen Alexanders d. Gr., a. aus Gabii, b. in München 114 

9. Marmorcopie des Apoxyomenos von Lysippos 122 

20. Alexander zu Pferde kämpfend, aus Herculaneum 138 

21. Stadtgöttin von Antiocheia, nach Eutychides 1^5 

22. Knabe mit der Gans, nach Boäthos ^^ 

23. Restauration des s. g. Neretdenmonumentes von Xanthos 149 



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^ VERZEICHNISS DER ABBILDUNGEN. 

S«ito 

Fig. 124. Die erhaltenen Statuen des Weihgeschenkes des Attalos. Übersicht . . vor 205 

125. Alter gallischer Krieger in Venedig 206 

126. Junger gallischer Krieger das 207 

127. Jugendlicher Krieger das 209 

128. Statue des sterbenden Galliers im capitolinischen Museum 218 

129. Kopf derselben Statue 219 

130. Die Galliergruppe in der Villa Ludovisi 219 

181. Reconstruction des großen Altarbaus zu Pergamon 231 

132. Probestücke der großen Gigantomachiereliefe von Perganion .... vor 289 

Skizzen dieser Reliefe A. B. C 242 

Desgl. D. E. F. G 243 

Desgl. H. I. K. L 244 

Desgl. M. N. 245 

Desgl. P. Q. R. S 246 

Desgl. T 247 

Desgl. ü. V. W. X. Y 248 

Desgl. Z. Z« 249 

133. Probestücke der kleineren Reliefe vom Altarbau zu Pergamon ... . nach 254 

134. Die Laokoongruppe im Vatican 276 

135. Richtige Haltung des rechten Armes bei dem Vater und dem jungem Sohne 
(Laokoongruppe) 280 

136. Gruppe d. s. „Famesischen Stieres" vor 308 

137. Die große Nikestatue von Samothrake nach 314 

138. Delphische Gruppe. ApoUon vom Belvedere, Artemis von Versailles, Athena 
im capitolinischen Museum nach 318 

139. Der StroganofTsche ApoUon 319 

140. Die Statue der Aphrodite von Melos von Alex- oder Agesjandros von Antiocheia 
am Maeander 331 

141. Der Heraklestorso vom Belvedere von Apollonios von Athen 376 

142. Der s. g. ,,Germanicu8'* im Louvre von Kleomencs von Athen 385 

143. Der Famesische Herakles von Glykon von Athen 391 

144. Die Athena Parthenos in der Villa Ludovisi von Antiochos von Athen . . 394 

145. Amphora des Sosibios von Athen 395 

146. Krater des Salpion von Athen 396 

147. Der s. g. Borghesische Fechter von Agasias von Ephesos vor 399 

148. Die 8. g. Apotheose des Homer von Archelaos von Priene 405 

149. Die Kentauren des Aristeas und Papias von Aphrodisias 409 

150. a. Statue des Stephanos in der Villa Albani, b. Apollon von Erz aus Pompeji 
im Museum von Neapel 413 

151. Gruppe des Orestes und der Elektra in Neapel 414 

152. Gruppe von Menelaos, dem Schüler des Stephanos, in der Villa Ludovisi. . 416 

153. Die puteolanische Basis in Neapel 435 

154. Auswahl römischer Kaiserporträtstatuen vor 439 

155. Römische Kaiserbüsten 441 

156. Reliefe vom Triumphbogen des Titus 448 

157. Probestück von den Reliefen der Trajanssäule 450 

158. Probestück eines großen historischen Reliefs aus Trajans Zeit *. 453 

159. Probe von den Reliefen der Säule des M. Aurelius 474 

160. Probe von den Reliefen des Triumphbogens des Septimius Severus .... 480 



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Fig. 102. Hermea mit dem DionjBoakinde, 
Originalwerk de« PraxiteleB kub dem Heraeon in OljmpiA. 



II. Bd. TltelblaU. 



INHALTSÜBEESICHT. 



Seite. 

Viertes Bneh. Die zweite Blüthezeit der Kunst 1 

Einleitung 1 

Die Bedeutung des peloponnesisclien £[riege8 fQr die Entwickelung der Kunst; 
der veränderte Geist der Zeit S. 1 f. Einflüsse auf eine vei^derte Stellung 
der Kunst S. 8—5. Alezanders d. 6r. VerhSJtniß zur Kunst S. 5 f. 

Erste Abtheilung. Die attische Kunst 6 

ERSTES CAPITEL. Die Vorläufer der Hauptmeister 6 

Kephisodotos d. ä., Chronologie und Werke S. 6 f. Hermes mit dem Dionysos- 
kinde S. 7. Eirene mit dem Plutoskinde S. 8 f. Xenophon, Eukleides, Po- 
lykles S. 10. 

ZWEITES CAPITEL. Skopas 10 

Heimath, Chronologie, Leben und Werke des Skopas S. 10— 12. Die genauer 
bekannten Werke S. 12 — 20. Ares S. 12 f. Die große Achilleusgruppe S. 
14 f. Die Giebelgruppen des Athenatempels in Tegea S. 15 f. Der Apollo 
Palatinus S. 16 f. Die rasende Bakchantin S. 18 f. Eros, Himeros und Pothos 
S. 19. Die Erinnyen S. 10 f. Die Meerwesen S. 20. Kimstcharakter des 
Skopas S. 20—23. 

DRITTES CAPITEL. Praxiteles 28 

Heimath und Chronologie S. 23 f. Übersicht der Werke S. 24—28. Vor- 
läuflge Andeutungen Über den Charakter derselben S. 28 f. Die näher be- 
kannten Werke. Die knidische Aphrodite S. 30 — 83. Die Statuen des Eros 
S. 83—86. Der ApoUon Sauroktonos S. 86 f. Der Hermes mit dem Diony- 
soskinde aus Olympia S. 37 — 40. Dionysos S. 40. Dionysos' Umgebung 
S. 41 f. Andere Gottheiten S. 43. Darstellungen aus menschlichem Kreise 
S. 43. Technik und Kunstcharakter des Praxiteles S. 43—51. Marmor und 
Erz S. 43 f. Die formelle Seite von Praxiteles* Kunst S. 44—49. Der inner- 
liche Charakter derselben S. 49 — 51. 

VIERTES CAPITEL. Die Niobegruppe 52 

Die Zweifel über den Meister S. 52. Entdeckung, Geschichte und Bestand 
der florentiner Gruppe S. 58. Ergänzung derselben S. 54. Aufstellung der- 
selben S. 54 — 57. PoStische Grundlage und der Niobemythus S. 55. Schil- 
derung der florentiner Gruppe S. 58 f. Niobe S. 59 f. Andere Wieder- 
holungen; die Niobide Chiaramonti S. 61 f. 

FÜNFTES CAPITEL. Genossen des Skopas und die Sculpturen vom Maussolleum . . 62 
Bryaxis, Leochares, Timotheos und Pythis (Pythios) S. 63. Leochares S. 
63 f. Sein Ganymedes S. 65 ff. Bryaxis S. 68 f. Sthennis von Olynthos 
S. 69. Das Maussolleum von Halika^maß und sein plastischer Schmuck S. 
69—80. Entdeckung S. 69 f. Das Gebäude S. 70 f. Die statuarischen 
Reste S. 71 ff. Statuen des Maussollos und der s. g. Artemisia S. 72. Löwen 
S. 73. Reiterstatue S. 74. Thronender Zeus S. 75. Köpfe S. 75 f. Die Re- 
liefe S. 76 ff. 



II INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 

SECHSTES CAPITEL. Sonstige attische Künstler und Kunstwerke. Söhne und Schüler 

des Praxiteles. Silanion. Euphranor 80 

Kephisodotos d. j. und Timarchos S. 80. Symplegma des Kephisodotos S. 
81 f. Silanion S. 88 ff. Polyeuktos und die Demosthenesstatue S. 85. 
Euphranor S. 86 ff. Seine Leto mit den Kindern S. 86 f. Sein Kunstcha- 
rakter S. 88 f. Das choragische Denkmal des Lysikrates S. 90 ff. Das 
choragische Denkmal des Thrasyllos S. 94 f. Die columnae caelatae des 
Artemistempels von Ephesos S. 95 ff. Die viereckigen Baustücke ebendaher 
S. 99 ff. Stil der ephesischen Sculpturen S. 100 f. Die Sculpturen. vom 
Tempel der Athena Polias in Priene S. 101 ff. Fragmente einer Gigantoma- 
chie S. 102 f. Stil der prienischen Sculpturen S. 103. 

Zweite Abtheilung. Die sikyonisch-argivische Kunst 104 

8IEBENT1':S CAPITEL. Lysippos' Leben und Werke 104 

Chronologie und Lebensumstande S. 104 f. Götterbilder S. 105. Der Kairos 
S. 105 f. Herakles S. 108 ff. Porträts. Alexander S. 110 f. Erhaltene 
Büsten und Statuen des Alexander S. 111 ff. Athletenstatuen S. 114. Genre 
und Thierdarstellungen S. 115. 

ACHTES CAPITEL. Der Kunst^harakter des Lysippos 115 

Erzguß S. 116. Anlehnung an polykletische Kunst, die Erfindungen auf dem 
idealen Gebiete S. 116 f. Vergleichung des Lysippoe mit Pythagoras 8. 118 f.. 
mit Myron S. 119 f., mit Polyklet S. 120 f. Der Apoxyomenos 8. 122. Auste- 
rum und iucundum genus S. 128 ff. Das Moment des EffectvoUen in Ly- 
sippos' Kunst S. 125 f. Lysippos* Porträtkunst S. 127. Indiyidualismus und 
Naturalismus S. 128. 

NEUNTES CAPITEL. Genossen, Schüler und Nachfolger des Lysippos 129 

Lystistratoe S. 129 ff. Dalppos S. 181 f. Euthykrates S. 132 f. Tisikrates S. 
134. Eutychides und die Tyche von Antiocheia S. 134 ff. Kantharos. Chares 
S. 187 f. Der Koloß von Rhodos S. 138. 

Dritte Abtheilung. Künstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland . 139 

ZEHNTES CAPITEL Die Künstler von Theben. Damophon von Messene. BoSthos 

von Karchedon 189 

Hypatodoros und Aristogeiton von Theben S. 140 f. Damophon von Mes- 
sene S. 14 t f. Aristodemos S. 143. Bo^thos von Karchedon S. 143 f. Der 
Knabe mit der Gans S. 148 f. Der Domauszieher S. 144 f. 

ELFTES CAPITEL. Werke unbekannter Künstler dieser Epoche aus verschiedenen 

Gegenden 145 

Porträtstatuen, litterarisch überlieferte, Anakreon und der s. g. Alkaeos in 
Villa Borghese S. 146. Sophokles im Lateran S. 147. Der Löwe von Chae- 
roneia S. 147. Der Löwe von Knidos S. 147 f. Die Demeter von Knidos 
S. 148. Das Nereidenmonument von Xanthos und sein Sculpturenschmuck 
S. 148 ff. Das Gebäude S. 149. Die größeren Statuen S. 150 f. Die klei- 
neren Statuen S. 152. Der erste Fries S. 152 f. Der zweite Fries S. 158 f. 
Der dritte und vierte Fries S. 156 f. Das Ganze als Grabdenkmal des 
Königs Perikles und sein Datum S. 156 f. Die Statuen in ihrem Yerhältniß 
zum Ganzen S. 157 f. Kunstgeschichtliche Summe S. 158 f. 

ZWÖLFTES CAPITEL. RückbHck und Schlußwort 159 

Locale der Kunst dieser Zeit S. 159 f. Sinken der Goldelfenbeinbildnerei 
S. lÖÖ. Eigenthümlichkeit der in dieser Zeit gestalteten Götter S. 160 f. 
Weiterbildung des Princips der sikyonisch-argivischen Kunst S. 161 f. Ver- 
hältniß des Königthums zur Kunst S. 163 f. Abschluß S. 164. 

Anmerkungen zum vierten Buche 165 



YIERTES BUCH. 

DIE ZWEITE BLÜTHEZEIT DER KUNST, 
Von um Ol. 95 Ws um Ol. 120. (400-300 v. u. Z.) 



EINLEITUNG. 



Der peloponnesische Krieg, der größte, welchen Griechenland bis dahin erlebt 
hatte, mit dem höchsten Aufwände der Mittel und Kräfte aller Betheiligten und 
mit wechselndem Glück der beiden feindlichen Parteien, in welche er Hellas zer- 
spaltete, durch fast dreißig Jahre geführt, um mit Athens Unterliegen gegen Sparta 
zu endigen, hat das griechische Volk in seinem innersten Wesen erschüttert und 
erscheint theils durch die Wechselfalle seines Verlaufes, theils durch seinen end- 
lichen Ausgang und durch dessen nähere und entferntere Folgen in der Politik 
wie in der Litteratur, im geistigen wie im sittlichen Leben als einer der bedeu- 
tungsvollsten und merkwürdigsten Abschnitte im Leben der griechischen Nation. 
Er schließt eine ältere Periode der nationalen Größe, Blüthe und Kraft und er- 
öffnet eine jüngere Zeit, welche die Keime des Verfalls im Schooße trug, und im 
Anfange langsam, dann immer schneller dem Untergange der nationalen Selbstän- 
digkeit entgegen führte. Dies ist nun freilich nicht so zu yerstehn, als ob die jetzt 
zu betrachtende Periode zwischen dem peloponnesischen Kriege und der Unter- 
werfung der griechischen Republiken unter das makedonische Königthum eine im 
Vergleiche mit der vorhergegangenen schlechthin gesunkene, als ob sie eine ent- 
artete, beklagenswerthe und» unerfreuliche gewesen wäre; das ist, so vielfach es in 
Hinsicht auf die eine oder die andere Seite der Culturentwickelung behauptet worden, 
80 wenig der Fall, daß man vielmehr sagen muß, diese neue Zeit hat, indem sie 
die Schranken der alten Nationalgrundsätze durchbrach, den Gesichtskreis des 
hellenischen Volkes nach manchen Richtungen hin erweitert, hat, indem sie das 
Band der alten Sitte und der alten Denkweise lockerte, zugleich vielfache Kräfte 
entfesselt, für deren Bewegung in der alten Zeit kein Raum war, hat eine Menge 
neuer Keime sprießen und zu glänzenden Blütben sich entfalten lassen, welche in 
dem härtern Boden der vergangenen Perioden unentwickelt schliefen. 

Die neue Zeit ist keine Zeit des Verfalls, sondern eine Zeit der Entwickelung. 
Al>er freilich war diese Entwickelung nur auf einem gefahrvollen Wege möglich. 
Die alte Zeit hatte den Menschen wesentlich als Bürger, als Glied des Staates, 

Orerbeck, Plartik. II. 3. Anfl. 1 



2 VIEBTES BUCH. W 

als Theil des Ganzen aufgefaßt, sie hatte ihm in diesem Ganzen seine Stelle an- 
gewiesen, von der aus er, der Gesammtheit untergeordnet, für die Gesammtheit 
wirkte, sie hatte durch Erziehung der Jugend, durch Entwickelung des BegriflFes 
der Mannespflicht und der Bürgertugend sorgfilltig im Menschen die Kräfte ge- 
pflegt, die zur Förderung des Ganzen dienten, aber sie hatte diesen Kräften eine 
eben so entschiedene Grenze der Entfaltung vorgezeichnet und mit ängstlicher 
Eifersucht darüber gewacht, daß auch das Genie diese Grenze nicht durchbräche. 
Die neue Zeit befreite das Individuum im Menschen, und während die griechische 
Nation als Nation eine größere und glorreichere Zeit nicht gehabt hat noch haben 
konnte, als diejenige der Persersiege, entfaltete der griechische Mensch als Mensch 
erst in der Periode in und nach dem peloponnesischen Kriege die ganze Fülle 
der wunderbar reichen Anlagen des Geistes, mit denen die gütige Natur ihn so 
verschwenderisch ausgestattet hat. „Die Norm jeder wirksamen Production, sagt 
Bemhardy (Gr. L. G. 1, 326), ruhte fortan im Interesse und in der Subjectivität, 
wogegen die strenge gemessene Form zurücktrat"; wohl ist es daher so wahr wie 
begreiflich, daß in allen Angelegenheiten, in denen eben nur diese strenge gemes- 
sene Form Großes zu leisten vermag, die neue Zeit hinter der vergangenen Epoche 
zurücksteht, wohl ist es erklärlich, daß Männer, welche mit ihrem ganzen Be- 
wußtsein in der frühern Periode wurzelten, wie Thukj^dides und Aristophanes, 
auf die letzte Vergangenheit nicht allein wie auf die gute alte Zeit, sondern wie 
auf eine unwiederbringlich verlorene Herrlichkeit zurückblicken. Allerdings muß 
anerkannt werden, daß, und zwar in ganz besonderem Maße in Athen, welches 
in der Perserzeit an Hellas' Spitze gestanden hatte, in der Politik die weit- 
schauende und sichere Leitung des Themistokles und Perikles den Platz am Steuer 
der immer zügelloser werdenden Demagogie des Kleon und Seinesgleichen über- 
lassen hatte, welche mit aller Kühnheit und Gewandtheit doch nichts mehr ver- 
mochte, als das Staatsschiff an einer Klippe nach der andern vorbeizulenken, daß 
das liechtsleben durch die wechselnden Launen des souveränen Demos in seinen 
Grundlagen erschüttert, das Rechtsbewußtsein von der ätzenden Sophistik zer- 
fressen wurde, daß die heiligen Bande des Familienlebens in dem wachsenden 
Verkehr mit den Hetären sich lockerten, die Sitten unter Üppigkeit, Prunksucht, 
Leichtsinn und Leidenschaftlichkeit krankten, daß eine gefährliche Aalbcultur mit 
ihrer Seichtheit und Blasirtheit die Massen ergriff, und die schlichtgläubige Reli- 
giosität der Väter der Zweifelsucht, dem Unglauben, ja dem Spotte zu weichen 
begann. Wohl muß zugestanden werden, daß durch solche Einflüsse alles künst- 
lerische Schaffen von der Bahn der frühem Erhabenheit und Großartigkeit herab- 
gedrängt wurde, daß im Drama der aeschyle'ische Kothurn und das sophokleische 
Maß durch die flackernde Leidenschaftlichkeit des euripideischen Pathos beseitigt 
wurde, daß an die Stelle der Strenge und des Ernstes der altem Compositions- 
weise Zerfahrenheit und Zerflossenheit trat. Aber dennoch und trotz allem dem 
hat diese Zeit auch in der Litteratur Unvergängliches hervorgebracht, und die 
alle Leidenschaften des menschlichen Gemüths umspannende Tragik des Euripides, 
der Humor des Aristophanes, die tiefblickende Geschichtschreibung des Thukjdides 
und die Philosophie des Sokrates und Piaton sind die Früchte dieser Zeit, die nur 
von ihr gereift werden konnten. 

Wenden wir uns nun insbesondere der Bildkunst zu, um uns im Allgemeinen 
zu vergegenwärtigen, in welcher Art die Einflüsse der so eben charakterisirten Zeit 



[5] EINLEITUNG. 3 

auf dieselbe eingewirkt haben, so werden wir die bedeutendsten Veränderungen 
in der Kunst Athens wahrnehmen. Die Oründe hiefdr sind naheliegend genug. 
Ärgos, neben Athen in der vorigen Periode Hauptmittelpunkt des künstlerischen 
Schaffens und Treibens, ist von den politischen Kämpfen und Stürmen des pelo- 
ponnesischen Krieges verhältnißmäßig weniger berührt worden, grade so wie es 
an den Barbarenkriegen einen relativ nur untergeordneten Antheil genommen hat. 
Argos war in politischer Beziehung nie ein Mittelpunkt und eine Hauptstadt. Die 
argivische Kunst hat demgemäß auch mit dem Öffentlichen Leben zu keiner Zeit 
einen so unmittelbaren Zusammenhang gehabt, wie die attische, und gleichwie in 
der Einleitung zum dritten Buche dieser Darstellung hervorgehoben werden durfte, 
daß die argivische Kunst durch den großen politischen und nationalen Aufschwung 
nach den Siegen über die Perser nur verhältnißmäßig geringe Einflüsse erfahren 
habe, weil sie mehr eine private, als eine öffentliche war, so ist hier darauf auf- 
merksam zu machen, daß sie aus demselben Grunde auch von den Unwandelungen 
im öffentlichen Leben durch den peloponnesischen Krieg nur in ganz ober- 
flächlicher Weise verändert worden ist Die argivische Kunst erfuhr, und zwar 
ganz besonders in ihrem Hauptvertreter in dieser Epoche, in Lysippos, die ersten 
mächtigen Einflüsse des politischen Lebens durch die makedonische Königsherr- 
schaft, der sie, in gewissem Sinne wenigstens und in höherem Grade als die 
attische Kunst dienstbar wurde. Die attische Kunst der vorigen Periode dagegen 
wurzelt fast durchaus im politischen, religiösen und öffentlichen Leben, der nationale 
Aufschwung in den Perserkriegen hebt sie aus einer verhältnißmäßig untergeord- 
neten Stellung an die Spitze des gesamm'ten griechischen Kunstlebens, Athens 
politische Machtstellung und Größe fördert sie in ihrem erhabenen Aufschwünge, 
Athens gewaltiges und stolzes politisches Bewußtsein bietet ihr in massenhaften 
und prachtvollen monumentalen Aufgaben ein Feld des Schaffens und Wirkens, 
das günstiger und fruchtbarer gar nicht gedacht werden kann. So wie aber Athen 
in der vorigen Periode an der Spitze der politischen und nationalen Bewegung ge- 
standen hatte, so wurde es auch durch die Wechselfälle des griechischen Bürger- 
krieges am meisten in Anspruch genommen, von den Schlägen dieses Kampfes am 
härtesten getroffen. Seine Macht wurde gebrochen, sein nationaler Reichthum durch 
die unmäßigen Kosten des Krieges erschöpft, die Blüthe seiner Bürgerschaft durch 
Schwert und Krankheit dahingerafft. So wurde der attischen Kunst der Boden 
entzogen, auf dem sie groß geworden war, so begannen ihr die Bedingungen zu 
fehlen, unter welchen sie sich über die Kunst des übrigen Griechenlands siegreich 
erhoben hatte. Schwere Zeitläufte, wie sie Athen erlebte, nöthigen die Staaten 
zunächst das praktisch Nützliche in's Auge zu fassen, und von einer großen öffent- 
lichen Förderung der Kunst kann in ihnen nicht die Rede sein. Demgemäß tritt 
die Kunst in Athen aus dem öffentlichen in das private Leben zurück, wo noch 
weder der Sinn für ihre Schöpfungen erloschen, noch die Mittel zu ihrer För- 
derung verschwunden waren. Es versteht sich aber von selbst, daß die Aufgaben, 
welche Privatleute den Künstlern stellen konnten, weder äußerlich noch innerlich 
an Großartigkeit mit denen sich zu messen vermochten, welche der Staat in der 
Blüthe seiner Entwickelung geboten hatte. 

Allerdings hat nun mit diesem Zurücktreten der öffentlichen Kunst in Athen 
die öffentliche Kunst im übrigen Griechenland noch keineswegs ihr Ende erreicht. 
Dies ist so wenig der Fall, daß, wo immer ein Staat zu einer, wenngleich nur 



4 VIERTES BUCH. [6] 

YorübergehendeD politischen Blüthe gelangte, wie Theben durch Epameinondas 
oder wie Arkadien und Messene durch Thebens Bundesgenossenschaft, sofort auch 
eine Blüthe der öffentlichen und monumentalen Kunst sich entfaltete. Aber, wenn- 
gleich der Kunst hiedurch der günstigste Boden zu großen Schöpfungen gewahrt 
blieb, wenngleich neben den Künstlern der erwähnten Staaten auch den bedeu- 
tendsten Meistern Attikas in der Fremde die Gelegenheit zur Entfaltung ihres 
Genius im Sinne und Geiste der vergangenen Epoche, namentlich auf dem Gebiete 
der religiösen Kunst geboten wurde, doch kann weder das in dieser Zeit im Mo- 
numentalen Geleistete und Geschaffene sich mit dem vergleichen, was in Athen 
und im übrigen Griechenland in der vorigen Epoche geschaffen und geleistet 
wurde, noch auch konnten die Meister ihre Fähigkeiten so sicher und so aus- 
schließlich diesen monumentalen Aufgaben zuwenden, sondern sie mußten es als eine 
Gunst des Schicksals betrachten, wenn sie zu dergleichen Aufgaben berufen wurden. 
So mächtig aber auch immer die Einflüsse dieser veränderten Stellung des 
Lebens zur bildenden Kunst auf die letztere sein mochten, so gewiß man auf die- 
selben eine nicht unbeträchtliche Zahl von Veränderungen sowohl in der Wahl 
der Gegenstände wie in deren Auffassung und Darstellung zurückführen darf, so 
wenig würde man im Stande sein, alle Unterschiede der beiden Perioden aus 
dieser einen Quelle abzuleiten. Wenigstens eben so mächtig wie die berührten 
äußeren Verhältnisse wirkte der verschiedene Geist der neuen Zeit, wie er ein- 
gangs charakterisirt wurde, auf die Stellung und Lösung der Aufgaben der bil- 
denden Kunst ein, wofür ein deutlicher Beweis darin liegt, daß auch die öffent- 
lichen Arbeiten dieser Zeit, daß namentlich die religiösen Monumente, die zahl- 
reichen Tempelbilder, welche aus den Werkstätten der Meister unserer Epoche 
hervorgingen, mehr oder weniger den Stempel aller geistigen Production dieser 
Zeit an sich tragen. Hatten Phidias und die Seinen und alle anderen Künstler 
der vergangenen Zeit, die sich mit hochidealen Gegenständen ^befaßten, in den- 
selben den nur je nach Ort und örtlichem Cultus modificirten Ausdruck des tief- 
innerlichsten religiösen Bewußtseins des Volkes zu schaffen gestrebt, und in den 
einzelnen Göttergestalten Werke zu bilden verstanden, welche das Göttliche, die 
Gottheit schlechthin zum innersten Kern ihres Wesens hatten, und dieses eine 
ßöttliche gleichsam nur in verschieden gebrochenem Lichte zeigten, so griffen die 
jüngeren Meister, die wir demnächst kennen lernen werden, vielmehr recht 
eigentlich in die bunte Mythenwelt des griechischen Pantheon hinein, und schufen 
Werke, die ungleich überwiegender den Geist des Polytheismus spiegeln, ungleich 
mehr die göttliche Individualität in ihrer mythologischen und poetischen Sonder- 
existenz darstellen, und die an dem allgemeinen Göttlichen so viel geringern 
Antheil haben, daß es unseren Blicken nicht selten ganz verschwindet Wie sehr 
diese Thatsache eine Folge der schon im Nachworte zum ersten Bande hervor- 
gehobenen subjectiven Richtung der gegenwärtigen Zeit ist, braucht eben so wenig 
weit ausgeführt zu werden, wie es nöthig erscheint, hier in mehr als allgemeiner 
Weise darauf hinzudeuten, in wie ausgezeichnetem Maße durch diesen Götter- 
individualismus der Kreis der Idealbildungen erweitert wurde. Und wirklich ist 
die Zahl der von der frühern Periode in kanonischer Weise vollendeten Götter- 
gestalten verglichen mit derjenigen, welche dieser Zeit ihre Entstehung verdanken, 
eine sehr beschränkte, eine grade so beschränkte wie diejenige der griechischen 
Gottheiten, welche sich aus mythologischen und poetischen Keimen bis zur wahren 



[7] EINLEITUNa. 5 

Gottähnlichkeit zu erheben vermochten. Die unerreichten Muster und Vorbilder 
der künstlerischen Darstellung erhabener Ideen verdanken vrir der Zeit des Phi- 
dias; die Periode, die jetzt geschildert werden soll, fügte das ganze heitere Götter- 
gewimmel hinzu, welches nur durch seine unendliche Schönheit und durch seinen 
nie alternden Beiz unsterblich ist. 

Schon diese wenigen und flüchtigen Andeutungen, die im Folgenden ihre 
weitere Ausführung und Begründung finden sollen, werden genügen, um es zu 
rechtfertigen, daß die zu schildernde Periode die zweite Blüthezeit der Kunst ge- 
nannt worden ist, und um zu bezeichnen, in welchem Sinne diese Benennung zu 
verstehn sei. Es sind schon im Schlußworte des ersten Bandes die innerlichen 
Gründe angegeben, nach denen dieselbe als getrennt von der vorigen Epoche, als 
ein Ganzes für sich mit eigenem Schwerpunkte der Production behandelt werden 
muß. Es ist unnöthig, auf diese Gründe abermals zurückzukommen, und es genügt-, 
darauf hinzuweisen, daß auch rein chronologisch betrachtet und in Rücksicht auf 
den äußern Entwickelungsgang die Kunst dieser Periode in ihrem Anfangspunkte 
von der vorigen bestimmt geschieden ist. Denn während die Kunst des Phidias 
und des Polyklet und die ihrer Schüler und Genossen in der ersten Hälfte der 
9öer Olympiaden, wenn wir von einer in der Schule des Poljklet fortwirkenden 
Überlieferung absehn, fa^t vollständig sich auslebt, beginnt die neue Blüthe mehr 
als ein Menschenalter, ja fast zwei Menschenalter nach dem Jode der großen 
Meister von Athen und Argos, und, während wir von Phidias und Myron nur 
Schüler, nicht aber Schüler dieser ihrer unmittelbaren Nachfolger, von Polyklet 
allerdings auch einige Nachfolger in der zweiten Generation kennen, steht weder 
die attische Kunst noch diejenige von Sikyon-Argos, welche den Charakter dieser 
Periode bestimmt, auf irgend einem entscheidenden Punkt in einem unmittelbaren 
Schulzusammenhange mit den großen Meistern der vorigen Periode, so sehr sie 
auch auf dem einen wie auf dem andern Gebiet an die Leistungen der älteren 
Meister anknüpft, und so treulich sie auch die Überlieferungen der letzten Ver- 
gangenheit zu bewahren weiß. Das Ende dieser Periode aber wird durch den Sieg 
der makedonischen Alleinherrschaft bezeichnet. Alexanders Herrschaft über Griechen- 
land hat allerdings auf die Kunst bei weitem nicht einen so tiefgreifenden Einfluß 
ausgeübt, wie man zu erwarten geneigt sein möchte. Gewisse neue Impulse sind 
freilich nicht zu verkennen, im Allgemeinen aber erfuhr die Kunst durch 
Alexander mehr Hemmung als Förderung. Vergißt man nicht, wie unruhig be- 
wegt Alexanders kurze Regierung war und bis in welche Kreise hinaus seine 
Thätigkeit drang, erwägt man, daß Kriegen, großen Feldzügen, weitaussehenden 
politischen Unternehmungen grade das abgeht, was die Kunst bedarf, Ruhe näm- 
lich und Behagen in errungenen sicheren Zuständen, so wird man die Thatsache, 
daß die makedonische Weltmonarchie wohl die bisherige Kunstblüthe erdrücken, 
nicht aber eine neue hervorrufen konnte, leicht erklärlich finden. Auch die viel- 
fachen inneren Kämpfe, welche die Nachfolger des großen Eroberers gegen einan- 
der führten, und welche Griechenland im Zustande d?r steten Aufregung und 
Zerrissenheit erhielten, boten nicht Raum zu besonderer Pflege der Kunst, und es 
steht fest, daß eben diese Kämpfe der Kunst in ihren bisherigen Hauptsitzen bis 
auf ein verhältnißmäßig unbedeutendes Nachleben ein Ende machten. Bedeutungs- 
voll fördernd wirkten auf die Kunst erst die befestigten Monarchien einiger Dia- 
dochen Alexanders, welche die Keime zeitigten, die Alexanders Zeit gepflanzt hatte. 



6 VIERTES BUCH. ERSTES CAPITEL. W 

Je sichtbarer aber diese Nachblüthe der Kunst von der firtthern Entwickelung fast 
auf allen Punkten getrennt ist, desto größere Ursache haben wir, dieselbe als eine 
eigene Periode von der jetzt zu schildernden zu sondern. 

Indem manche allgemeine Betrachtung über den Entwickelungsgang der Kunst 
in der Zeit zwischen dem peloponnesischen Kriege und Alexanders Tode für einen 
Rückblick am Ende dieses Buches verspart bleibt, sollen hier zunächst die That- 
sachen, welche jene Betrachtungen hervorrufen, im Einzelnen geschildert werden. 
Die hervorragende Bedeutung dessen, was für die bildende Kunst von attischen 
und argivischen Meistern auch in dieser Zeit geschah, und die vielfach gegen- 
sätzliche Entwickelung der Kunst des einen und des andern Ortes nOthigt dazu, 
die Theilung, welche dem dritten Buche zum Grunde gelegt wurde, auch für dies 
vierte beizubehalten; demgemäß gilt die 



ERSTE ABTHEILUNG 
DER ATTISCHEN KUNST. 



Erstes Capitel. 

Die Vorläufer der Hauptmeister. 



Vor den großen Häuptern der Jüngern attischen Schule, Skopas und Praxi- 
teles, sind einige Künstler zu behandeln, von denen namentlich einer, Kephiso- 
dotos durch neuere Entdeckungen eine hervorragende Bedeutung erlangt hat. 

Plinius unterscheidet zwei Künstler des Namens Kephisodotos, deren einen 
er Ol. 102 (372—368) datirt, während er den andern unter Ol. 121 (296—292) 
anführt. Den letztem kennen wir als den Sohn des Praxiteles, von dem erstem 
hat es die neuere Forschung (s. Bd. I, S. 379 mit Anm. 116) immer wahr- 
scheinlicher gemacht, daß er desselben großen Mannes Vater war, als welcher er 
für uns ein erhöhtes Interesse gewinnt, und daß das plinianische Datum sich auf 
eines der späteren Werke des Künstlers bezieht, während ein anderes in Ol. 96, 4 
(392) angesetzt werden darf. Diesen altem Kephisodotos kennt Pausanias als 
Athener, so daß, wenn, wie vermuthet worden ist (s. Bd. I, a. a. 0.) Kephisodotos 
ein Sohn des altem Praxiteles und dieser von parischer Herkunft war, eine feste 
Ansiedelung dieser Familie in Athen, vielleicht vor der Geburt des Kephisodotos, 
stattgefunden haben muß. Denn der Name des Künstlers scheint attisch zu sein und 
auf den Besitz des attischen Bürgerrechtes weist auch der umstand hin, daß Phokions 
erste Gemahlin seine Schwester war, als welche sie attische Bürgerin sein mußte. 
In seinen Werken aber erscheint Kephisodotos als Vermittler zwischen der altern und 
der jungem Kunst, namentlich in einem in einer sichern Nachbildung erhaltenen. 

Freilich kennen wir die meisten dieser Werke nur dem Namen nach, indem 
selbst diejenigen, welche die Alten als vorzüglich preisen, uns nicht näher be- 
schrieben werden. Doch spricht schon dem Gegenstande nach zunächst aus einer 



[9, 10] DIB VORLÄUFER DER HAUPTMEISTER. 7 

Gruppe des zwischen der Stadtgöttin von Megalopolis und der Artemis Soteira 
(Ketterin) thronenden Zeus Soter, welche Kephisodotos zusammen mit seinem 
Landsmanne Xenophon für Megalopolis (gegründet Ol. 102, 2. 370 v. u. Z.) arbeitete, 
eher der Geist der altem als der Jüngern Periode. Nächst ihr wird man vor- 
zügliche Erzstatuen eines stehenden Zeus mit Scepter und Nike und einer Athena 
mit dem Speer, welche nebst einem als bewunderungswürdig gepriesenen Altar 
(mit Reliefen) im Temenos des Zeus Soter und der Athena Soteira im Peiraeeus 
standen und wahrscheinlich zu den frühesten Werken des Kephisodotos (Ol. 96, 4. 
392 V. u. Z.) gehören^), als Vertreter einer altern Richtung des Künstlers an- 
sprechen dürfen. Andere Arbeiten desselben Meisters dagegen tragen mehr den 
Charakter der jungem Periode; so ein Hermes, welcher das Dionysoskind im Arme 
trägt, ein Gegenstand, der in der in Olympia glücklich wiedergefundenen Statue 
oder Gruppe das Hauptstück unseres Wissens über die Kunst von Kephisodotos' 
großem Sohne Praxiteles bildet. In wie fem auch der Auffassung nach die Werke 
des Vaters und des Sohnes mit einander verwandt, oder wie sie unterschieden 
waren, vermögen wir nicht zu sagen, da die Zurückführung einer freilich stark 
restaurirten, in ihrer Bedeutung jedoch vollkommen sichern Gmppe des Hermes 
mit dem Dionysoskinde im Giardino Boboli in Florenz 2) auf die Composition des 
Kephisodotos, wenngleich möglich, so doch problematisch ist. In dieser Gmppe 
ist Hermes jugendlich, nicht mehr wie in der altem Kunst (mit Ausnahme des 
Parthenonfrieses I, S. 334) bärtig dargestellt, bekleidet nur mit einer Chlamys, 
welche in ziemlich reichen Bogenfalten seine Bmst und den linken Oberarm be- 
deckt. In der gesenkten linken Hand scheint er das (jetzt ergänzte) Kerykeion 
gehalten zu haben , während das Knäbchen, von dem nur das linke Füßchen, 
welches es gegen den Leib des Trägers über der Hüfte setzt und vielleicht das 
linke Händchen echt ist, mit dem es die Falten der Chlamys auf der Brust be- 
rührt, — wir können nicht sagen wie — auf dem rechten (nicht wie bei dem 
Hermes des Praxiteles auf dem linken) Arme des Gottes getragen wurde. Der 
Kopf des Hermes mit Flügelchen im Haare ist aufgesetzt und wenigstens die Flügel 
sind als modern verdächtig, die Beine vom halben Oberschenkel abwärts sind er- 
gänzt und ebenso der stützende Baumstamm, welcher dem in Erz ausgeführten 
Originale, da der Gott sich nicht, wie derjenige des Praxiteles auf denselben lehnt, 
gar wohl ganz gefehlt haben kann. Obgleich die Arbeit römisch und von geringem 
Werth ist, fehlt es der Erfindung weder an Würde noch an Anmuth, noch endlich 
an jener Geschlossenheit, welche sie werth erscheinen läßt, auf das Vorbild eines 
bedeutenden Meisters zurückzugehn. 

Wie in dieser Gruppe spricht sich das Princip der neuern Periode auch in 
zweien auf dem Helikon aufgestellten Gmppen der unseres Wissens hier zum ersten 
Male in der Neunzahl gebildeten Musen aus, deren erstere von Kephisodotos allein 
gearbeitet war, während er sich in die zweite mit zwei anderen Künstlern, Stron- 
gylion (I, S. 377) und einem sonst unbekannten Olympiosthenes getheilt hatte 
(SQ. Nr. 878). Es ist freilich unerweisbar, daß das Ideal der neun Musen, dessen 
Typus trotz mannigfachen Variationen in den erhaltenen Exemplaren auf ein 
gemeinsames Original hinweist, von Kephisodotos und seinen Genossen geschafiTen 
und zu kanonischer Geltung gebracht sei; allein auch abgesehn von eben diesem 
Idealtypus, der sehr bestimmt auf eine Entstehung im vierten Jahrhundert hin- 
weist, entspricht die Wahl des Gegenstandes au sich nicht dem Geiste der Periode 



8 VIERTES BUCH. ERSTES (KAPITEL. [10, 12] 

des Fhidias, sonderu erinnert lebhaft an das was die jüngere Zeit anstrebte, als 
deren Eröffner also auch in dieser Arbeit Kephisodotos erscheint. 

Weitaus am genauesten aber vermögen wir den Kephisodotos in seiner Stellung 
auf der Grenze zweier Zeitalter zu beurteilen aus einem Werke, das freilich 
nicht als das von ihm geschaffene Original gelten kann, welches aber ohne allen 
Zweifel die vortreffliche Copie eines solchen ist, der fälschlich so genannten Leu- 
kothea in der Glyptothek in München (Fig. 96), welche von Brunn ^) als Fiirene 
(die Göttin des Friedens) mit dem Kinde Plutos (Reichthum) namentlich mit 
Hilfe einer die Gruppe wiederholenden athenischen Münze, deren besser als früher 
bekannte erhaltenes Exemplar (Fig. 96 a) sich ebenfalls in München befindet, eben 
so sicher wie sinnvoll erwiesen worden ist. 

Das Original des Kephisodotos, welches sich wahrscheinlich auf den von Timo- 
theos, Konons Sohne nach der Schlacht bei Leukas Ol. 101, 2 (375) in Athen neu 
gestifteten Cultus der Göttin Eirene bezog, welche durch eben diesen Cult aus 
der Geltung einer allegorischen in diejenige einer göttlichen Person erhoben 
wurde, stand in Athen bei dem Tholos der Eponymen, wie es scheint im Freien 
auf der Agora und wird deshalb eher als Erz- denn als Marmorwerk aufzufassen 
sein *), Das münchener Exemplar ist von attischem Marmor; ergänzt ist an ihm 
der rechte Arm der Göttin, ihre linke Hand mit dem Kruge und dem diesen 
ebenfalls haltenden Arme des Knaben, sowie dessen rechter Arm, während sein 
Kopf antik sein soll, aber freilich zu dem Körper nicht gehört. Die Ergänzungen 
sind im Allgemeinen was die Bewegungsmotive anlangt, ohne Zweifel gelungen, 
nur sollte die rechte Haud der Göttin um das Scepter geschlossen sein, welches 
ihr in der Zeichnung (und in dem dieser zum Grunde liegenden Abguß in Leipzig) 
nach Maßgabe der Münze beigegeben ist, mit der linken aber hielt sie nach Aus- 
weis derselben Münze das Ende des Füllhorns, welches der Knabe Plutos als 
sein charakteristisches Attribut mit dem linken Arme umfaßt hatte, während 
er die rechte Hand in kindlicher Freundlichkeit dem ihm sanft zugeneigten Antlitz 
der mütterlichen Pflegerin, wie um dieselbe kosend zu berühren, entgegenstreckte. 

Die Innigkeit und milde Wärme, mit welcher in dieser Composition das zarte 
Verhältniß zwischen der mütterlichen Pflegerin und dem Kinde ausgedrückt ist, 
entspricht durchaus dem Kunstprincip der neuen Periode, in der wir in mehr als 
einem Werke des Skopas und Praxiteles ganz ähnliche Vorwürfe behandelt finden 
werden; andererseits weist der hohe Ernst der Auffassung, welche alles Genre- 
hafte und Spielende vermeidet, die Gemessenheit und Abgewogenheit des Vor- 
trags, welcher sich streng in den Grenzen des specifisch Plastischen, ja Monu- 
mentalen hält, auf die vergangene Periode des hohen Stils zurück oder zeigt das 
Fortleben seiner Uberliefenmg. Und Ahnliches gilt von der Behandlung der 
Formen des Nackten und der Gewandung bis in's Einzelne, in der sich Strenge und 
Zartheit, Würde und Anmuth in der glücklichsten Weise die Wage halten, wäh- 
rend das muttermilde, fast madonnenhafte Haupt der Göttin mit seinen in weichen 
Ringen auf die Schultern herabfallenden Locken mit höchster Schönheit eine wahr- 
haft wunderbare Keuschheit und Reinheit verbindet und das ganze Werk einen 
Geist religiöser Weihe athmet, der in Verbindung mit dem Echtmenschlichen der 
Situation denjenigen, der sich dem Eindruck hingiebt, mit sanften Schauern frommer 
Rühnmg erfüllt. Nicht nur gegenständlich, sondern auch kunstgeschichtlich von 
Bedeutung ist die eben deswegen hier zu berührende Thatsache, daß diese Eirene 



DIE VORLAUFER DER HAUPTMEISTBR. ~ 




Fig. 96. Eirene mit iWnt I'lutoxkindo, Gruiipe in Münchi'U »avli Kephisodotos d. ü. 



10 VIERTBS BUCH. ZWEITES CAPITBL. [12. 18) 

aus einem schönen, auf die ältere attische Schule (den altern Praxiteles?) zurück- 
gehenden Typus der Demeter mit geringen Modificationen abgeleitet ist*). 

In seinen bisher genannten Werken finden wir Kephisqdotos auf dem Ideal- 
gebiete thätig; ob er dasselbe in einem „Redner mit erhobener Hand, dessen 
Person ungewiß ist" verlassen und mit dem der Portrfttbildnerei vertauscht hat, wie 
nicht unwahrscheinlich ist^), muß dahinstehn; die wohl ausgesprochene Ansicht, daß 
der s. g. Germanicus des Kleomenes (s. unten) auf das Vorbild eben dieses Red- 
ners von Kephisodotos zurückgehe, ist deswegen nicht wahrscheinlich, weil diese 
Statue mit römischem Porträtkopf augenscheinlich aus dem in Statuen uns erhal- 
tenen Typus des Hermes Logios (des rednerischen) entwickelt oder vielmehr aus 
demselben einfach übertragen ist. In jedem Falle erscheint uns Kephisodotos als 
ein Meister, welcher dem hohen Geiste aller recht eigentlich attischen Kunst 
getreu, der rechte Mann war, um diesen Geist unverfälscht auf seinen großen Sohn 
Praxiteles zu vererben. 

Die nächst Kephisodotos dieser Übergangsperiode angehörenden Künstler können, 
da wir bisher von ihren Werken nur die Namen kennen, nur kurz berührt 
werden. Der als Mitarbeiter des Kephisodotos an zwei Werken bereits erwähnte 
Xenophon, möglicherweise sein Bruder'), hat außerdem in einer Gruppe der 
Tyche mit dem Plutoskinde in Theben, bei der ihm wiederum der Thebaner 
Kallistonikos zur Hand ging, ein der Eirene des Kephisodotos ganz verwandtes 
Thema behandelt, während von dem Athener Eukleid es außer einem thronenden 
Tempelbilde des Zeus in Aegeira in Achaia Statuen des Dionysos, der Aphrodite, 
der Demeter und der Eileithyia bekannt sind, welche in der nach einer Zerstörung 
durch Erdbeben Ol. 101, 4 (372) wieder erbauten Stadt Bura in derselben Land- 
schaft standen. Daß der wohl ohne Zweifel jugendlich aufgefaßte Dionysos und 
die Aphrodite unbekleidet gebildet waren, zeigt den Geist der neuen Periode. Ob 
eine berühmte Hermaphroditenstatue einem in dieser Zeit (Ol. 102) lebenden athe- 
nischen Künstler Polykles, von dem wir außerdem ein Porträt des Alkibiades 
kennen, oder einem jungem Namensgenossen gehört, ist wenigstens nicht sicher; 
diese Statue aber als kanonisches Vorbild der Hermaphroditenbildung überhaupt 
zu betrachten und darauf weiter gehende Schlüsse über den Kunstcharakter des 
Polykles und seiner Zeit zu gründen, ist in keinem Falle gerechtfertigt. 



Zweites Capitel. 

Skopss^). 



Als das eine der beiden Häupter der Jüngern attischen Schule ist ein Künstler 
zu nennen, den zu den attischen zu rechnen unser Recht zweifelhaft erscheinen 
mag. Denn Skopas ist weder in Athen geboren noch auch hat er dort die 
Kunst erlernt, noch endlich ist es sicher, daß er in Athen vorzugsweise gelebt 
und gewirkt habe; sondern er ist gebürtig von der Insel Paros, vielleicht der 
Sohn des Aristandros von Paros ^), der in der 94. Olympiade (um 400) als Erz- 



[13, 14] 8K0PA8. 11 

gießer eines namhaften Rufes sich erfreute, und für Lysandros von Sparta, den 
Eroberer Athens im peloponnesischen Kriege, ein nach dem Siege von Aegospo- 
tamoi in Amyklae aufgestelltes Weihgeschenk (s. I, S. 386) arbeitete. Skopas' 
Geburtsjahr ist unbekannt; das bei Plinius (34, 49) für seine Blüthezeit angegebene 
Datum der 90. Olympiade, welches auf Skopas' Wirksamkeit als Künstler sich 
ganz gewiß nicht beziehn läßt, da es feststeht, daß der Meister nach OL 106, 4 
(352) oder 107, 2 (350) am Maussolleum in Halikarnassos thätig war, würde sich 
etwa auf seine Geburt beziehn lassen, wenn bei Plinius überhaupt von Geburts- 
daten der Künstler die Rede wäre. Das früheste Datum aus seiner künstlerischen 
Wirksamkeit ist nach Ol. 96. 2 (394), in welchem Jahre der Tempel der Athena 
Alea in Tegea abbrannte, dessen Neubau und Ausschmückung mit Sculpturen 
Skopas, wir können freilich nicht sagen, wie viel später, leitete. Dieser Bau mag 
den Künstler längere Zeit in der Pelopcfnnes festgehalten haben, und dieser Um- 
stand giebt uns ein gewisses Recht, seine daselbst befindlichen Werke, namentlich 
Tempelstatuen des Asklepios und der Hygieia in Gortys (in Arkadien), in welchen 
er Asklepios vielleicht zum ersten Male in Jugendlichem Alter darstellte^®), die- 
selben Gottheiten (nur schwerlich Asklepios wiederum unbärtig), welche in Tegea 
selbst neben dem alten Tempelbilde der Athena von Endoios (I, S. 116 f ) auf- 
gestellt wurden, femer das marmorne Tempelbild der Hekate in Argos, dem die 
ehernen Bilder derselben Göttin von Naukydes und dem jungem Polyklet (I, S. 405 f.) 
gegenüberstanden, eine Marmorstatue des Herakles im Gymnasien zu Sikyon und 
eine Aphrodite Pandemos in Elis, das einzige Erzwerk von Skopas' Hand, das wir 
kennen, und vielleicht die früheste aller seiner Arbeiten * 0» ^^ ^iese erste etwa bis 
Ol. 100, 3 (377) auszudehnende Periode des künstlerischen Schaffens des Meisters 
zu setzen. Aus der Peloponnes wandte sich Skopas nach Athen, wo er jedenfalls 
eine Reihe von Jahren gelebt haben muß und mehre seiner bedeutendsten Werke 
schuf* 2), so namentlich als Ergänzungen zu dem alten Bilde von Kaiamis *'^) 
(I, S. 218) zwei Statuen der Erinnyen in ihrem Heiligthume am Abhänge des 
Areopag, wahrscheinlich eine Kanephore, die später in den Besitz des Pollio Asinius 
kam, ein echt attischer Gegenstand, eine Herme des Hermes, vielleicht eine später 
in den servilianischen Gärten in Rom aufgestellte wohl thronende Hestia, umgeben 
von zwei kunstvoll gearbeiteten Candelabern ^^), von welchen letzteren ' Pollio 
Asinius eine Wiederholung besaß, den berühmten ursprünglich im Tempel der 
Nemesis zullhamnus aufgestellt gewesenen *'0 Apollon, den wir unter dem Beinamen 
des Actius oder Palatinus kennen, weil ihn Augustus nach der Schlacht bei Actium 
in einen Tempel auf dem Palatin weihte, und die Statue einer rasenden Bakchantin, 
welche durch eine rhetorische Schilderang des Kallistratos zu den vergleichsweise 
genauer bekannten Werken des Meisters gehört. Wie lange Skopas in Athen ver- 
weilte, sind wir, wie schon angedeutet, mit Sicherheit zu bestimmen nicht im 
Stande; Urlichs läßt ihh Ol. 105, 4 (356) also nach einundzwanzigjährigem Aufent- 
halte sich von Athen wegbegeben und führt ihn nach Theben (wo zwei seiner 
Werke, eine Athena Pronaia und eine Artemis Eukleia standen) und nach Megara 
(wo seine Gruppe des Eros, Himeros und Pothos war). Allein eben so berechtigter 
Weise kann man annehmen, daß er in Athen selbst für diese Städte thätig war 
und seine Werke, deren keines seine persönliche Anwesenheit erforderte, nur hin- 
sandte, und ziemlich dasselbe gilt von einer in Samothrake aufgestellten Gruppe 
(Aphrodite ipit Phaöton oder Pothos), während Gründe vorliegen, anzunehmen, daß 



12 VIBRJJfiÄ BUCH. ZWEITES CAPITEL. [14, 15] 

Skopas den letzten Theil seines Lebens in verschiedenen Gegenden Kleinasiens 
zugebracht hat. Denn die Arbeiten am Maussolleum in Halikamaß haben ohne 
Zweifel seine persönliche Anwesenheit erfordert, während unter den Werken seiner 
Hand in Troas, Ephesos, Pergamon, Bithynien und Kilikien mehre sind, welche 
auf eine persönliche Anwesenheit schließen lassen oder wenigstens wahrscheinlich 
der Zeit des Aufenthalts in Halikamaß zugeschrieben werden können. Jedenfalls 
bildet die kleinasiatische Thätigkeit die letzte Periode von Skopas' Wirksamkeit 
und fällt in sein höheres Alter. Ob er endlich nach Athen zurückging und dort 
oder in Kleinasien begraben ist, wissen wir nicht und ist auch gleichgiltig. 

Allerdings hat also Skopas nur einen Theil seines Lebens in Athen zugebracht, 
jedenfalls aber zunächst die Periode seiner reifsten Mannesblüthe. Denn er kam 
als fertiger Meister, etwa im Beginne seiner vierziger Jahre nach Athen, wo damals 
Kephisodotos und die neben ihm genannten Künstler, ungefähre Altersgenossen 
des Skopas, die Hauptvertreter der Kunst waren, während neben ihnen in Praxiteles, 
Leochares, Timotheos, Bryaxis eine jüngere Generation emporblühte, auf welche 
Skopas entscheidenden Einfluß gewonnen zu haben scheint. Die drei zuletzt ge- 
nannten Künstler finden wir als Skopas' Genossen am Maussolleum wieder, an dem 
nach einer Nachricht auch Praxiteles betheiligt gewesen sein soll; sehn wir aber 
auch davon ab, so werden wir aus dem Umstände, daß die Alten, wie wir noch 
genauer sehn werden, bei mehren Werken zweifelten, ob dieselben Skopas oder 
Praxiteles beizulegen seien, wohl vermuthen dürfen, daß auch Praxiteles sich an 
des altern Meisters Vorbild angeschlossen habe, während zugleich diese Überein- 
stimmung der Arbeiten des Skopas mit denen des Praxiteles, des Hauptvertreters 
der attischen Kunst der jungem Periode, zeigt, daß in Skopas' Werken der Geist 
eben dieser Kunst in hohem Grade lebendig gewesen sein muß. 

Bevor wir aber diesen Geist der Kunst des Skopas zu erfassen und zu ent- 
wickeln versuchen, wird es gelten das im Vorstehenden begonnene Verzeichniß 
seiner Werke zu vervollständigen und uns von den aus Beschreibungen und Nach- 
bildungen näher bekatmten eine möglichst genaue Vorstellung zu erwerben, um 
unser Urteil auf fester Grundlage zu erbauen. Zu den bedeutenderen Werken 
des Meisters, die in kleinasiatischen Orten standen, gehört der möglicherweise von 
Gold und Elfenbein gebildete Apollon Smintheus in Chryse, von dem wir aber 
nur wissen, daß er den einen Fuß auf die, wahrscheinlich aus einem ummauerten 
Mauseloch hervorschauende, ihm attributive Maus setzte, kolossal und mit Lorbeer 
bekränzt war, während wir die Gestalt der Statue nicht mehr nachzuweisen ver- 
mögen. Dasselbe gilt von einer Gmppe der Leto mit dem Scepter und der Ortygia, 
der Amme des Apollon und der Artemis mit diesen göttlichen Kindem auf den 
Armen, welche im Artemistempel des Hains Ortygia bei Ephesos stand ^% 
Vielleicht ist dagegen eine Statue des sitzenden Ares nachweisbar, welche Junius 
Brutus Gallaecus (um 133 — 132 v. u. Z.) in einem von ihm am Circus Flaminius 
erbauten Tempel aufstellte, während Urlichs, allerdings ohne hinlänglichen Beweis, 
annimmt, sie habe ursprünglich in Pergamon gestanden. Nicht freilich, wie man 
früher mit seltener Übereinstimmung angenommen hat, in der schönen Gruppe 
des Ares mit Eros in der Villa Ludovisi dürfen wir glauben eine Copie des sko- 
pasischen Ares zu besitzen, denn dagegen sind in neuerer Zeit von mehren Seiten 
überzeugende Gründe aufgestellt worden ^^), welche keinen Zweifel übrig lassen, 
daß es sich in der Gruppe um ein in der hellenistischen Periode unt^r Einflüssen 



(15, 18] \ 8K0PAS. i3 

lysippischer Kunst entstandenes Werk bandelt. Wohl aber giebt es in einem von 
einem TriampbdeoliiDale Traians stammenden, in den Triumphbogen des Constantin 
in Rom eingelassenen Medaillonrelief (Fig. 97} eine Darstellung eines sitzenden 
Ares, welche ganz die E^nschaftcn za haben scheint, die wir für den Ares des 
Skopas Toranszusetzen berechtigt sind, und die um so eher auf diesen bezogen 
werden darf, je seltener überhaupt sitzende Darstellungen des Kriegsgottea sind. 
Skopas' Ares war ohne Zweifel ein Tempelbild und als solches erscheint der frag- 
liche Ares des Reliefs eben so gewiß, als solches wird er, abgesehn von den über 
ihm hangenden Quirlanden, welche eine ßekranzungs des Tempelhofs andeuten, 
besonders dadurch bezeichnet, daß im Vordergrunde Traian von Hadrian begleitet 
auf einem Altar libirend dargestellt ist. Per Ares seihst aber, ausgestattet mit 




Fig. 97, Relief vom Triumphbogen ConatanÜns mit einer Termutheten Nachkilduuf; 

von Skopas' Are». 

der Lanze in der Rechten imd einer Nike auf der Linken eignet sich durchaus 
zur Tempelstatae, und die Lage seiner Glieder, namentlich die Art, wie er erhöht 
sitzt, laßt auf ein Kolossalbild schließen, während die vollständige Nacktheit der 
Auffassung der skopastschen Epoclie wohl zu entsjH'echen scheint. Allerdings giebt 
die Darstellung des Beliefs von der vorauszusetzenden Schönheit der Composition 
und der Formen wenig wieder, und die einzige vorhandene Abbildung bricht dieser 
Schönheit noch mehr ab; allein eine Vorstellung von Skopas' Schripfung kann uns 
diese Figur immerhin vermitteln, und jedenfalls ist sie im Stande, die an die 
Indovisisehe Statue geknnpfte, augenscheinlich falsche zu zerstören. 

In demselben Tempel iu Rom befand sich eine nackte Aphrodite von Skopas' 
Hand, deren Herkunft wir nicht nachzuweisen vermögen und von der wir (schon 
Dach Pünius' Worten 36, 26. SQ. Nr. 1174) nur das Eine mit Bestimmtheit sagen 
kOnoen, daß sie zu dem Ares keinerlei weder nähere noch entfenitore Ueziebnng 



14 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEJ.. [16, 17] 

hatte, und daß sie, wenigstens nach Plinius' urteil, der sie über die knidische 
Aphrodite des Praxiteles erhebt (nur diesen Sinn kann das Wort „antecedens" in 
dem Zusammenhange haben, in dem es steht), von sehr hoher Vorzüglichkeit ge- 
wesen sein muß. In dem Eifer, für die vortreffliche Statue der melischen Aphrodite 
(s. unten) einen der berühmtesten Meister als Urheber zu finden, hat man dieselbe 
auch auf Skopas und seine in Rede stehende Statue zurückführen wollen, doch ist 
das Ungerechtfertigte dieses Bestrebens von denen selbst, von denen es ausging, 
eingesehn worden ^'*). Aber auch der Versuch, die berühmte Aphroditestatue im 
capitolinischen Museum und ihre zahlreichen Wiederholungen auf das Vorbild 
dieser skopasischen Aphrodite zurückzuführen, entbehrt durchaus des sichern 
Grundes*^). Wir kennen die Aphrodite des Skopas bisher nicht. 

Wenn sodann zweier für Knidos gearbeiteten Statuen, eines Dionysos und 
einer Athena, kurz gedacht ist, deren Nach Weisung in Münztypen zu wenig 
zuverlässig erscheint, als daß man auf dieselbe weitergehende Schlüsse zu bauen 
berechtigt wäre, so bleibt, da die Arbeiten am MaussoUeum in einem eigenen 
folgenden Capitel behandelt werden sollen, nur noch von einem großen Werke aus 
Skopas' letzter Periode zu berichten, welches, sehr wahrscheinlich ursprünglich für 
eine Stadt in Bithynien (einen Tempel in Astakos-Olbia oder zwischen Kios und 
Myrtea) gearbeitet, später in einem in den 30er Jahren vor unserer Zeitrechnung 
von Cn. Domitius Ahenobarbus im Circus Flaminius in Rom erbauten Neptunus- 
tempel aufgestellt war. Es war dies eine großeGruppe, diePlinius (36, 26. SQ. Nr. 1175) 
ein vorzügliches Werk nennt, wenn sie auch die Arbeit eines ganzen Lebens ge- 
wesen wäre, und die selbst in dem mit Kunstschätzen überfüllten Rom und bei 
den von Geschäften rastlos umgetriebenen Römern im höchsten Ansehn stand. 
Über den Gegenstand dieser figurenreichen Gruppe, deren Bestandtheile Plinius 
einzeln aufzählt, ohne den Grund ihrer Verbindung anzugeben, sind die Meinungen 
sehr getheilt gewesen ; am wahrscheinlichsten aber bezog sich die Composition auf 
die Sage der Überführung des Achilleus nach seinem Tode auf die Insel Leuke oder 
die „Inseln der Seligen", wo er als Unsterblicher unter die Zahl der Meergötter 
aufgenommen wurde 2®). Als die vollkommen zu dieser Annahme passenden Be- 
standtheile der großen Gruppe nennt Plinius außer Achilleus selbst dessen Mutter 
Thetis und den Herrscher des Meeres Poseidon, femer die auf Meerungeheuern 
und Seepferden reitenden Nereiden, sodann Tritonen als Begleiter des über das 
Meer dahergekommenen Zuges, den Chor des Phorkys und viele andere Meer- 
geschöpfe. Überblickt man die bei Plinius gegebenen Elemente, so erscheint es 
sogar nicht schwer, sich von der wahrscheinlichen Gruppirung dieser zahlreichen 
und mannigfaltigen Figuren Rechenschaft zu geben. Als feststehend darf man 
wohl betrachten, daß Achilleus, Poseidon und Thetis die Mittelgruppe der ganzen 
Composition gebildet haben, deren Sinn die Zuführung des Achilleus durch 
seine göttliche Mutter an Poseidon und seine Begrüßung und Aufnahme durch 
diesen bildete. An diese Mittelgruppe reihen sich dann rechts und links Nereiden, 
welche mit Thetis über das Meer gekommen sind, und die man sich an 's Land 
steigend denken darf, auf sie folgend andere Nereiden, Tritonen und Phorkiden, 
in verschiedenen Stellungen und Gruppirungen, von denen wir uns manche aus 
erhaltenen Kunstwerken vergegenwärtigen können, aus dem feuchten Elemente 
sich erhebend und dem Ufer zustrebend, endlich an den Enden der Gruppe jene 
anderen Seegeschöpfe, die Plinius nicht einzeln benennt. Die auf diese Weise 



[17, 18] 8K0PAS. 15 

reconstruirte Gruppe nun scheint sich wie von selbst in das Giebelfeld eines 
Tempels hineinzufdgen , und die Annahme, daß sie in der That für ein solches 
bestimmt gewesen, dürfte jetzt wohl fast allgemein für richtig gelten ^^). Daß sie in 
Bom eine andere Aufstellung hatte und sich im Innern (in delubro) des Tempels 
des Cn. Domitius befand, wie Plinius angiebt, steht dieser Annahme schwerlich 
entgegen, während andererseits der Umstand für dieselbe in die Wagschale fällt, 
daß wir von keiner einzigen ähnlich ausgedehnten Marmorgruppe in Griechen- 
land sichere Kunde haben, die anders als in einem Tempelgiebel gestanden hätte, 
es sei denn die Niobegruppe (s. Cap. 4), deren Aufstellung zweifelhaft ist. 
Denn für die Aufstellung von Gruppen nicht architektonisch decorativer Bedeu- 
tung im Freien wählte man Erz, nicht Marmor, wie das aus zahlreichen Bei- 
spielen hinlänglich hervorgeht. Gegen die Annahme einer Aufstellung im Giebel- 
felde kann man auch die Ausdehnung der Gruppe in keiner Weise geltend machen, 
da wir die Zahl der in ihr vereinigten Figuren nicht kennen. Die Parthenon- 
giebelgruppen aber enthielten z. B. wenigstens je einundzwanzig Figuren; 
nehmen wir für die Gruppe des Skopas eine ungefilhr gleiche Zahl an, so bleibt 
für die Nereiden, Tritonen, Phorkiden nach Abzug der drei Hauptpersonen der 
Mittelgruppe die Zahl von etwa achtzehn Figuren übrig, die vollkommen hin- 
reichen würde, um einerseits als Grundlage der Aufzäh\ung bei Plinius zu dienen, 
andererseits dem Meister die schönste Gelegenheit zur Entfaltung der größten Mannig- 
faltigkeit der Erfindung zu bieten. In wie weit wir freilich im Stande sein werden, 
die einzelnen Elemente dieser Gruppe in erhaltenen Kunstwerken in direct^n Nach- 
bildungen nachzuweisen, muß wohl dahinstehn^^), so bereitwillig man auch glauben 
mag, daß Skopas es war, der in diesem Werke im Wesentlichen den Idealtypus 
der Meerwesen, auf den zurückzukommen sein wird, durchgebildet und vollendet hat. 
Neben diese vermuthete Giebelgruppe von Skopas' Hand aus seiner letzten 
Periode stellen sich, wie zur Bestätigung der Vermuthung, noch zwei bezeugte 
andere, mit denen er, wie schon erwähnt, im Beginne seiner Thätigkeit die Giebel 
des von ihm erbauten Tempels der Athena in Tegea in Arkadien schmückte. Die 
Gegenstände beider Compositionen erfahren wir durch Pausanias: im vordem 
Giebel war die Jagd des kalydonischen Ebers, im westlichen, hintern der Kampf 
des Achilleus und des Telephos dargestellt. Sie waren deswegen gewählt, weil 
einerseits der Tempel sich rühmte, die Reliquien des kalydonischen Ebers zu be- 
wahren, dessen Kopf und Haut Atalante, die arkadische Heroine, welche das Thier 
zuerst mit dem Pfeile getroffen hatte, als Preis erhielt, und weil andererseits 
Telephos ein Sohn des Herakles und der tegeatischen Auge war und die Teu- 
thranier noch spät ihrer Verwandtschaft mit den Tegeaten gedachten. Außerdem 
waren beide Stoffe durch die epische Poesie aus dem Dunkel der localen Sage zu 
allgemeiner Kenntniß der Nation erhoben worden. Von den Hauptpersonen nennt 
uns Pausanias mehre, leider aber sind seine flüchtigen Winke über die Compo- 
sitionen selbst hier wie immer so durchaus ungenügend, daß sie nur als eine 
unsichere Grundlage der Reconstruction dienen köunen; auch ist eine solche, trotz 
wiederholter Bemühungen der neuem Zeit^^) noch keineswegs in der wünschens- 
werthen Bestimmtheit gelungen. Was wir feststellen oder wahrscheinlich machen 
können, ist etwa Folgendes: im vordem Giebel sah man fast, aber nicht ganz in 
der Mitte den wüthenden Eber. Derselbe hatte bereits einen der Jäger, Ankaeos, 
verwandet, welcher die Streitaxt fallen lassend seinem Bruder Epochos in die Arme 



16 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [18f l^J 

sank; dieser Gruppe auf der einen Seite, und etwa auf der Hälfte der .Entfernung 
von der Mitte bis zur Ecke, entsprach nicht unwahrscheinlich auf der andern eine 
ähnliche, in der Peleüs den über eine Baumwurzel gestrauchelten Telamon vom 
Boden erhob. Die Mitte zunächst dem Eber, der an dem gefällten Ankaeos vor- 
beigerannt war, scheint Atalante eingenommen zu habeU; während sich Meleagros, 
Theseus und noch andere Jäger in verschiedenen Acten und Stellungen des Angriffs 
oder des Zurückweichens vor dem wüthenden Thiere ihr anschlössen, denen auf 
dem entgegengesetzten Flügel hinter dem Eber eine gleiche Anzahl entsprach, auf 
deren Namen es hier nicht ankommen kann, die aber mehr in Acten und Stellungen 
der Verfolgung und des Herbeieilens zum Kampfe zu denken sein werden. Ob 
die Ecken durch Gefallene gefüllt wurden, deren mehre in dem poetischen Bericht 
über die kalydonische Jagd bei Ovid (Metam. 8, 372 ff.) namhaft gemacht werden, 
muß dahingestellt bleiben; jedenfalls bietet das Ganze, man denke es componirt 
wie man will, eine höchst bewegte, mannigfach interessante Darstellung, deren 
Reiz durch 'das verschiedene Alter und wohl auch durch die verschiedene Tracht 
und Waffnung der aus vielen Orten Griechenlands zusammengekommenen Jäger, 
endlich durch jene Einzelgruppen (Ankaeos und Epochos, Peleus und Telamon) 
nur noch gewinnen konnte, in denen feine psychologische Motive, wie sie sich in 
ähnlichen Einzelgruppen der Niobegruppe wiederholen, hervorgetreten sein werden. 
Zwei menschliche Köpfe und ein Stück eines Eberkopfes im Dorfe Pialf, dem alten 
Tegea, welche neuestens als Fragmente der Giebelgruppen des Skopas, und zwar 
wahrscheinlich der hier in Rede stehenden östlichen erkannt worden sind^^), bieten 
für die Composition der Gruppe keinen Anhalt und werden als Beiträge zur 
Charakterisirung des Stiles des Meisters ihren eigentlichen Werth erst erhalten, 
wenn sie in Zeichnungen veröffentlicht oder durch Abgüsse allgemeiner bekannt 
geworden sind, als dies zur Zeit der Fall ist. 

Noch weniger genau als über die vordere können wir über die hintere Giebel- 
gruppe urteilen. Die mythische Unterlage der Composition ist eine feindliche 
Landung der nach Troia schiffenden Griechen im Lande des Telephos, Teuthra- 
nien, welche von dem genannten Helden, obgleich er selbst von Achilleus ver- 
wundet wurde, siegreich abgeschlagen ward 2'*). Als sicher könnto wir nur be- 
trachten, daß die Mittelgruppe von den im heftigen Kampfe begriffenen Helden 
Achilleus und Telephos ^ß) gebildet wurde, als wahrscheinlich, daß dem Achilleus 
zunächst Patroklos erschien, der sich in diesem Kampfe auszeichnete, von Telephos 
verwundet, von Achilleus verbunden wurde, und dessen Freundsehaft mit dem 
Peliden auf eben diesen Anlaß zurückgeführt wird. Vielleicht haben wir den von 
Telephos getödteten Thersandros, dessen Leiche von Diomedes aus dem Getümmel 
der Schlacht getragen ward, und etwa von namhaften Helden auf Griechenseite 
noch Aias und Odysseus, letztern als Bogenschützen kniend, hinzuzudenken, außer 
diesen noch andere mit weniger Wahrscheinlichkeit zu vermuthende Personen, denen 
gegenüber, auf der Seite des Telephos eine gleiche Anzahl entsprach, mit deren 
vermuthungsweise aufzustellenden Namen nichts gewonnen wird. 

Wenden wir uns zu denjenigen Einzelstatuen des Skopas, die wir entweder 
aus Beschreibungen oder Nachbildungen genauer kennen, oder über welche be- 
gründete Vermuthungen aufgestellt sind, so würden wir eine bedeutende Stelle 
dem Apollon einzuräumen haben, der, wie oben schon bemerkt, ursprünglich im 
Nemesistempel in Rhamnus aufgestellt, von Augustus nach Rom auf deu Palatin 



(19,20] 8K0PAS. 17 

versetzt wurde, sofern wir uns für berechtigt halten dürften, wie seit längerer Zeit 
ziemlich allgemein geschehn ist^''), die zusammen mit einer Musenreihe in der 
Villa des Cassius in Tivoli aufgefundene vaticanische Statue eines Kitharoeden 
ApoUon (abgeb. in Müllers Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 141a) als eine Nachbildung 
dieses Werkes unseres Meisters zu betrachten. Allein diese ZurOckführung beruht 
auf schwankendem Grunde. Der ApoUon des Skopas, so wird argumentirt, war die 
Hauptstatue des Tempels, durch welchen Augustus seinem Schutzgotte für den 
Sieg von Actium dankte, und erscheint daher auf römischen Münzen seit Augustus 
mit Beischriften, welche ihn als Apollo Actius, Palatinus oder (später) Augustus 
bezeichnen. Allein diese Münzen zeigen, und zwar in den Hauptsachen über- 
einstimmend, wenngleich mit mancherlei nebensächlichen Abweichungen zwei sehr 
wesentlich verschiedene Apollonfiguren, welche schwerlich als die sei es auch noch 
80 freien Wiederholungen desselben Vorbildes angesehn werden können 2®). Von 
diesen Typen stimmt wohl derjenige auf den Münzen Neros und einiger späteren 
Kaiser, nicht aber der andere auf den Münzen des Augustus mit der 
vaticanischen Statue überein. Den Apollo Palatinus aber haben wir, wenn er 
überhaupt in Münztypen nachgebildet wurde, zunächst auf den Münzen des Augustus, 
nicht auf denen Neros zu suchen. Derjenige, welchen wir auf diesen finden, ist 
ganz unzweifelhaft die Nachbildung einer Statue, welche Nero nach seinen grie- 
chischen Eitharoedensiegen von sich selbst im Eatharoedencostüm aufstellen und 
deren Abbild er nach Suetons (Nero cap. 25) ausdrücklichem Zeugnisse auf seine 
Münzen (eben die uns- vorliegenden) prägen ließ. Ohne Zweifel stellte Nero sich 
als Apollon Kitharoedos dar, daß er hiebei aber das Vorbild des skopasischen Pala- 
tinus benutzt habe, ist nirgends bezeugt 2^), und Viscontis Ansicht, daß dem vati- 
canischen Apollon, der mit dem neronischen übereinstimmt, ein Original eines 
spätem griechischen Künstlers, des Timarchides zum Grunde liege, ist, wenngleich 
nicht beweisbar, so doch immerhin möglich. Wenn wir schon nach dem Gesagten 
genöthigt sind, den Zusammenhang zwischen dem vaticanischen und dem skopasischen 
ApoUon aufzugeben, so kommen dazu noch einige weitere, rein künstlerische Gründe. 
Erstens nämlich dürfte, es schon einigermaßen fraglich erscheinen, ob Apollon in 
der sehr lebhaften musikalischen Erregung, welche die vaticanische Statue zeigt, 
voll in die Saiten greifend und sein jedenfalls rauschend zu denkendes Spiel mit 
entsprechendem Gesänge begleitend, eine für die Aufstellung im Tempel der 
ernsten Nemesis geeignete Darstellung gewesen sein würde, und ob man ihn eben 
des Locals wegen nicht vielmehr ungleich ernster und gehaltener wird denken 
müssen, in feierlich erhabener Weise das Wesen und Walten der Gottheit ver- 
kündend, deren Tempel er theilte. Zweitens aber, and das ist wichtiger, gehörte 
Skopas' Apollon zu einem, wenn auch nicht ursprünglichen, Dreiverein von Statuen, 
zu dem die Artemis von Timotheos, Skopas' Genossen am MaussoUeum, die Leto 
von Praxiteles' Sohne Kephisodotos gearbeitet war. „Da nun", sagt sehr richtig 
ürlichs (S. 68), „die Bildsäule ApoUons zwischen seiner Mutter und Schwester 
stand, werden diese in Ausdruck und Maßen dazu gepaßt haben" und, muß man 
hinzufügen, wiederum er zu ihnen. Denn zu einer Figur, die specifisch zum 
AUeinstehn componirt war, konnte es Niemand einfallen, Nebenfiguren zu fügen. 
Nun aber läßt sich der vaticanische Apollon, der mit lebhaftem Schritte vor- 
schreitet, durchaus nicht als die Mittelfigur einer Gruppe denken; denn, standen 
die beiden Nebenfiguren still, so würde er durch seine fast heftige Bewegung alle 

OrtrUek, PUiiik, II. 3. Aufl. 2 



18 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [20, 21] 

Verbindung aufzuheben scheinen, und daß Artemis links und Leto rechts in gleicher 
Bewegung neben dem Apoilon dahergestürmt wären, das kann man doch wohl im 
Ernste nicht glauben. 

Was aber die Figur des ApoUon Kitharoedos auf den Münzen des Augustus 
anlangt, so wäre es an sich wohl möglich, daß in ihr die Composition des Skopas 
erhalten wäxe; ihre ungleich ruhigere Haltung würde diese ApoUonfigur auch als 
Mittelpunkt einer Gruppe wohl denkbar machen. Allein dieser ZuWlckführung 
steht wiederum das Zeugniß des Properz (II, 31, 15. SQ. Nr. 1160) im Wege, nach 
welchem der Falatinus musicirend, spielend und singend (carmina sonat), dar- 
gestellt war» was auf die. Figur der augustischen Münzea, in denen Apoilon ent- 
schieden nicht spielt und singt, sondern, die Eithara im linken Arme, mit der 
gesenkten Rechten eine Schale zur Spende bereit hält, wiederum keine Anwendung 
findet. Und so wird, da auch die wundervoll gewandete Statue in der Sammlung 
Egremont in Petworth (Denkra. d. a. Kunst II, Nr. 133) zu vereinzelt steht um 
auf Skopas' Apoilon zurückgeführt werden zu können, dieser wohl noch zu suchen 
bleiben. 

Auch von einem andern, ursprünglich attischen Werke des Meisters, der 
rasenden Bakchantin, besitzen wir leider keine zuverlässige Nachbildung^^), 
sondern nur schriftliche Schilderungen in einigen Epigrammen und in einer 
schwülstigen Declamation des Bhetors Eallistratos, dem es offenbar viel mehr 
darauf ankam, volltöneüde Worte zu reden und spitzige Antithesen anzubringen, 
als seinen Hörern und Lesern eine objective Vorstellung des besprochenen Werkes 
zu vermitteln. Es ist deshalb aus ihr und aus den Epigrammen nur das zu ent- 
nehmen, was zur Vergegenwärtigung der Statue selbst dienlich erscheint. 

Die Bakchantin war dargestellt im höchsten Ergriffensein vom dionysischen 
Taumel; in langem, flatterndem Gewände, das nur die Arme bloß ließ, in den 
Händen ein in der religiösen Raserei zerrissenes Zicklein, den Kopf zurückgeworfen, 
das Haar gelöst und im Winde fliegend, so stürmte sie empor zu den nächt- 
lichen Orgien des Kithaeron. Obgleich im höchsten Grade körperlich bewegt, war 
die Bakchantin doch nicht geschaffen als Ausdruck der körperlichen Bewegung 
oder des intensivsten physischen Lebens; hatte doch der Künstler den Körper fast 
ganz in die Gewandung verborgen. Vielmehr war es die Darstellung des leiden- 
schaftlich erregten Gemüthes in den Formen und in der Handlung des Körpers, 
worauf des Künstlers Absicht hinausging. So sehr deshalb Kallistratos die Vollen- 
dung der Formen preist, so sehr er namentlich die Bildung des gelöst fliegenden 
Haares bewundert, so ist es doch der Ausdruck des Gesichtes, der seinen höchsten 
Enthusiasmus erregt. „Bei dem Anblicke des Antlitzes standen wir sprachlos da, 
in so hohem Grade that sich Empfindung kund, sprach sich bakchischer Taumel 
einer Bakchantin aus, und alle die Zeichen, welche eine von Raserei gestachelte 
Seele an sich tragen kann, alle diese ließ die Kunst durch eine unaussprechliche 
Verschmelzung durchblicken." In diesen Worten ist allerdings viel Phrase, aber 
ihrem Kerne nach werden sie von den Epigrammen bestätigt, die mehr als alles 
Andere hervorheben, daß Skopas den Stein „beseelt", daß er, der Künstler, nicht 
Dionysos seine Bakchantin in Raserei versetzt habe; und daß überhaupt eine 
derartige emphatische Phrase sich an das Werk anknüpfen konnte, lehrt uns min- 
destens, daß der Ausdruck starker Leidenschaft des Künstlers Absicht gewesen, 
und daß dieser Ausdruck ihm im höchsten Grade gelungen sei. 



(21,22) SKOPAS. 19 

Es versteht sich wohl von selbst, daß eine solche Darstellung entfesselter 
Leidenschaft sich nicht auf den pathetischen Ausdruck des Gesichtes beschränken 
konnte, sondern daß dieselbe eine heftige Bewegung des ganzen Körpers er- 
heischte und bedingte. Daß aber eine solche heftige Bewegung des Körpers, wie 
sie uns ifttr die Bakchantin des Skopas verbürgt wird, von allem Regellosen und 
deshalb ünkünstlerischen oder Unschönen auch in der Behandlung der Gewandung 
weit entfernt, daß sie rhythmisch abgewogen sein kann, dies beweisen uns nicht 
wenige antike Kunstwerke, welche weibliche Personen langgewandet in lebhaftester 
Bewegung zeigen, so, um nur ein einziges Beispiel zu nennen, die Niobide im 
Museo Chiaramonti (Stark, Niobe Taf. 12, unten Fig. 105). Obgleich also die 
Gefahr einer Überschreitung der Grenzen reiner Schönheit für Skopas in dieser 
wohl darch ähnliche Gestalten der gleichzeitigen dramatischen Poesie angeregten 
und vielleicht für das Theater in Athen bestimmten Statue nahe lag, so dürfen 
wir im Hinblick auf Werke, wie das erwähnte, mit Sicherheit annehmen, daß der 
Heister sich innerhalb dieser Grenzen zu halten gewußt hat. 

Ein wesentlich anderes Bild als die im gewaltigsten Affecte dargestellte 
Maenade gewähren andere Werke des Skopas, welche jener anzureihen um so mehr 
Veranlassung ist, als Skopas nicht eben selten als derjenige Künstler betrachtet 
worden ist, der auf die Darstellung der heftigeren Seelenbewegungen aus- 
gegangen wäre, und als man hierin seine Hauptverschiedenheit von Praxiteles 
gesucht hat, dem man eine weichere und sentimentalere Richtung der Knnst 
zuschrieb. 

Nun kann aber offenbar bei einer ganzen Reihe skopasischer Werke, bei 
seinen nicht wenigen Tempelbildern, von der Darstellung von Leidenschaft und 
heftiger Gemüthsbewegung von vorn herein keine Rede sein, andere dagegen setzen 
die feinste psychologische Charakteristik voraus und zeigen Skopas auch in der 
Behandlung der zartesten Schattiruugen seelischen Ausdrucks als Meister. Dies 
gilt in vorzüglichem Grade von seiner megarischen Gruppe, in der er Eros mit 
Himeros und Pothos, Liebe mit Liebreiz und Verlangen in drei äußerlich wohl 
sehr ähnlichen Gestalten von Knaben auf der Grenze des Jünglingsalters zusammen- 
zustellen wagte, die sich aber gleichwohl, sagt Pausanias^^i gemäß ihren Namen 
und ihrem Wirken von einander unterschieden. Müßten wir nun gleich Künstler 
wie Skopas sein, um angeben zu können, wie er die Aufgabe dieser feinen Unter- 
scheidung löste, so werden wir doch, hierauf verzichtend und selbst unter der 
Annahme, daß ein Theil der Unterscheidung durch die Verschiedenheit der 
Attribute ^2) erreicht werden mochte, wohl zu begreifen im Stande sein, daß Skopas 
bei solchen Äußerlichkeiten nicht stehn bleiben durfte, und daß er die Gestalten 
der drei verwandten Wesen nur durch die feinste Durchbildung des seelischen 
Ausdrucks ihren Namen und ihrem Wirken gemäß veranschaulichen konnte. 
Ähnliches gilt von der Gruppe für Samothrake, in der Skopas sei es Pothos sei 
es Phaöton ^% Aphrodites daemonisirten priesterlichen Geliebten mit der Göttin zu 
einer feierlich verehrten Gruppe verband, und wenn wir das Gleiche bei mehren 
seiner anderen Werke, seiner Leto, der göttlichen Mutter gegenüber ihren von 
der Amme getragenen Kindern, bei seinen Gruppen des Asklepios und der Hygieia 
und anderen auch nur mehr oder weniger klar zu ahnen vermögen, so treten uns 
m seinen Erinnyen und in der Welt der Meergeschöpfe, die er bildete, doch noch 
einmal recht deutlich redende Zeugnisse entgegen. Denn die Erinnyen, bezeugt 



20 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [22, 28] 

uns Pausanias (I, 28, 6. SQ. Nr. 1158), hatten in ihrem Äußern nichts Furchtbares, 
sie werden die schönen hochgeschürzten Jägerinnen gewesen sein, die wir aus vielen 
Darstellungen der besten Kunstzeit, namentlich aus Yasengemälden kennen. Aber 
sie waren nicht allein dies, nicht allein von ernster Schönheit, sondern noch mehr: 
die in Athen als die Semnae, die „EhrwOrdigen" verehrten versöhnten Furien, die 
der frommen Scheu und der Achtung des sittlichen Gesetzes gegenüber „wohl- 
gesinnten'' Eumeniden. Diese eigenthümlich tief gefaßten Wesen als das zu zeigen 
was sie waren, sie in ihrer Einheit und doch auch individuellen Verschiedenheit 
— wozu sonst die Vervielfältigung? — durchzubilden und die zwei hinzugeschaffenen 
der einen alten von Ealamis' Hand anzupassen zu einer Dreieinheit, das vermochte 
offenbar nur ein Künstler, der im pathetisch Idealen, in feinster psychologischer 
Charakteristik Meister war. 

Was aber die Meerwesen in der großen Achilleusgruppe anlangt, so hat 
Brunn (Künstlergeschichte I, S. 338 f.) sehr richtig den einheitlichen 6mnd- 
eharakter entwickelt, den sie allesammt in den guten Darstellungen der Griechen 
tnigeu. ^Das Wasser, und besonders das Meer, hat in der Poesie aller Völker 
den Charakter der Schwermuth, der Sehnsucht. Wie es in der Natur wohl 
momentan ruhen, von jedem Hauche aber in leise Schwingungen, vom Sturm sogar 
in die wildeste Bewegung versetzt werden kann, ohne je zu fester Gestalt zu ge- 
langen, so zeigt es sich auch, wenn ihm von der Poesie oder der Kunst Persön- 
lichkeit geliehen wird. An ihr Element gebannt streben diese Meergestalten stets 
nach Vereinigung mit den Geschöpfen der Erde. Bald mit wehmüthiger Klage, 
bald mit wilder Gewalt suchen sie dieselben zu locken, zu bezwingen; und nie 
wird ihre Sehnsucht auf die Dauer gestillt, nie verschwindet daher auch dieser 
Ausdruck der Sehnsucht*' 

Endlich darf nicht übergangen werden« daß die Alten zweifelt^i, ob die 
Niobegruppe, auf welche weiterhin näher eingegangen werden soll, von Skopas 
oder von l^raxiteles herrühre: denn wenn man sich diesem Zweifel gegenüber 
auch durchaus nicht für die Urheber^hafk des Skopas entschdden darf^ so ist doch 
klar« daß die Gru[^ ftlr seinen Kunstcharakter nicht minder als flOir den des 
IVaiiteles in Rechnung zu ziehn ist« und eben so gewiß, daß dieses Werk uns 
mehr lehrt, als eine Menge schriftlicher Notizen, die wir mühsam zu erklären 
habea. 

Wenn man nach l>urchmusterung der Werke des Skti^ias es veisacht, sidi 
ein abgeschlossenes Bild von seinem Kunsleharakter zu entwerfen, so muS man 
vor Allem den vC41igen Mangel an jenen bestimmten Urteilen der Alten beklagen, 
w«)clie für a> manchen andern bedeatenden Künstler uns ervüiisditen Anhalt 
bieten. Allerdings fehlt es nicht an SielleiL wdche Skopis boch prdsen imd ihn 
nebi»! die gr^Sten Künstler Griechenlands, neben einai Phidias und Praxiteles 
sielten^ aber diese Aussprüche bringen uns in ihrer aUgemeineii Hahung unserem 
etgentücheii Zwecke nicht näher. Wir sind daher anf das angewiesen, was ons 
die W«ke lehresu 

tVrKicken wir diese noch ein Mal im Zasamunenhan:^. si> ma6 uns znerst 
aoffiillen. da& sie alle, mii nor rwri Ausnahmen, dem Gebiete des Idealen an- 
S^eb^n. Niicht westgen Goaerbüdexn reihen ssch die LXirstellna^en v^n daeiiii>- 
BKchen Wesw einets^ ni^deni g^^utochen Ran^>?$ «»i d]^|enk^n halb^:4tlidier 
HeiviHL aflL kenw AtkkiCftStanie. kdn eigentikhes Gv«trebild« keok INxtiät« keine 



[28, 24] SKOPAS. 21 

für sich bestehende Thierbildung finden wir in dem langen* Verzeichniß von Skopas' 
Werken, und wenn die Kanephoren und die Bakchantin auch nicht übermensch- 
lichem Kreise angehören, so ist doch wenigstens 4ie letztere in ihrer ganzen 
tiefinnerlichen Auffassung dem Gebiete des Wirklichen und erfahrungsmäßig 
Gegebenen weit entrückt und auf ideales Gebiet emporgehoben. Eine ganz über- 
wiegend, ja fast ausschließlich ideale Tendenz wird man demnach Skopas ohne alle 
Frage zugestehn müssen und seine Geistesverwandtschaft mit dem großen Meister 
der vorigen Zeit, mit Phidias und den um ihn gruppirten Künstlern, denen er 
auch durch die Fortsetzung der monumentalen architektonischen Sculptur sich 
nähert, zunächst in der Gesammtrichtung der Kunst, soweit diese durch die Wahl 
der Gegenstände bestimmt wird, nicht verkennen. Sobald man aber mehr in das 
Einzelne geht, treten die Verschiedenheiten nicht minder fühlbar heraus. 

Unter den Götterbildern, die Skopas schuf, findet sich fast keiner der älteren 
Gotter mit Ausnahme etwa des Poseidon in der Achilleusgruppe und vielleicht des 
einen (tegeatischen) Asklepios, es sei denn^ daß man die mehr als alle anderen 
Werke des Skopas dem Kunstgeiste der vorigen Epoche verwandte Hestia auch 
noch zu diesen älteren Gestalten rechnen wollte, was jedenfalls nur bedingter- 
maßen richtig sein würde. Überwiegend dagegen finden wir jugendliche Gestalten, 
und wenn bei diesen auch keines weges wie etwa bei jener in voller Enthüllung 
dargestellten Aphrodite, die Plinius selbst über die praxitelische erhebt, ein selb- 
ständige Bedeutung in Anspruch nehmender sinnlicher Beiz vorauszusetzen ist, 
so wird doch ohne Zweifel anzuerkennen sein, daß die körperliche Schönheit an 
sich für die Kunst des Skopas eine größere Bedeutung gehabt hat, als für die 
des Phidias und seiner unmittelbaren Genossen und Nachfolger. Wer wollte es 
auch vertuschen, daß die Kunst nach dem peloponnesischen Kriege sinnlicher ge- 
worden ist, als sie zur Zeit nach den Perserkriegen war, daß sie von dem heiligen 
Ernst, von der strengen Würde eingebüßt hat, welche sie unter Phidias' und der 
Seinen Hand so keusch und so erhaben erscheinen ließ. Wohl hat die Kunst auf 
dieser Seite verloren , zunächst aber nur um auf der andern Seite zu gewinnen. 
Das sinnlich SchOne, ja sinnlich Beizende, welches der Jugend Erbtheil ist, konnte 
Skopas nicht entbehren, wenn er der Meister war, der die Leidenschaften im 
Stein zum Ausdruck brachte, denn die Jugend ist leidenschaftlich, der Jugend 
steht die Leidenschaft wohl an, bei ihr erregt sie unsere Mitleidenschaft, und bei 
der Jugend ist auch gesteigerte Leidenschaft erträglich, nimmermehr beim Alter. 
Aber man würde Skopas nicht allein bitter Unrecht thun, sondern eine durch einen 
einfachen Hinweis auf eine große Zahl seiner Arbeiten leicht zu widerlegende Be- 
hauptung aufstellen, wenn man seine Kunst als eine wesentlich sinnliche oder die 
sinnliche Schönheit seiner Gestalten als Zweck hinstellen wollte. Denn daß dieses 
selbst nicht einmal bei der Aphrodite Pandemos vorauszusetzen ist, hat Urlichs 
(a. a. 0. S. 6 flF.) dargethan, und bei einer ganzen Beihe seiner jugendlichen Ge- 
stalten läßt sich gradezu nachweisen, daß der Meister die jugendliche Schönheit 
brauchte, um in ihr gewisse Ideen auszudrücken, die nur in ihr beschlossen sind, 
oder um zu rühren und zu erschüttern, so wie uns die jugendschOnen Kinder der 
Niobe, sie mOgen nun von Skopas' oder Praxiteles' Hand sein, grade ihrer reinen 
Jugendschone wegen in ihrem tragischen Untergange doppelt rühren und ergreifen. 
So wie aber der Kreis der jugendlichen Gestalten bei unserem Meister durch seine 
Tendenz und das Princip seiner Kunst, die bewegte Seele darzustellen, wesentlich 



22 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [24, 25] 

bedingt wird, so darf es als eine Folge dieser Darstellung zarterer Schönheit be- 
trachtet werden, daß Skopas ausschließlich in Marmor arbeitete, wenn wir die 
Aphrodite Paivderaos ausnehmen, die wahrscheinlich eine Jugendarbeit ist. Denn 
der lichte Marmor mit seiner weichen Textur und mit seiner halbdurchscheinenden 
Oberfläche eignet sich ungleich mehr zur Darstelluug weicher Formen als das Erz 
mit seiner Scharfe und mit dem ernsten Ton seiner dunkeln Farbe ^*). 

Nachdem aus den Werken des Skopas die Richtung und der Geist seiner 
Kunst erkannt ist, haben wir uns bewußt zu werden, welche laut redenden Zeug- 
nisse für die lebhafte und reiche Phantasie und Erlindsamkeit des Künstlers in 
diesen Werken gegeben sind. Schon die Achilleusgruppe allein, die Plinius mit 
Recht als herrlich preist, wenn sie auch das alleinige Ergebniß eines ganzen 
Künstlerlebens gewesen wäre, umfaßt eine Fülle der Gestaltung, die allein der 
schaffenden Phantasie des Künstlers ihr Dasein verdankte, wie sie uns bei keinem 
altem Künstler begegnet Die Nereiden, zartjungfräuliche Wesen, in denen die 
ganze Anmuth des leichtbewegten Meeres, der ganze Zauber sich spiegelt, den die 
klare Fluthenkühle auf unser Gemüth ausübt, die Tritonen und Phorkiden, halb- 
thierische Gestalten voll sinnlicher Derbheit, die uns das Ungestüm der in wildem 
Tanze an das Ufer heranstrebenden Wogen vergegenwärtigen, die Hippokampen 
und die anderen Ungethüme der See, in denen die Phantasie die wechselvollen 
Räthsel der Tiefe des Meeres verkörpert und die barocken Formen seiner Be- 
wohner künstlerisch veredelt: das ist eine Welt fQr sich voll der mannigfaltigsten 
Abstufungen, voll der reizendsten Contraste in Charakter und Gestalt, eine Welt, 
in deren Schöpfung der Künstler sich kaum irgendwo auf wirklich Vorhandenes 
und Schaubares stützen konnte, und für die er bei früheren Künstlern unseres 
Wissens nichts vorgearbeitet fand. Und doch stellte er in diesen mannigfaltigen 
Gestalten nur die begleitende Umgebung seiner Hauptpersonen hin, die er in einer 
tiefbewegten Handlung vereinigte, und doch war dies Ganze nur ein Werk des 
Meisters. Ihm reihen sich in den Giebelgruppen des tegeatischen Tempels Com- 
positionen an, welche nicht allein die größte Mannigfaltigkeit der Bildungen, der 
Handlungen und Bewegungen, sondern eben so sehr die größte Verschiedenheit 
im Ausdruck der Charaktere und eine nicht geringe Zahl der schönsten psycho- 
logischen Motive gleichsam mit Nothwendigkeit voraussetzen lassen. In welchem 
Maße Gleiches von der Niobegruppe gilt, die wir bei Skopas stets mit in Rechnung 
stellen müssen, ist hier zu entwickeln unnöthig. Auf die großen Gruppen aber 
folgen nächst den Zw.ei- und Dreivereinen die- vielen Einzelbilder, welche Männer 
und Weiber, reife Gestalten und zarteste Jugend, höhere und niedere Götter um- 
fassen, die tiefsten Bewegungen der Leidenschaft und ernste Stille. Wahrlich, an 
Reichthum der Erfindung, an Fülle der schaffenden Phantasie, an Ausdehnung 
des Bildungskreises kann schwerlich einer der früheren Künstler sich mit Skopas 
messen, der hierin vielleicht auch von keinem jungem Meister, selbst nicht von 
Praxiteles und Lysippos überboten worden ist. Das aber ist eben ein Charakterzug 
dieser starkbewegten, raschlebigen Zeit, und wir dürfen nicht vergessen, wenn wir 
nicht gegen die Periode des Phidias ungerecht sein wollen, daß keine Schöpfung 
weder des Skopas noch des Praxiteles noch irgend eines andern der vielen be- 
gabten Künstler unserer Periode, mögen sie die Werke der vorigen an dramatischem 
Leben Ubertreflfen, an die stille Erhabenheit eines Zeus von Olympia, oder einer 
Parthenos hinanreicht, daß zur Bildung dieser wahrhaft göttlichen Götter eine 



[M. Ml 8K0PAS. 23 

Größe, eine Tiefe Und Klarheit des Geistes gehörte, welche wir bei den jüngeren 
Meistern vergebens suchen würden. 

Es erscheint kaum nöthig, daran zu erinnern, daß die Werke des Skopas 
sowohl in ihrer Ausdehnung wie in ihrer Form Verschiedenheit die vollendetste 
technische Meisterschaft voraussetzen, welche in einzelnen Fällen, wie bei der 
Bakcbantin^ nachdrücklich gepriesen wird; da uns aber von seiner Hand bisher 
wenigstens keine Originalarbeit vorliegt, so dürfen wir bei dem Schweigen der 
Alten über die Eigenthümlichkeit seiner Formgebung, seines Stiles im engem 
Sinne, uns kaum ein Urteil erlauben. Wir dürfen indessen wohl glauben, daß, so 
wie in den Hauptwerken des Skopas das Streben oflFenkundig zu Tage liegt, durch 
den Aosdrook der Leidenschaften und Bewegungen des Oemüthes den Geist des 
Beschauers zu ergreifen und zu erschüttern, so auch in seiner Formgebung ein 
Moment des EffectvoUen nicht gefehlt haben wird, ja daß, falls Eallistratos zu 
trauen ist, in dem fliegenden Haare der Bakchantin die ersten Spuren des technisch 
Virtuosen vorliegen, während das Moment des EffectvoUen, ja das Streben nach 
einer Wirkung durch die Form an sich in der völligen Enthüllung von Aphrodites 
Schönheit so wenig verkannt werden darf, wie in der Behandlung der Gewandung 
sowohl der Bakchantin wie mehr als einer Amazone des halikarnassischen Frieses, 
sofern dieser auf Skopas' Erfindung zurückgeht. Nur halte man andererseits wohl 
fest, daß dies Moment des EffectvoUen sich nicht vordrängt, daß es das Auge und 
den Geist des Beschauers nicht von der Hauptsache ableitet, sondern, soweit es 
die Grenzen älterer Strenge überschreiten mag, mit der Hauptsache in Verbindung 
bleibt und aus dem Gegenstande und der Situation heraus motivirt ist. 

Während die vorstehende Schilderung des Skopas hauptsächlich darauf aus- 
ging, die Unterschiede fühlbar zu machen j die zwischen seiner Kunst und der- 
jenigen der vorigen Periode stattfinden, wird es die Aufgabe der folgenden Capitel 
sein, darzuthun, worin dasjenige liegt, was Skopas als eigenthümlich von den 
anderen Meistern derselben Zeit und namentlich von dem nahe verwandten Praxi- 
teles unterscheidet. 



Drittes Capitel. 

Praxiteles 3^). 



Neben dem Parier Skopas erscheint als das eingeborene Haupt der Jüngern attischen 
Schule Praxiteles, wahrscheinlich -Kephisodotos' Sohn und des altern Praxiteles •^^) 
(I, S. 378 ff.) Enkel, geboren in dem attischen Demos Eresidae. Aus seinem Leben 
sind etliche anekdotenhafte Züge, leider aber wenig feste Daten überliefert, so daß 
sich weder seine Chronologie noch auch der Gang seiner künstlerischen Ent- 
wiokelung und Wirksamkeit anders als vermuthuugsweise darstellen läßt. Plinius 
setzt Praxiteles' Blut he in die 104. Olympiade. Das ist ein sehr bedtMikliches 
Datum''), welches, wenn es nicht überhaupt zu streichen ist, besten Falls seine 
Anfänge bezeichnen kann, die man schwerlich mit Recht bis auf die 100. oder 
101. Olympiade zurückgeschoben hat. Jedenfalls erscheint er auch so als nicht 



24 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [26, 27] 

anbedeutend jünger denn Skopas, dessen frühestes chronologisch ansetzbares Werk 
etwa 4 011. früher fillt (s. oben S. 11). Als Praxiteles ersten Lehrer werden 
wir natürlich . seinen Vater zu denken haben; ob er zu Skopas, der (s. oben a. a. 0.) 
etwa um Ol. 100, 3 nach Athen gekommen sein mag, jemals im Verhältnisse des 
Schülers zum Lehrer gestanden hat, ist durchaus ungewiß, und man kann es nur 
als im Allgemeinen wahrscheinlich bezeichnen, daß er grade von ihm die mäch- 
tigste Anregung erhielt, und als möglich, daß er durch sein Beispiel vom Erzguß 
zur/ Bevorzugung der Marmorsculptur hinübergeftthrt wurde, nur daß er schwerlich 
dem erstem ganz entsagte, so daß man etwa seine Erzwerke insgesammt seiner 
Jugendperiode zuzuschreiben hätte ^^). Vermuthungsweise hat man drei Perioden 
von Praxiteles' Wirksamkeit angenommene^), für deren Richtigkeit jedoch deswegen 
sehr wenig Gewähr geboten werden kann, weil es wenigstens bisher nicht gelungen 
ist, eine chronologische Abfolge von des Meisters Werken festzustellen *^) und weil 
die Möglichkeit einer Datirung auch für die Mehrzahl derselben und namentlich 
fllr die attischen kaum gehoflPt werden darf. Nach dem ursprünglichen Auf- 
stellungsorte der Werke zu schließen hat Praxiteles den größten Theil seines 
Lebens in Athen zugebracht,' von wo aus er füglich in benachbarte und wenig 
entlegene Städte sowie in peloponnesische Orte die in diesen aufgestellten Bild- 
werke versenden konnte, so daß man keine hinreichenden Gründe hat, des Künstlers 
personliche Anwesenheit an allen diesen Orten vorauszusetzen. Nur in Eleinasien 
scheint er eine Zeit lang gelebt zu haben, nicht allein deshalb, weil eine Nachricht 
bei Vitruv (SQ. Nr. 1178) ihn am MaussoUeum in Halikamaß mit betheiligt 
sein läßt, sondern weil auch einige andere Arbeiten in kleinasiatischen Städten, 
namentlich aber Reliefe an einem Altar im Tempel der Artemis in Ephesos diese 
Annahme wahrscheinlich machen. Erwähnt mOge noch werden, daß Praxiteles ohne 
Zweifel Alexanders d. Gr. Blüthe als ein noch nicht alter Mann erlebt hat, ohne 
jedoch wie einige andere attische Künstler für ihn oder seine Umgebung sich 
verwenden zu lassen. 

Da nun, wie gesagt, eine chronologische Reihe der Werke des Praxiteles nicht 
.gegeben werden kann, so wird nichts übrig bleiben, als dieselben in einer systema- 
tischen Anordnung mitzutheilen. Eine, wenngleich gedrängte Zusammenstellung 
derselben erscheint aber um so Wünschenswerther, je mehr man gewöhnlich von 
zweien oder dreien besonders berühmten unter den vielen Arbeiten des Meisters 
allein zu reden pflegt, wodurch das Bild des praxitelischen Kunstcharakters ein- 
seitiger erscheint, als gut ist. 

Werke des Praxiteles. 

1. Göttervereine. 

1. „Flora Triptolemus Ceres" nach Pliu. 36, 23 (SQ. Nr. 1198) aus Athen, zu 
Plinius' Zeit unter den Marmorwerken in den servilianischen Gärten; wahr- 
scheinlich eine Darstellung von Triptolemos' Aussendung, von der wir uns 
etwa durch das große eleusinische Relief dieses Gegenstandes eine Vor- 
stellung in allgemeinen Zügen machen können und in welcher Kora, wie 
in manchen anderen Darstellungen des Gegenstandes, einen Kranz zur 
Schmückung des Triptolemos hielt, weswegen sie in Rom als „Flora" ver- 
sehn wurde ^0- 



m PRAXITELES. 25 

2. Agathodaemon (Bonus Eventus) und Agathe Tyche (Bona Fortuna), 
die Gottheiten des Gedeihens und Glückes. Marmor, aus Athen, auf dem 
Capitol. 

3. ApoUon und Poseidon, wohl als die ionischen Stammgötter Athens zu- 
sammengruppirt oder in einer nicht mehr nachweisbaren Handlung mit 
einander verbunden. Marmor, ohne Zweifel aus Athen, im Besitze des Pollio 
Asinius in Rom. 

4. Dionysos, Staphylos (Träubling) und Methe (Trunkenheit); Erz, aus 
Athen, in Rom. Der Satyr (Staphylos) dieser Gruppe war besonders berühmt 
und wird als „der vielgepriesene ^periboötos)'* von Plinius angeführt; nach- 
weisbar unter erhaltenen Werken ist er jedoch nicht ^2). 

5. Peitho (die Göttin der Überredung) und Paregoros (die Göttin der Zu- 
rede oder des Trostes) im Tempel der Aphrodite in.Megara, wo auch die 
Gruppe Eros, Himeros und Pothos von Skopas stand ^^). 

6. und 7. Der Raub der Persephone in einer wahrscheinlich in Athen auf- 
gestellten Erzgruppe und die Zurückführung der Persephone aus der Unter- 
welt durch Hekate, vielleicht als Gegenstücke. Die erste Gruppe enthielt 
sicher die gewaltsame Entführung der Persephone durch den Gott der 
Unterwelt, der die schöne Geliebte auf seinem Viergespann in sein dunkles 
Schattenreich gewaltsam hinwegrafft, was in zahlreichen Sarkophagreliefen 
dargestellt ist; über die zweite Gruppe, welche bei Plin. 34, 69 (SQ. Nr. 1199) 
mit dem einen Worte „Catagusa" angeführt wird, sind mancherlei ver- 
schiedene Vermuthungen aufgestellt worden, von denen ich die oben wieder- 
gegebene auch jetzt noch für die wahrscheinlichste halten muß^^). 

8. Maenaden-Thyaden, Karyatiden und Silene, also ein bewegtes 
Stück des bakchischen Chors, in dem wir die Thyaden als attische, die 
Karyatiden wahrscheinlich als dorische Dienerinnen des Dionysos aufeufassen 
haben/*^). Silene allein und zwar bakchisch tobende und schwärmende 
Silene, das sind ältere Satyrn, nennt uns ein Epigramm. Marmor, wahr- 
scheinlich aus Athen, später auf dem Capitol in Rom. 

9. Ein bocksfüßiger Pan, Nymphen und Danaö werden uns in zwei Epi- 
grammen der Anthologie (SQ. Nr. 1206 f.) als Werke des Praxiteles genannt, 
jedoch ist es noch nicht gelungen, die Bedeutung dieser Composition fest- 
zustellen. 

Dazu kommen als zwischen dem altern und dem Jüngern Praxiteles streitig 

(s. Anm. 36) 
•Qa. Leto mit Apollon und Artemis im Tempel des ApoUon Prostaterios in 

Megara. Marmor. 
*9t>. Dieselben Gottheiten im Doppeltempel des Asklepios und der Leto mit ihren 

Kindern in Mantinea. Marmor. An dem Fußgestell der Gruppe war in 

Belief eine Muse und Marsyas mit der Flöte dargestellt (SQ. Nr. 1201). 

2. Götterstatuen. 

10. Leto, Tempelbild zu Argos, Marmor, gruppirt mit der jüngsten Tochter der 
Niobe, Chloris, von der wir nur nicht mit Bestimmtheit sagen können, daß 
auch sie von Praxiteles war 



26 TIEKTE8 BCCtL DS1TTK8 CAPITEL. [29, M] 

IL Die bnuiroDisehe Artemis, Tempelbtld ron Marmor auf der Burg ron 
Athen. Die ZarQekfbhning der scbtaen Statoe der Artemis ans dem Palast 
Colonna im berliner Mnsenm *^) grade auf dies Werk beruht auf keinerlei 
podtiTem Qmnde, doch ist eine große Ähnlichkeit derselben mit den Niobiden 
allerding8 nnrerkennbar. 

11 Artemis, Tempelbild Ton Marmor in Antikjra. Die Göttin trag eine 
Fackel in der Rechten, einen Köcher auf der Schulter und neben ihr war 
ein Hund angebracht. Eine Manze von Antlkyra, welche ohne Zweifel diese 
Statne, wenngleich mit allerlei üngenauigkeiten im Einzelnen darstellt zeigt 
die GötUn hoch aufgeschürzt und in lebhafter Bewegung dahinschreitend^'j. 
Die Ansicht, daß diese Statue den Söhnen des Praxiteles gehöre, ist schwerlich 
gentkgend begrQndet 

13. Tjche, Tempelbild in Megara; Marmor. 

14. Trophonios, der in Träumen Orakel gebende Erdgott von Lebadeia in 
Boeotien, Tempelbild in Lebadeia, ähnlich dem Asklepios. Marmor. 

15. Dionysos, Tempelbild in einem Tempel neben dem alten Theater zu Elis. 
Marmor. 

16. Dionysos, Erzstatue, beschrieben von Eallistratos (S) als in einem Haine, 
unbekannt wo, aufgestellt. Näheres weiter unten. 

17. Hermes das Dionysoskind tragend, im Heratempel von Olympia. Dies ist 
die am 8. Mai 1877 wiedergefundene Gruppe von parischem Maijnor, auf 
welche weiterhin ausfahrlich zurackgekommen werden soll. 

18. ApoUon mit dem Beinamen „Sauroktonos (der Eidechsentödter)**. Näheres 
über diese in zahlreichen Nachbildungen^*^) erhaltene Erzstatue weiter 
unten. 

19. Satyr von unbekanntem Material, aufgestellt in der Tripodenstraße in Athen, 
daher „der Satyr bei den Tripoden" genannt; ob er in oder auf einem der 
Tempelchen dieser Straße, innerhalb des diesen bekrönenden Dreifußes stand, 
ist nach dem Texte des Pausanias (1, 20, 1. SQ. Nr. 1224) nicht klar. Nach 
der von Pausanias berichteten Anekdote hätte Praxiteles diesen Satjnm selbst 
als eines seiner bestjBU Werke erklärt. Möglich demnach und wenn wir 
annehmen dürfen, derselbe habe in dem Tempelchen gestanden, daß der 
weiterhin zu besprechende Satyr auf dieses Vorbild zurückgeht Daß ein in 
derselben Tripodenstraße mit einem Dionysos und einem Eros eines sonst 
unbekannten Künstlers Thymilos gruppirter Satyr dieser praxitelische ge- 
wesen, ist irrig, daß er überhaupt von Praxiteles war, zweifelhaft*^). 

20. Satyr im Tempel des Dionysos in Megara, aufgestellt neben (nicht gruppirt 
mit) dem uralten Holzbilde des Dionysos Patroos. Marmor. 

Aphrodite fünf Mal und zwar 

21. die hochberühmte, ganz unbekleidete, von Marmor, in Knidös, von der später 
genauer zu handeln sein wird. 

22. Die koische, ebenfalls von Marmor, die aber im schärfsten Gegensatze gegen 
die erstere ganz bekleidet (velata specie) dargestellt und eben deshalb von 
den Koörn, welche das Vorkaufsrecht hatten, der nackten vorgezogen 
worden war. 

23. In Thespiae, von Marmor, aufgestellt neben einem Bilde der Phryne. 



[5ö» 31] PRAXITELES. 27 

24. Vor dem Tempel der Felicitas in Rom, von Erz, mit dem Tempel unter 
Claudios durch Feuer zu Grunde gegangen. 

25. Im Adonistempel zu Alexandria am Latmos in Karien; von unbekapntem 
Material. ^ 

Eros drei Mal*®), und zwar 

26. ursprünglich in Thespiae aufgestellt, von Marmor, durch Caligula nach Rom 
geschleppt, von Claudius zurückgegeben, von Nero abermals geraubt und in 
den Bauten der Octavia aufgestellt, wo er unter Titus durch Feuer zu 
Grunde ging. In Thespiae wurde er durch eine Nachbildung des athenischen 
Künstlers Menodoros ersetzt. Näheres unten. 

26a- Eine Wiederholung dieser Statue, ob von Praxiteles' eignet Hand muß 
dahinstehn, besaß der Mamertiner Heins zu Messana. Sie wurde ihm von 
Verres geraubt. 

27. Zu Parion an der Propontis, ebenfa|ls von Marmor. Auch, von diesem 
weiterhin Näheres. 

28. unbekannten Aufstellungsortes, beschrieben von Eallistratos 3. Erzstatue. 
Siehe unten. 

S. Ans menschlichem oder gemischtem Kreise^ 

29. Jüngling, der sich eine Binde um das Haar legt (Diadumenos), Erzbild auf 
der Akropolis, d. h. wohl ohne Zweifel der athenischen, beschrieben von 
KalUstratos 11. 

30 und 31. Zwei Bilder der Phryne, eines das schon erwähnte aus Marmor 
zu Thespiae, das andere von ihr selbst in Delphi geweiht von vergol- 
detem Er?. 

32. Eine „St«phanusa**, eigentlich eine „Bekränzende^' (nicht: „sich Bekränzende^ 
wie maK früher übersetzte), also eine einen Kranz haltende weibliche Figur, 
in der eine mythologische Person, Nike, zu' suchen schwerlich hinlänglicher 
Grund ist 

33. Ein sich Schmuck anlegendes Mädchen. Von Erz, wohl in Athen. 

34. Eine Kanephore, ebenfalls von Erz und in Athen. 

35. Ein Krieger neben seinem Roß auf einem Grabmal zu Athen, möglicher- 
weise, aber kaum wahrscheinlich Relief. 

36. Eine Porträtfigur zu Thespiae, zu der eine fragmentirte Inschrift mit dem 
Künstlernamen (C. I. Gr. 1604) gehört. 

Wahrscheinlich in das Bereich dieser Kategorie praxitelischer Werke ge- 
hören auch: 

37. Die „matrona flens et meretrix gaudens", welche man, als die entgegen- 
gesetzten Affecte darstellend, bei Plinius (34, 70. SQ. Nr. 1278) als ein 
Paar zusammengestellt findet. Doch unterliegt die Zusammengehörigkeit 
den gewichtigsten Bedenken ^ *) und die trauernde Frau mag eine Grabstatue 
(wie Nr. 35 u. 36) gewesen sein, wälirend nach Plinius die Buhlerin abermals 
Phryne war; ob indessen dabei wirklich an ein drittes Bild (neben Nr. 30 u. 31) 
zu denken sei, ist zweifelhaft. 



28 VIEBTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [31, 32] 

4. Ungewiß und zweifelhaft. 

38. „Marmorne Werke im Kerameikos von Athen" nach Plinius, der den Gegen- 
stand nicht angiebt. Daß die Gruppe der eleusinischen Gottheiten von dem 
altem Praxiteles im Demetertempel gemeint sei, ist möglich, aber nicht 
wahrscheinlich. 

39. Erzstatuen vor dem Tempel der Felicitas in Rom, mit dem Tempel unter 
Claudius durch Brand zu Grunde gegangen; Flinius giebt den Gegenstand 
nicht an ^2). 

40. Nach Strabon (14, 641 b) war der Altar der Artemis in Ephesos „erfüllt" 
mit Werken des Praxiteles. Schwerlich wird man diesen geschraubten Aus- 
druck von etwas Anderem als von Reliefen verstehn können; dieser Altar 
böte somit ein Gegenstück zu demjenigen des altem Kephisodotos im 
Peiraeeus. 

41. Der eine Koloß auf Monte Cavallo in Rom, ungenügend beglaubigt durch 
die Inschrift „Opus Praxitelis". Siehe Band 1, S. 262 mit Note 26. 

42. Arbeiten am Maussolleum in Halikamassos, ungenügend beglaubigt durch 
Vitra V. 7 Vorrede 12. 

43 und 44. Die Gruppe der Niobe und ein „Janus", d. h. ein älterer doppel- 
köpfiger Hermes ^3) nach Plinius 36, 28 entweder von Praxiteles oder von 
Skopas. 



Eine aufmerksame Prüfung der vorstehenden Liste von Werken des Praxi- 
teles ist demjenigen, der sich ein vollständiges und unbefangenes Urteil über den 
Geist und Charakter der Kunst dieses Meisters bilden will, aus doppeltem Grande 
zu empfehlen. Einmal an sich, weil sie auch in der Gestalt, in welcher sie jetzt, 
verkürzt um die dem altern Praxiteles zugewiesenen Werke (I, S. 378 flf.) vorliegt, 
in ihrer reichen Mannigfaltigkeit, welche Götter wie Menschen, Männer wie Weiber, 
reifes Alter und blühende Jugend, Gruppen und Einzelstatuen, stark bewegte und 
rahige, hoch pathetische wie tief gemüth volle Darstellungen umfaßt, uns einen Künstler 
kennen lehrt, dessen Schöpfungskraft selbst über diejenige des Skopas, mit dem 
Praxiteles sich auch in den Gegenständen so vielfach begegnet, noch hinaus- 
zugehn scheint. Zweitens aber empfiehlt sich ein genaues Erwägen dieses ganzen 
Kreises der von Praxiteles behandelten Gegenstände insbesondere dadurch, daß 
dasselbe uns nicht allein vor dem einseitigen Eindrack bewahren kann, welcher, 
wie schon gesagt, aus der alleinigen Kenntnißnahme der berühmtesten und näher 
bekannten Werke nur allzuleicht hervorgeht, sondern weil dasselbe fast allein im 
Stande ist, einer falschen Auffassung auch dieser berühmtesten Arbeiten ent- 
gegenzuwirken. Denn allerdings tritt uns in den Schilderungen der Aphrodite 
von Knidos, des thespischen Eros u. a. Meisterwerke bei den Alten die formelle, 
ja die sinnliche Schönheit um so häufiger entgegen, je anziehender sie dem Blicke 
des gewöhnlichen Beschauers waren und je schwieriger es für einen solchen sein 
mochte, durch sie hindurch eine höhere, ideale Auffassung des Meisters wahr- 
zunehmen. Es kann nun freilich dies Moment der sinnlichen Schönheit im 
Kunstcharakter des Praxiteles in keiner Weise und grade so wenig wie bei Skopas 
hinweggeläugnet , und es soll nicht in Abrede gestellt werden, daß bei Praxiteles 
grade so gut, wie bei anderen Künstlem, bei Myron, Phidias, Polyklet, der Ruhm 



[52, 88] PRAXITELES. 29 

gewisser Werke vor anderen mit deren wirklicher relativer Vortrefflichkeit unter 
den Arbeiten des Meisters in Zusammenhang stehe; wenn aber darauf hingewiesen 
wird; daß dieser Suhm in einer spätem Zeit zu allernächst von der Auffassung^ 
weise und dem Auffassungsvermögen eben dieser Zeit abhangt, so hat das für 
Werke wie die berühmtesten des Praxiteles noch eine ganz andere Bedeutung als 
für die der älteren Meister. Mit anderen Worten, es kommt bei meinem Zeus oder 
einer Athena des Phidias, bei Polyklets Hera und seinem Dorjphoros, bei Myrons 
Diskobolen oder Ladas oder seiner Kuh die Auffassungsweise der Zeit, aus der 
unsere Berichte stammen, weit weniger in Frage, als bei den berühmtesten Werken 
des Praxiteles. Denn die göttliche Erhabenheit und Majestät der phidias'schen 
Götterbilder, die streng formale Schönheit polykletischer Athletenstatuen, der 
kunstvolle Rhythmus und die lebensvolle Naturwahrheit myronischer Gestalten 
wurde entweder vom Beschauer empfunden und verstanden oder nicht. In letz- 
terem Falle konnten solche Werke überhaupt keinen nachhaltigen Eindruck machen, 
mißverstanden aber konnten sie nicht werden. Wohl dagegen konnte dies 
eine nackte Aphrodite des Praxiteles; mochte auch der feinfühlige Mensch in ihr 
noch so sehr und noch so deutlich die Göttin der Liebe und der Schönheit er- 
keDuen, für grobsinnliche Menschen, wie das von Lukian (in den Erotes) grade in 
ihrem Verhalten gegenüber dem Werke des Praxiteles sehr fein geschilderte Paar 
von Liebesrittem, oder selbst für Menschen von prosaischem Gemüthe war sie 
Bichts mehr und nichts weniger, als ein in allen Theilen wunderbar schönes, nacktes 
Weib. Daraus allein erklärt sich zur Genüge, was das Alterthum von grob- 
sinnlichen Eindrücken mehrer praxitelischen Werke zu berichten weiß, welche 
Emdrücke z. B. phidias'sche Statuen schon als ganz bekleidete nicht hervorrufen 
konnten. Wer aber den Kunstcharakter des Praxiteles nicht nur allein' nach den 
berühmtesten Werken des Meisters, sondern vollends nach den Wirkungen be- 
urteilen will, den diese auf bestialische Menschen ausgeübt haben, wer den 
schmutzigen Klatsch, der sich an diese Werke knüpft, als für unsere Auffassung 
maßgebend betrachtet, der muß über Praxiteles nothwendig falsch urteilen. Das 
Correctiv unserer Auffassung liegt in der Berücksichtigitng des hier Hervor- 
gehobenen und in derjenigen der anderen zahlreichen Werke des Meisters, in 
denen das Element des sinnlich Schönen entweder ganz zurücktritt oder doch in 
keinerlei Weise vorherrscht. Werke der Art, und sie bilden die überwiegende 
Mehrzahl unter den Arbeiten des Praxiteles, hätte dieser nicht schaffen können, 
wäre ihm zu schaffen nicht in den Sinn gekommen, wenn er ausschließlich der 
Meister sinnlich reizender Schönheit gewesen wäre, als welcher er nur zu oft be- 
trachtet wird. Und endlich, um auch dies nicht unerwähnt zu lassen, sage man 
nicht, diese Werke schuf er in öffentlichem Auftrage, die anderen, sinnlich schönen, 
aus dem eigenen Triebe seines Genius heraus, denn das ist theils nicht wahr, 
theils unnachweisbar, oder beruht endlich auf einer verkehrten Auffassung dessen, 
was sich ein Künstler auftragen läßt und was er aus7-uführen ablehnen wird. Ein 
Meister wie Praxiteles wird ganz gewiß nichts übernehmen, was seinem Genius 
nicht entspricht, worin er nicht glauben darf, diesen seinen Genius mit Erfolg 
walten zu lassen. Und wenn man denn eine Anzahl von Tempelbildern als bestellte 
Arbeiten geringer anschlagen wollte, als die beiden Aphroditen, die nackte knidische 
und die bekleidete koische, die Praxiteles zu Verkauf stellte, also nicht in directem 
Auftrag arbeitete, so dürfte man wohl entgegnen, daß der Eros von Parion, der 



m 



VIERTES BUCH. DfilTTßS CAFITEL. 



[S3, MI 



Dionysos in Elis und andere Werke voll sinnlicher Schönheit auch bestellte 
Werke wären oder als solche mit Grund betrachtet werden kOnneu, w&hrend wir 
licht sagen kOnnen, ob x. B. die Erzgruppe des Koraraubes bestellt oder die &eie 
Schöpfung des Meisters war. 

Nach diesen Vorbemerkungen darf ohne weiteres Bedenken zur Schilderung 
der uns näher bekannten Meisterwerke des Praxiteles nbei^egangen werden. 

Die knidische Aphrodite. Über die äußere Erscheinung dieser berühmtesten 
aller Aphroditostatuen , um derentwillen Viele nach Knidos reisten und far deren 
Überlassung der KOnig Nikomedes von Bithjnien den Knidiein vergebens die 
Zahlung ihrer gesanimten Staateschulden anbot, läßt sich ans schriftlichen Be- 
richten und aus Nachbildungen '• ') Folgendes feststellen. Die Göttin stand in einem 
eigenen tenipelartigen Bauwerke, welches von beiden Seiten her zugänglich war, 
damit mau das Bild in allen Richtungen vollkommen sehen kOnne. Aus Uarmor, 
ungewiß ob aus parischem oder pentelischem, gearbeitet war sie vollkommen nacki; 
wahrend sie aber mit der rechten Hand den Schooß bedeckte, ließ sie, wie dies 
namentlich die Muuztypen (Fig. Ob) und die vaticanische Statue (Fig. gSa), unter 




Fig. 9S. Drei Mannen von Kniilos mit Pniiiteles" Aphrodite 
(a. in PariB, li, iiml c. in Berlin). 



allen auf uns gekommenen statuarischen Nachbildungen weitaus die vorzt^lichste, nur 
leider durch ein ihr aus FrQdcrie umgelegtes Blecbgewand entstellte, klaY machen 
aus der halb erhobenen linken das letzte so eben abgestreifte Gewand über eine Vase 
fallen ■'•■). Die Nacktheit der Göttin war also durch diis Bad niotivirt, Aphrodite war 
aufgefaßt, als ob sie sich eben bereite, in die Fluth hinabzusteigen. Die Last des 
leise nach links gebeugten Körpers ruhte auf dem rechten Fuße in einer sehr be- 
weglichen Stellung, welche durchaus nicht auf längere Dauer berechnet oder auf solche 
auch nur möglich ist, und w eiche die gesammten Reize des hiuimlischeu Leibes gleich- 
sam nur in einem flüchtigen günstigen Momente dem Auge des Beschauers enthüllt. 
Von einem solchen weiß die Göttin selbst nichts, nur ein unwillkllrlichcs, echt weiblich 
schamhaftes Gefühl lenkt die Bewegung ihrer rechten Hand. Über die Haltung des 
Kopfes herrscht unter den Nachbildungen keine Übereiiistimnmng; die Münzen 
sind in Beziehung auf dieselbe nicht durchaus maßgebend (s. Anm. r)4); unter den 
Statuen zeigt die Münchener (Fig. 09b) den Kopf erhoben und wie in die Ferne 
schauend und darin stimmen einige andere Exemplare Oberein; allein so wie von 
diesen keines die vaticanische Statue au Kunstwerth erreicht, so werden wir wohl 



[ii] 



PRAXITELES. 



31 



berechtigt sein, dieser, welche auch das Gewandmotiv richtiger wiedergiebt, als 
jeoe Exemplare, auch in Betreff des leise geneigten Hauptes und des nicht in die 
Feme gerichteten Blickes die grcßere Autorität zuzuschreiben. Wenn dem aber so 
ist (und die Münzen widersprechen dem wenigstens nicht), so wird man sagen 




Fig. 99. Statuarische Nachbildungen der knidischen Aphrodite 
(a. im Vatican, b. in .MQnchen). 



dürfen, daß auch im Original das Auge nicht in größere oder geringere Feme 
binausschaute, als wollte sich die Badende erst noch vergewissern, nicht überrascht 
zu werden, sondern daß das Haupt in einer Stellung, welche ähnlich bei dem Hermes 
wiederkehrt, leicht zur Seite gewandt war und das Auge der Hand folgte, welche 
das letzte GewandstAek gleiten lüüt. So steht sie da, ein aber aile Maßen herr- 



32 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [34, 35] 

liches Weib, und wenn über das schöne Antlitz, welches von leichtgewelltem, sehr 
einfach geordnetem Haar umrahmt, besonders in der Stirn und in der feinen 
Zeichnung der Brauen und in dem feuchten Glänze des schmal geOfTneten freund- 
lichen Auges bewunderungswürdig war, wenn über dies schöne Antlitz und den 
leise geöffneten Mund ein sanftes Lächeln glitt, so erklärt sich dieses, welches der 
holdlächelnden Kypris der homerischen Poesie ohnehin so natürlich ansteht^ leicht 
aus der ganzen Situation und aus dem natürlichen Behagen beim Einsteigen in 
das erquickende Bad. Nicht aber war dies Lächeln ein selbstgefälliges oder gar 
ein herausforderndes, nicht war der feuchte Glanz des Auges ein solcher, der 
einen Zug von Sinnlichkeit oder sinnlicher Lüsternheit bezeichnete, das dürfen wir 
mit der größten Bestimmtheit behaupten, einerseits weil selbst die besseren 
Nachbildungen im Marmor einen solchen Zug, der bei Aphroditebildem so ge- 
wöhnlich ist, nicht haben •''^), andererseits weil Lukian, der zu der Schilderung 
seines aus allen schönsten Statuen zusammengesetzten Idealbildes Haar und 
Stirn und Brauen und das feuchtglänzende Auge von Praxiteles' Knidierin ent- 
nimmt, dieses seines Idealbildes keusches und unbewußtes Lächeln von Ealamis' 
Sosandra entlehnt; denn was wäre das für ein weibliches Idealbild, das mit den 
Augen sinnlich sehnsüchtig dreinblickte und zugleich von keuscher Schamhaftigkeit 
Übergossen wäre. 

So viel können wir über die äußere Erscheinung und über den darin sich 
aussprechenden Geist dieses einzigen Kunstwerkes feststellen; allerdings wett- 
eifern namentlich die Epigrammendichter in witzigen Einfällen, in denen sie die 
überschwängliche Schönheit desselben preisen, aber ihre Ausdrücke sind so all- 
gemeiner Art, daß sie uns eine speciellere Vorstellung, als die, welche wir uns 
gebildet haben, nicht zu vermitteln vermögen. Wichtiger als diese Lobpreisungen 
ist für unsere Auffassung der Umstand, daß nicht allein diese Epigramme, son- 
dern daß auch ein so feiner Schriftsteller wie Lukian das Werk des Praxiteles 
so gut wie die Athena des Phidias das wahre und vollendete Abbild der Göttin 
nennt, wie sie im Himmel lebt. Das ist deshalb wichtig, weil es uns lehrt, daß 
Praxiteles, mochte er die Formen seiner Aphrodite nach dem Modell der Phryne 
oder der Kratina bilden — und wo hätte er denn sonst wohl seine Studien 
machen sollen, um einen vollendet schönen weiblichen Körper zu schaffen, als an 
den schönsten Weibern? — daß Praxiteles es wohl verstand, für einen feinem 
Sinn die Göttin im Weibe zur Anschauung zu bringen. Und gewiß wird uns 
diese Überzeugung bestärkt, wenn wir beachten, daß der Meister es wagte, in 
Thespiae eine Aphrodite neben dem Bilde der Phryne aufzustellen, denn es kann 
doch wohl keinem Zweifel unterliegen, daß hier alle Welt auf den ersten Blick 
die Göttin vom menschlichen Weibe unterschied, und daß der Künstler in den 
beiden Statuen gleichsam das gegebene Modell und dasjenige hingestellt hat, was 
über menschliches Maß hinaus ein Künstlergenius aus dem Modell zu entwickela 
vermag. Wer sich mit eigenen Augen überzeugen will, wie sehr ein blühend 
schönes Weib voll göttlicher Hoheit sein kann, der trete vor die Aphrodite von 
Melos im Louvre; das ist der üppigst schöne Körper, den wir aus dem Alterthuni 
besitzen, das ist das blühendste Fleisch, das je im Marmor gebildet wurde, und 
doch, wer verkennt die Göttin? 

Damit soll freilich in keiner Weise gesagt sein, daß die praxitelische Aphrodite 
den Charakter strenger und etwas kalter Hoheit der Statue von Melos oder auch 



[56] PRAXITELES. ' 33 

nur den Ernst gehabt habe, den z. B. die in Arles gefundene Aphrodite im Louvre 
(Clarac pL 342. 1307) zeigt; sie muß nach Allem was wir über sie wissen ungleich 
holdseliger und anmuthyoller gewesen sein. Indessen ist es keine ganz leichte 
Sache, sich über die Beschaffenheit des von Praxiteles geschaffenen Ideales der 
Göttin eine genaue Vorstellung zu machen. Allerdings ist mit Recht gesagt 
worden, daß die Statuen uns einen im Allgemeinen gleichartigen Kopftypus zeigen, 
welcher sich von den späteren Bildungen wesentlich unterscheidet. Derselbe zeigt 
leicht gekräuseltes, welliges Haar, welches einfach gescheitelt und nach dem Hinter- 
haupt in einen Knoten zusammengefaßt wird, ohne Schleife über der Stirn und 
ohne auf die Schulter herabfallende Locken, von einem schlichten Bande doppelt 
zusammengehalten. Gewiß ist diese Äußerlichkeit charakteristisch, aber es bleibt 
eine Äußerlichkeit und zur Vergegenwärtigung des Antlitzes in Zügen und Aus- 
drack feWt uns die rechte Grundlage. Diejenigen Nachbildungen, welche, wie die 
müDchener Statue (Fig. 99b) die Composition dahin verändern, daß sie die Göttin 
das Gewand nicht fallend lassend, sondern, wie zur Verhüllung des Busens an 
sich ziehend darstellen und dabei den Kopf wie zu einem Blick in die Feme er- 
hoben zeigen, verdienen, mögen sie im Übrigen auch technisch werthvoU sein 
(was von der Gewandbehandlung bei der münchener Statue indessen nicht gilt), 
in Beziehung auf Züge und Ausdruck des Gesichtes keinen Glauben. Und wenn 
man diesen Glauben der schönen vaticanischen Statue (Fig. 99 a) auch in viel 
höherem Grade schenken darf, so ist doch nicht zu vergessen, daß auch sie nur 
eine Copie ist und daß beim Copiren, grade je treuer dasselbe äußerlich ist, nichts 
leichter verloren geht, als der feinste Schmelz des psychischen Ausdrucks. Nichts 
desto weniger wird der Kopf der vaticanischen Statue immer noch als die beste 
Grundlage zur Eeconstruction des praxitelischen Ideals gelten dürfen und es wäre 
im höchsten Grade zu wünschen, daß, wenn nicht die ganze Statue (natürlich 
ohne ihr schändliches Blechgewand), so doch wenigstens ihr Kopf endlich durch 
Abgüsse verbreitet und dem genauen Studium zugänglich gemacht würde. 

Die Statuen des Eros. W^as wir über die praxitelischen Erosstatuen 
thatsächlich feststellen können, ist das Folgende. Der thespische Eros ^') welchen 
nach einem Epigramm Praxiteles der Phryne als Lohn ihrer Liebe schenkte, oder 
den sie nach dem Berichte des Pausanias (SQ. Nr. 1224) ihm ablistete, war von 
ihr nach Thespiae gestiftet und dort, aufgestellt zwischen einer Aphrodite und 
Phrynes eigenem Bilde von Praxiteles, mit der Cultusweihe belegt, so daß er nur 
mit Verletzung der Keligion durch Caligula und nach seiner Zurückgabe wieder 
durch Nero weggeftthrt werden konnte. Er war von pentelischem Marmor, hatte 
Flügel, die später, vielleicht von Nero, nicht zum Vortheil des Werkes vergoldet 
wurden und war, obgleich sicherlich mit dem Bogen, vielleicht auch dem Pfeil in 
der gesenkten Rechten ausgestattet, dennoch nicht als thätiger Bogenschütze auf- 
gefaßt, sondern stand ruhig vor sich hinblickend da, Liebeszauber erregend, wie 
ein Epigramm sagt, »nicht mit dem Pfeile schießend, sondern durch den feurigen 
Blick des Auge«. Irgendwie bekleidet war er wohl nicht, ob ein abgelegtes Gewand 
neben ihm über einen Baumstamm oder Felsen gehängt dargestellt war, ist un- 
gewiß und eben so ungewiß ist, ob wir von ihm Nachbildungen nachzuweisen 
vermögen. Der sogenannte „Genius des Praxiteles" oder der Eros von Centocelle 
im Vatican^S), der am häufigsten genannt wird, wenn es sich um Nachbildungen 
des thespischen Eros handelt, ist ein Fragment, welches vor Allem nach besser 

Orerbaek, Plastik. IL S. AnH. 3 

\ 



34 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [36, 87] 

erhaltenen Wiederholungen ergänzt werden muß, ehe man über sein Verhältniß 
zum Eros des Praxiteles urteilen darf. Eine dieser Wiederholungen, in NeapeP^), 
zeigt diese Gestalt jetzt freilich als Einzelfigur, es ist aber im höchsten Grade 
fraglich, ob die Composition ursprünglich für eine solche gedacht ist. Es kommt' 
nämlich eine zweite Wiederholung, im Louvre^®), vor, welche den Eros mit einer 
zu seiner Rechten auf den Knieen liegenden Psyche gruppirt zeigt, die bittend zu 
ihm emporschaut und die er mitleidsvoll oder gerührt anblickt. Da nun an dem 
neapeler Exemplar die Beine mit dem untern Theile des Stammes und der Basis 
modern sind, so kann auch mit ihm sehr wohl ursprünglich eine Psyche gruppirt 
gewesen sein, wodurch aliein die ganze Composition erst klar wird. Und Gleiches 
wird füglich auch von dem vaticanischen Torso gelten; wpUte man aber auch 
behaupten, derselbe und auch der neapolitaner Eros seien Einzelstatuen gewesen, 
so bleibt immer noch zu berücksichtigen, daß mehr als ein Beispiel lehrt, wie 
gelegentlich eine Figur aus einer Gruppe entnommen worden ist, um etwas ver- 
ändert als Einzelstatue aufgestellt zu werden ^*), während sich für die Ergänzung 
von ursprünglich als Einzelstatuen componirten Figuren zu Gruppen schwerlich 
sichere Beispiele werden nachweisen lassen. Ist aber die hier in Rede stehende 
Erosfigur ursprünglich mit Psyche gruppirt gewesen, so fällt aller Zusammenhang 
zwischen ihr und dem thespischen Eros des Praxiteles weg. Den sehr schönen Eros 
in London® 2) aber kann man, abgesehn davon, daß sich an seiner Bedeutung als 
Eros zweifeln läßt, seiner Flügellosigkeit wegen mit dem praxitelischen nicht ver- 
binden, und somit dürfte dieser noch zu suchen bleiben. 

Der Eros in Parion®^) wird uns im Gegensatze zu dem thespischen ausdrück- 
lich als „nackt'' (nudus d. i. yi-juvog) geschildert, was nicht allein und nicht sowohl 
von dem Mangel der Bekleidung, als vielmehr von demjenigen der Waffen (Bogen 
und Köcher oder Fackel) zu verstehn ist. Er war also waffenlos, hielt dagegen 
in den Händen einen Delphin und eine Blume, zwei Attribute, welche seine 
Herrschaft über Meer und Land bezeichnen und ganz besonders für Parion, seiner 
Lage und seinen sonstigen Culten nach, passend gewählt waren. Geflügelt war 
auch er und wird als lächelnd und sanft geschildert. Obgleich es keineswegs an 
Kunstdarstellungen fehlt, welche den Eros mit den hier genannten Attributen 
(dem einen oder dem andern) zeigen, kann ihrer doch aus stilistischen Gründen 
keine als sichere Nachbildung des praxitelischen Eros gelten; ob sich eine solche 
unter falsch restaurirten Marmorstatuen findet, ist wenigstens bis jetzt unbestimmbar. 

Für den dritten Eros®^) bietet die Beschreibung des Kallistratos nach Abzug 
aller Phrasen folgende Züge. Derselbe war ein blühender Knabe, der geflügelt den 
Bogen in der linken Hand hoch erhob, während er die Rechte mit umgebogener 
Handwurzel gegen das Haupt bewegte. Er scheint eine bewegliche Stellung gehabt 
zu haben, worauf man die Worte beziehn kann, er habe geschienen auch des 
Schwunges durch die Luft Herr zu sein. Der Rhetor nennt ihn weich, d. h. von 
fließenden Formen ohne Weichlichkeit, blühende Locken umgaben sein Haupt, sein 
Antlitz zeigte ein freudiges Lächeln und aus seinen Augen glänzte etwas Feuriges 
und doch Mildes. Jedenfalls ergiebt sich aus dieser Schilderung ein nicht ruhender 
und träumender, sondern handelnder und bewegter Eros voll Lebensfrische, „und 
wie sehr diese Auffassung des Eros der echt griechischen Natur des die Seele 
beflügelnden, zu jeder hohem im Sinne der Freiheit und Tüchtigkeit auszuführenden 
Handlung begeisternden Gottes entspricht, bedarf keiner weitern Ausführung*' (Stark). 



PRAXITELES. 



35 



Unter den erhalteuen Erosgestalt«D giebt e^^ nach genauerer kritischer Sicbtnng 
nnr eine, welche nach Abzog der Ei^uzungen. namentlich derjenigen des 
rechten Armes, der Beschreibung des Kallistnitos in dem Maß entspricht, daß 
sie als eine Nachbildung des hier in Bede stehenden Eros gelten darf. Dies ist 
die aus der Chigiscben Sammlung stammende Marniorstatue in der dresdener 
ADÜbengallerie^^), velche auch in den schönen und schlanken Formen ihres 
echten Torsos würdig erscheint., auf ein piaxitelisches Vorbild zurQckzugehu (s. die 
Skizze Fig. 100 nach Clarac, Mas. de sculpt. pl. 645. Xr. 1467). Nicht minder 
in der Stellung. Die Figur stand auf dem rechten Fuße, wodurch die Halte 
stark nach außen geschwungen erscheint, 
während ihr linker Fuß, etwas zurückgestellt, 
den Boden wahrscheinlich nur leicht berQhrte. 
Hit den beiden erhobenen Armen ist der 
ganze Körper emporgestreckt und auch der 
Kopf wird leicht aufwärts gerichtet gewesen 
sein, der linke Arm, in welcher der Gott 
nach Eallistratos den Bogen hielt, ist starker 
gehoben, wodurch eine von dem Khetor er- 
wähnte Senkung der linken Seite des Korpers 
hervorgebracht wird, während der rechte Arm 
gar wohl mit der Hand gegen den Kopf ge- 
beten ei^^zt gedacht werden kann. Es ist 
ein lebhaftes Emporstreben in der ganzen Be- 
wegung ausgedrückt, welche den Worten des 
Rhetors entspricht, die Statue habe, obwohl am 
Boden stehend, auch des Schwunges durch die 
Luft fähig zu Bein geschienen. Dies wird durch 
die leicht gespannte Stellung der Flügel füg- 
lich noch deutlicher hervorgetreten sein, so daß 
auch dieses mit den Worten des Kallistratos, 
der Gott habe mit dem Schwünge der Flügel 
die Lnft zu durchschneiden sich angeschickt, 
nbereinkommt. 

Ziehn wir aber die Summe dessen, was 
wir aus den Beschreibungen der praxitelischen 
Eroten für das Erosideal dieses Meisters ent- 
nehmen können, so erscheint als die erste 
Hauptsache, daß Praxiteles den Gott der Liebe 
nicht als spielendes Knilbchen, sondern in dem 
Lebensalter darstellte, in welchem der Knabe zum Jüngling wird. Und in der 
Tbat gehört kein langes Nachdenken dazu, um einznsehn, daß dies die einzige 
Gestalt ist, in welcher Eros' wirkliches Ideal verkörpert werden kann. 

Denn der Knabe wfiß nichts von Liebe, und die Krotonknaben der Hpfltern 
Kunst Tcrgegenwärtigen uns auch nicht die Liebe mit ilireui Langen und Dangen 
in schwebender Pein, sondern, wenn etwas, die heiteren Spiele verliebter Tände- 
leien im Sinne der gleichzeitigen Poesie. Der reife Jüngling aber und der Mann 
kann uns Eros eben so wenig vergegenwärtigen wie der Knabe, denn den reifen 




. 1(1(1. Krossttttuc in Drcmli'n, wiUir- 
Rclieinlieh nacli iJmxiteIpM. 



36 



VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 



[88] 



Jüngling- und den Mann, wenn er ein Mann ist, kann nie die Liebe mit ihren 
Träumereien, mit ihrem Sehnen und mit ihrer Wonne der Wehmuth erfüllen und 
beherrschen, der Mann soll handeln, und wenn er liebt, so kann er und soll er 
mit frischer That den Gegenstand seiner Sehnsucht für sich erwerben und er wird 
uns verächtlich und widerwärtig, wenn er in thatenloser Sehnsucht dahinschmachtet. 
Wohl aber giebt es eine Zeit in unserem Leben, wo auch den Besten und Tüch- 
tigsten von uns, und grade den geistig und gemüthlich Begabtesten am meisten 

das eine schwärmerische Gefühl der 
Liebe ergreift und im Sinnen des Tages, 
in den Träumen der Nacht beherrscht. 
Das ist die Zeit, wo der Knabe zum 
Jüngling reift, wo seine Sinnlichkeit 
erwacht, ohne daß er sich sinnlichen 
Verlangens bewußt ist, wo das reiz- 
bare Gemüth von jedem Strahle der 
Schönheit entzündet wird, wo die er- 
regte Phantasie jede Schönheit zum 
Ideale steigert, wo der Mensch durch 
den Reichthum erwachender Gefühle, 
die er bisher nicht ahnte, zum Räthsel 
für sich selber wird, und wo er in jene 
bald freudige, bald wehmüthig weiche 
Träumerei versinkt, aus der wir ihn 
vergebens zu erwecken suchen und aus 
der er selbst sich nicht befreien mag. 
Das ist das Alter, in dessen Formen 
der Gott der Liebe, der nur dieses ist, 
allein verkörpert werden kann, und in 
welchem er von Praxiteles und über- 
haupt dieser Periode der Kunst in 
Anschluß an die Grundlagen ver- 
körpert wurde, welche schon die vorige 
Periode für die Erosbildung so gut 
wie für die nackte Darstellung der 
Aphrodite gelegt hat ^^). In dem aber, 
was uns von den in Praxiteles' Eroten 
zur Anschauung kommenden und 
durch sie im Beschauer erregten 
Stimmung überliefert wird, offenbart 
sich vollaus der Geist der Jüngern 
Periode der Kunst, derselbe, welcher in Skopas' megarischer Erotengruppe lebt 
und auf den die Schöpfungen der vorigen Periode höchstens vorbereitend hin- 
weisen konnten. 

Der ApoUon sauroktonos®') ist in nicht wenigen Wiederholungen in 
Marmor und einem kleinen Exemplar in Erz (in der Villa Albani) auf uns ge- 
kommen, von denen Fig. 101 das Exemplar im Louvre wiedergiebt, bei dem haupt- 
sächlich nur die rechte Hand, die einen Pfeil halten müßte, unrichtig restaurirt 




Fig. 101. Apollon Sauroktonofl im Louvre, nach 

Praxiteles. 



[59] PRAXITELES. 37 

ist Plinius sagt in der Aufzählung der Erz werke des Praxiteles: er machte auch 
einen jugendlichen Apollon, der einer zu ihm herankriechenden Eidechse mit dem 
Pfeil aus der Nähe auflauerte, welchen man den „Eidechsentödter" nennt. Der 
Charakter und die Situation der Statue, soweit sie der Augenschein bietet, ist durch 
diese Worte freilich gegeben, aber eine Erklärung enthalten sie nicht. Eine solche 
ist auch noch immer nicht mit Sicherheit gefunden, namentlich geben die von 
verschiedenen Seiten gemachten Versuche, die Composition mit der Mantik in Zu- 
sammenhang zu bringen, wozu die allerdings bekannte mantische Natur der 
Eidechsen den Anlaß bot, oder derselben einen tiefem sacralen Sinn unterzulegen, 
zu den gerechtesten Bedenken Anlaß, und es ist nach dem ganzen Charakter der 
Composition weitaus am wahrscheinlichsten, daß es sich um nichts, als um ein 
Spiel handle, welches wenigstens ein Mal (in einem Vasenbilde) auch bei einem 
menschlichen Knaben vorkommt und zu dem die Schnelligkeit der Eidechse 
gleichsam herauszufordern scheint: es gilt den Versuch, das flinke Thierchen zu 
treffen. Danach wäre also der Name „Sauroktonos*' allerdings gerechtfertigt, allein 
80 wie dieser sicher kein Cultname ApoUons, und wohl nur aus dem Augenschein 
der Situation, vielleicht mit scherzhafter Anspielung auf den feierlichen Beinamen 
„Pjthontödter*' der Statue beigelegt ist, so ist das ganze Werk als ein mythologisches 
Genrebild aufzufassen, dergleichen von dieser Periode an auch in anderen Kreisen, 
namentlich dem des Dionysos und der Aphrodite, keineswegs selten sind. Die 
Stellung des jungen Gottes werden wir uns so motivirt zu denken haben, daß er 
in nachlässiger Ruhe an einen Baum gelehnt mit einem Pfeil spielte, wobei er 
wahrscheinlich den Kopf in die Hand des aufgestützten linken Armes lehnte. 
Das Herauflaufen der Eidechse am Stamm bringt ihn in Bewegung, der linke Arm 
streckt sich und macht das Thierchen stutzen, die rechte Hand zückt den Pfeil 
und die Geschicklichkeitsprobe beginnt. Wenn demnach dieses Werk des Praxi- 
teles auch tiefem idealen Gehaltes entbehrt, so ist es, wie mit Recht bemerkt 
worden, durchaus geeignet uns von einer Eigenschaft der praxitelischen Kunst, von 
ihrer Anmuth, eine klare Vorstellung zu geben, während es zugleich in Auffassung 
und Formen den Geist der Unschuld athmet. Eine Copie aber, die vaticanische, 
hat auch noch in der Behandlung des Kopfes und Haares eine strengere Behand- 
lungsweise bewahrt, welche dem allzu genrehaften Eindruck, den die anderen 
Exemplare machen, entgegenwirkt und uns zeigt, wie gewöhnliche Copistenhände 
den feineren Reiz von den Werken dieses Meisters abstreiften. 

Hermes mit dem Dionysoskinde ^®). Obgleich der Hermes mit dem 
Dionysoskinde nicht zu denjenigen Werken des Praxiteles^'') gehört, welche die 
Alten mit besonderer Auszeichnung nennen,' bildet doch diese Gruppe als das 
einzige auf uns gekommene Original des Meisters den festesten Stamm unseres 
Wissens über den stilistischen, formalen und technischen Kunstcharakter des 
Praxiteles und bietet das wichtigste Correctiv zur Beurteilung der nur in Copien 
aus späterer Hand auf uns gekommenen anderen Werke des Künstlers. Die ein- 
zigartige Statue ist deswegen auch nicht in Holzschnitt (der hier nicht nach- 
kommen kann), sondern mit den Ergänzungen, welche die nachträglichen Funde '^ 
möglich gemacht haben, in Lichtdruck nach neuer Aufnahme als Titelbild (Fig. 102) 
diesem Bande beigegeben'*)- Ihre äußerliche Situation ist leicht verständlich, 
weniger leicht die Idee der Composition. Mit dem linken Ellenbogen auf einen 
Baumstumpf gelehnt, über welchen er seine faltige Chlamys gehängt hat, steht 



38 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

der Gott in der Gestalt eines jugendlich blühenden und kräftigen Mannes fest 
auf dem rechten Fuße, gegen welchen der linke ein wenig zurückgestanden hat. 
Dadurch wird seine rechte Hüfte ziemlich stark und in einer Linie hervorgetrieben, 
welche uns ähnlich bereits bei mehren praxitelischen Statuen begegnet ist. Der 
rechte, nur im Obertheil erhaltene Arm ist in der Schulter seit- und vorwärts 
erhoben und die leider verlorene rechte Hand muß einen Gegenstand gehalten 
haben, auf den zurückzukommen ist; die linke Hand umschloß mit leicht zusammen- 
gekrümmten Fingern ohne Zweifel ein kurzes Kerykeion aus vergoldeter Bronze, 
dessen Entfernung aus der Hand den Bruch des Zeigefingers und des Daumen 
bewirkt haben wird. Der Kopf ist mit einer leichten Neigung und Drehung nach 
der linken Seite gewendet, doch nicht so weit, daß der Blick auf das Dionysoskind 
gefallen wäre, welches, unterwärts von einem eigenen Gewand umgeben, auf dem 
linken Vorderarme frei, „wie nur Götterkinder in diesem Alter zu thun pflegen" 
dasitzt, das rechte Händchen auf die Schulter des Trägers gelegt, das rechte Füß- 
chen auf einen Ast des Baumes gestemmt, während dasjenige des ziemlich lebhaft 
angezogenen linken Beines in der Luft hing. Der linke Arm ist verloren, es kann 
aber nach der vorgebeugten und nach links vortretenden Haltung des Körpers und 
nach der Richtung des Köpfchens keinem Zweifel mehr unterliegen, daß er ver- 
langend nach dem von Hermes in der rechten Hand erhoben gehaltenen Gegen- 
stand ausgestreckt war. Dieser Umstand schließt nun den anfönglich von Treu 
angeregten und unter manchen Gesichtspunkten gewiß sehr ansprechenden Ge- 
danken, Hermes' Arm sei auf einen Thyrsos aufgestützt gewesen, bestimmt genug 
aus und nöthigt uns, als den von Hermes gehaltenen Gegenstand einen solchen 
anzunehmen, welcher das Verlangen des Dionysosknäbleins zu reizen im Stande 
ist. Als solcher scheint denn die zuerst von Hirschfeld und später auch von 
Anderen vorausgesetzte Traube am allernächsten zu liegen, und zwar um so mehr, 
als unter den von Benndorf"'-^) zusammengestellten Parallelmonumenten, welche 
zum Theil augenscheinlich von Praxiteles' Erfindung abhängig sind, wenigstens 
eines, das Relief an dem Stiel einer silbernen Casserole in Wien"^) in unzweideutiger 
Weise eine Traube in der erhobenen Hand des Hermes erkennen läßt. Dennoch 
ist diese Annahme wenigstens nicht ganz ohne ein Bedenken, das auch schon von 
anderen Seiten ausgesprochen worden ist, nämlich daß, wenn Hermes eine Traube 
erhöbe und dem Brüderchen zeigte und dieses nun mit Lebhaftigkeit nach derselben 
verlangte und sich unruhig und lebhaft auf dem Arme des Trägers danach streckte, 
nichts natürlicher wäre, als die Voraussetzung, Hermes müsse in dieser Situation 
das Kind anblicken. Das thut er nun aber ganz entschieden nicht, sondern er 
schaut mit einem sehr schwer in Worten zu schildernden Ausdruck einer gehalten 
milden Freundlichkeit, doch nicht lächelnd, es sei denn: ^hvlqov vTio^uduov^ wie 
Lukian von der Aphrodite sagt, am wenigsten aber schalkhaft lächelnd, an dem 
Kinde vorbei und sein Bück erscheint, wenn nicht träumerisch, so wie derjenige 
eines Menschen, dessen Aufmerksamkeit, freilich ohne Spannung, durch irgend ein 
Zweites von dem Kinde abgelenkt wird. Dieser schwer zu schildernde und auch 
schwer zu fassende Ausdruck im Hermeskopfe, über den schon wunderliche Dinge 
gesagt worden sind'^), scheint Wieselers Gedanken (s. Anm. 68, S. 24 f.) aus- 
zuschließen, welcher „das Lächeln eines dem Kinde immerhin herzlich ergebenen 
Schalkes" zu erkennen meint und so erklärt: „Hermes läßt das Brüderchen wie 
durch Zufall und in Gedanken eine Traube sehn, welche dieses gern haben möchte; 



PRAXITELES. 39 

aber er thut so, als wenn er hiervon nichts merkte, als sei er wirklich in Ge- 
danken versunken, indem er in die Ferne blickt (?). Kurz und gut, er treibt sein 
Spiel mit dem Kleinen." Deswegen will der Gedanke von Adler '^), der Ausdruck 
zeige ein sinnendes Lauschen und dieser sei daraus zu erklären, daß Hermes mit 
der Rechten ein Paar Krotalen (Klangbleche) ertönen lasse, nach denen das Kind 
verlange, auf deren Klang aber auch er selbst horche, wenigstens recht ernst er- 
wogen werden. Und dies um so mehr, als Rumpf (s. Anm. 68, S. 202) auf solche 
Cymbeln oder Krotalen als Spielwerk insbesondere für das Dionysoskind, allerdings 
nicht in der Hand des Hermes, wohl aber in derjenigen des Silen (bei Calpum. 
Bucol. X, 27 sqq.) hingewiesen hat. Will man auch diesen Gedanken nicht gelten 
lassen — und vollkommen befriedigend ist die durch ihn gegebene Erklärung ja 
wohl nicht — , so wird kaum etwas Anderes übrig bleiben, als die Annahme, es 
sei Praxiteles nicht sowohl auf eine in genrehaft dramatischer Handlung ver- 
bundene Gruppe, als vielmehr darauf angekommen, Hermes als Kinderpfleger 
{KotQOTQ6g>og) schlechthin zu charakterisiren, diese seine Eigenschaft durch die 
Wartung des Dionysoskindes gleichsam zu exemplificiren, dabei aber den Hermes 
in dem Grad als Hauptperson hervorzuheben, daß der kleine Dionysos gewisser- 
maßen zum Attribut wurde. Vielleicht würde sich daraus auch das auifallend 
kleine Maßverhältniß des Dionysosknaben zum Hermes erklären, auffallend nicht 
allein wenn man dasjenige des Dionysoskindes in den Armen des Silen in der be- 
kannten Gruppe (Denkm. d. a. Kunst H, Nr. 406) sondern auch wenn man das- 
jenige des Plutoskindes zur Eirene (oben Fig. 96) vergleicht. Doch soll dies Alles 
mehr nur die Schwierigkeiten fühlbar machen, welche dem Verständniß der 
Composition entgegenstehn, als daß es eine Lösung derselben zu geben den Anspruch 
erhöbe. — Zur Schilderung der Statue ist nur noch hinzuzufügen, daß Hermes, 
wie eine ziemlich tiefe Rille über dem Nackenhaare zeigt, in den kurzen und 
krausen Locken einen Kranz (nur ein solcher, weder eine Binde noch ein Band 
zur Befestigung des Petasos noch vollends ein solcher ist nach der Beschaffenheit 
des Haares möglich) getragen hat, der ohne Zweifel aus vergoldeter Bronze bestand, 
wie denn solche außerdem, nach einem bronzenen Stift auf dem Spann des rechten 
Fnßes zu schließen, auch mit dem fein ausgearbeiteten Riemenwerk der Sohle 
omamental v.erbunden gewesen zu sein scheint. Weiter, daß an eben diesem 
Riemenwerk deutliche Spuren rother Farbe als Grundlage von Vergoldung nach- 
weisbar sind und daß man bei der Aufißndung im Haar und an den Lippen Spuren 
braunrother Farbe wahrgenommen zu haben meint; endlich, daß die Hinterseite 
des Baumstammes nur mit dem Spitzeisen bearbeitet, das Haar am Hinterkopfe 
weniger sorgfältig ausgeführt ist,* als über der Stirn und am Vorderkopf und daß 
auch am Rücken der S^'atue sich nicht ganz vollendete Stellen finden, Dinge, 
welche sich daraus leicht erklären, daß die Statue bei ihrer Aufstellung zwischen 
. den Säulen des Heraeon, von dem sehr schmalen Seitenschiff aus von hinten kaum 
gesehn werden konnte. Im Übrigen ist die technische Ausführung die sauberste 
uud sorgfältigste und in der genauen Unterscheidung des Ausdrucks für die feine 
weiße Haut des Gottes, für das lederne Riemenwerk der Sandale, für den wollenen 
Stoff der Chlamys imd endlich für das krause Haar die meisterhafteste, welche 
sich denken läßt. Seltsam erscheint bei der so vollkommenen Marmortechnik die 
häßliche viereckige Stütze, welche den Körper des Gottes mit dem Baumstamm 
verbindet, besonders da ihre materielle Nothwendigkeit keineswegs einleuchtet, und 



40 VIERTES JJÜCH. DRITTES CAPITEL. [40] 

zwar um so weniger, weil, wie es doch jetzt ziemlich unzweifelhaft angenommen 
werden muß, der Künstler es gewagt hat, den frei erhobenen rechten Arm ohne 
jegliche Stütze zu lassen. Eine Erklärung würde sich nur ergeben, wenn man 
hier, wie man dies in analogen Fällen bereits gethan hat, annehmen will, daß 
diese Stütze nur für den Transport von Athen nach Olympia stehn gelassen und 
endlich nach der Aufstellung ihre Wegnahme versäumt worden ist. Schließlich 
ist auch der Umstand auffallend, daß, während das ganze Werk aus einem Block 
parischen Marmors gehauen ist, an demselben sich hier und da, namentlich in der 
Gegend um die linke Hand des Gottes und am Gesäß des Kindes kleine zum Theil 
verloren gegangene Anstückungen finden, welche indessen vielleicht in schadhaften 
Stellen des ursprünglichen Steines, welche ersetzt werden mußten, ihre Erklärung 
finden. 

Dionysos. Von den praxitelischen Statuen des Dionysos keimen wir den 
in Elis aufgestellten (oben Nr. 15) und den mit Methe und Staphylos gruppirten 
(Nr. 4) direct nicht näher; wir sind also hier wiederum auf den von Kallistratos 
beschriebenen Dionysos (Nr. 16) angewiesen, von dem der Khetor folgende sach- 
lichen Züge darbietet. Die Statue, bei welcher mit vielen Worten die weiche und 
fließende Behandlung des Erzes gepriesen wird, welche dasselbe wie Fleisch er- 
scheinen ließ, stellte den Gott in blühender Jugend dar, voll Weichheit und von 
Reiz umflossen, dem von Euripides in den „Bakchen" dargestellten Dionysos ent- 
sprechend; sein Haupt war mit Epheu bekränzt, welcher die Windungen der 
Locken aus der Stirn emporhielt Bekleidet war er mit einem Kehfell und stand 
da die Linke auf den Thyrsos gestützt. Sein Antlitz war lächelnd und sein Auge 
strahlte Feuer wie im bakchischen Ergriffensein. Während die meisten dieser 
Züge sich bei nicht wenigen der erhaltenen Dionysosstatuen wiederholen, weichen 
dieselben allermeist im Ausdruck von der hier gegebenen Schilderung ab, insofern 
sie fast durchgängig, und zwar je nach dem Grade ihrer Vorzüglichkeit unver- 
kennbarer, wenn nicht einen träumerischen, wohl einen schwärmerischen, nicht 
aber einen feurigen Blick haben, und sich nicht fröhlich, sondern wehmüthig bewegt 
zeigen, in einer Stimmung, welche durch den leichten Rausch edeln Weines viel- 
fach bei jungen und zartgestimmten Menschen eintritt, während derbere Naturen 
zu lauter Lustigkeit angestachelt werden, wie sie sich in den Satyrn und Silenen 
der alten Kunst offenbart. Nichts desto weniger giebt es aber ein vorzügliches 
Kunstwerk, die aus Kleinasien stammende, großartig schöne Dionysosbüste des 
leydener Museums'^), welche auch in diesem Punkte mit den Angaben des 
Kallistratos übereinkommt, während ihr aufwärts strebendes Haar, in welchem die 
Epheutrauben liegen, von einer breiten Binde eräporgehalten wird. Muß uns nun 
anok dieser Umstand abhalten, dieses Monument unmittelbar auf den Dionysos 
des Praxiteles zurückzuführen, eben so wie seine ZurückfOhrung auf denjenigen 
des Skopas (oben S. 14) sich nicht näher begründen läßt, so beglaubigt doch die- 
leydener Büste, deren Entstehung allgemein in das Bereich der jungem attischen 
Schule gesetzt wird, nicht allein im Allgemeinen die Aussagen des Kallistratos, 
sondern zeigt uns, wie Dionysos bei aller jugendlichen Weichheit schwungvoll und 
feurig aufgefaßt werden könne, und ist, da eben dies von der Statue des Praxiteles 
ausgesagt wird, wohl geeignet, dem Vorurteile mit entgegen zu wirken, als habe 
dieser Meister sich wesentlich im Kreise des Weichlichen und Sentimentalen 
bewegt. 



[«1 



PRAXITELES. 



41 



Dionysos' Umgebung. An den Gott des Blühens und Gedeihens der 
Natur schließt sich ein Gefolge der allemtannigfaltigsten Gestalten, mSnnlichei und 
veibliiäier, welche zum Theil in einer edeln, beinahe an den Gott selbst reichenden 
Bildung gefaßt werden, aber von da hinabwärte bis zu mehr als halber Tbier- 
heit sinken und in &st unzählbaren Stufen und Schattiruugen bald als die Schfltz- 
linge des Naturgottes das Leben der 
Natur in Wald and Wiese personificiren, 
bald als Gefolgschaft des Weingottes die 
heitere und die reinsinnliche Seite der 
Wirkungen des Weines charakterisireu. 
Die eistere Art stellt sich in einer nicht 
nnbetr&chtliohen Reihe tod jugendlich 
schlanken Satyrn, Knaben and jAng- 
Ungen dar, welche meistens in ruhigen 
Stellungen das Behagen des freien Natur- 
lebens zur Anschauung bringen, während 
die letztere Art von einer figurenreichen 
und wechselvoUen Beihe bewegter Ge- 
stalten, als Satyrn, Silene, Pane und 
Paniske, sowie Bakchantinnen und Mae- 
naden gebildet wird, weldie den Taumel 
der Lust vertreten, die der Gott gewährt, 
oder den wilden Orgiasmos, den sein 
Cultus mit sich führt. 

Praxiteles hat Ton diesen mannig- 
faltigen und verschiedenen Wesen des 
bakchischen Thiasos nicht wenige ge- 
staltet; wir haben oben unter seinen 
Werken sowohl Satyrn, wahrscheinlich 
der edlem Art (Nr. 4, 19, 20), wie 
Silene, wüdscbwärmende ältere Satyr- 
gestalten (Nr. 8), wie einen bocksfußigen 
Pan (Nr. 9), endlich auch nicht wenige 
weibliche Figuren dieses Kreises, Methe, 
Nymphen und Thyaden gefunden, Ar- 
beiten, in denen Praxiteles gleichsam 
SeitenstQcke zu dem Chor der Meer- 
geschopfe von Skopas' Hand geschaffen 
hat. Daß wir unt«r den erhaltenen , 
Kunstwerken keine bestimmten Nach- 
bildungen dieser Werke nachzuweisen 
vennOgen, ist schon oben hervo^ehoben , und nur nachdem hieran ausdrücklich 
erinnert ist, darf von einer in fast unzählbaren Wiederholungen auf uns gekommenen 
Statue eines Satyrn, von der Fig. 103 das Exemplar im capitdinischen Museum 
wiedergiebt, als von einer praxitelischen Erfindung die Rede sein, als welche sie 
fast ganz allgemein, und zwar gewiß mit Recht, gilt, auch wenn wir sie als solche 
nicht gradezu erweisen können"). Prasitelischer Geist leuchtet freilich aus der- 




42 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [41, 42] 

selben hervor, sowohl in ihrer Composition, welche ja an diejenige des Hermes in 
der allerauflFallendsten Weise erinnert wie auch in der Formgebung, in ihrer selbst 
in den römischen Copien bewunderungswürdigen Geschmeidigkeit und Weichheit 
In eben dieser Weichheit, fast Weichlichkeit zeigen die Formen des Satyrkörpers 
die interessantesten Gegensätze gegen diejenigen des Hermes. Denn bei der ge- 
sundesten und frischesten Naturwüchsigkeit fehlt ihnen jener Adel, welchen eine 
höhere göttliche Natur der weichen Jünglingsschönheit giebt und die Ausbildung, 
welche der Körper den Übungen des Gymnasium verdankt. Zu ringen und zu 
kämpfen oder selbst zu einem eilenden Botengange würde dieser Satyrkörper nicht 
taugen, für ihn paßt nur das freie Umherstreifen, ein Tanz mit den Nymphen oder 
diese behäbige Ruhe, die wir vor uns sehn und welche ihn von oben bis unten 
durchdringt und selbst für den Arm auf die Hüfte einen Stützpunkt suchen läßt. 
Ein Pantherfell ist um die Schultern gehängt und verhüllt beinahe nichts von den 
schönen Formen des Nackten; das Gesicht hat nur einen ganz leisen, fast unmerk- 
lichen Zug thierischer Bildung, und in den Formen der nach oben breitem, nach 
unten an den Schläfen etwas schmalem Stim, von der sich in der Mitte die 
Haare ein wenig emporsträuben, endlich in der Stellung der Augen ist die für die 
Satyrn charakteristische Ziegenbildung höchst discret angedeutet, der die Form 
des StumpfDäschens wenigstens nicht widerspricht. Die Ohren sind nach oben 
spitzig verlängert, das ziemlich reiche Haar ist nachlässig zurückgeworfen. Für 
die Erklärung der Statue ist davon ausgegangen worden, daß bei den Dichtem 
die Satyrn am Rande von Quellen und Bächen im Walde mit den Nymphen 
tanzend und spielend vorkommen, daß man sie einsam flötend in freier Natur, an 
Quellen malte, und daß mau nicht selten Statuen von Satyrn an Brunnen auf- 
stellte, wo zu der Musik des Wassergerieseis sich ihr Blasen zu gesellen schien. 
Nun aber flötet unser Satyr nicht allein nicht, sondern die Flöte, welche er in mehren 
Exemplaren in der rechten Hand hält, beruht durchgängig auf Ergänzung und echt 
erscheint nur an einem Exemplar im Braccio nuovo des Vatican das am Oberarme 
haftende Stück eines krammen Hirtenstabes (Lagobolon). Hiemach wird man 
von jeder Beziehung zur Musik wohl absehn müssen und den Satym, der nach- 
lässig und bequem auf einen Baumstamm, der das Waldlocal andeutet, gelehnt 
dasteht und mit leichtem und schalkhaftem Lächeln hinaus in die Feme schaut, 
gleich als lausche er dem Rieseln des Baches und dem Rauschen der Wipfel, als 
einen liebenswürdigen Vertreter des Geschlechtes der „nichtsnutzigen und zu keiner 
Arbeit geschickten Satyrn" und zugleich als die Personification der süßen Wald- 
einsamkeit mit Fels und Quelle zu betrachten haben. Und wer sich in diese 
Statue vertieft, der wird sich in jener Stimmung überraschen, in welche uns kühle 
und duftige Waldesstille an heiterem und heißem Sommertage versetzt. 

Nur von den wenigen im Vorstehenden besprochenen Werken des Praxiteles 
können wir Näheres mehr oder weniger bestimmt feststellen oder mit gutem Grunde 
vermuthen ; von dem ganzen weiten Kreise seiner übrigen Schöpfungen wissen wir 
bisher nichts, als was oben im Verzeichniß beigebracht worden ist. Bei dem 
Ruhme und der Vortrefflichkeit des Meisters ist es jedoch kaum anzunehmen, daß 
nicht eine bei weitem größere Zahl seiner Arbeiten vom spätem Alterthum mehr 
oder weniger genau copirt worden wäre, sehr wahrscheinlich deshalb, daß auch 
wir solche Nachahmungen noch besitzen, die wir als das was sie sind nur dämm 
nicht erweisen können, weil die Angaben unserer Quellen über die Originale zu 



[42, 44] PRAXITELES. 43 

kurz und oberflächlich sind. Es hat also auch keinen rechten Zweck, hier die- 
jenigen Bildwerke anzuführen, welche von der einen oder der andern Seite als 
mögliche praxitelische Schöpfungen genannt worden sind, wie z. B. die mit 
mancherlei kleinen Modificationen in mehren Wiederholungen auf uns gekommene 
schöne Figur wohl ursprünglich eines Hermes Psychopompos, deren vaticanisches 
Exemplar unter dem falschen Namen des Antinous vom Belvedere berühmt ist, 
oder den s. g. Apollino in Florenz, oder auch die schon genannte Gruppe des 
Silen mit dem Dionysoskinde und dergl. mehr. Unter den Einflüssen des Kunst- 
geistes des Praxiteles sind ja solche Gestalten ohne Zweifel entstanden, als Werke 
seiner Hand oder auch nur seiner Werkstatt darf man sie nicht behandeln. Und 
auch in Beziehung auf diejenigen Kreise der Idealbildnerei, auf welche sich die 
Einflüsse der praxitelischen Kunst erstreckten, gebieten uns die Forschungen der 
neuem Zeit und die wieder hervorgetretenen Unsicherheiten in Dingen, welche 
als festgestellt galten, größere Zurückhaltung, als welche man sich früher auf- 
erlegen zu müssen glaubte. So darf man Praxiteles nicht mehr mit dem Nach- 
druck, mit welchem dies früher geschah, als den Künstler nennen, welchem der 
Kreis der Demeter das Meiste verdanke'^). Nur daß es Praxiteles war, welcher 
in seiner von Plinius als Flora, Triptolemus, Ceres angeführten Gruppe (No. 1) 
den jugendlich blühenden Mädchentypus der Kora schuf, während bis dahin Mutter 
und Tochter als die zwei großen Göttinnen von Eleusis nur wenig von einander 
unterschieden worden waren, darf man jetzt noch als wahrscheinlich hinstellen. 
Schwerlich aber auch viel mehr. Denn wenn man auch kein Bedenken haben 
wird, nicht allein die schöne Demeterstatue von Knidos '^) im britischen Museum 
mit ihrem wunderbar empfindungsvollen Kopf, sondern auch das in diesem Typus 
ausgeprägte jüngere Demeterideal im Kreise der jungem attischen Kunst ent- 
standen zu denken, als deren Führer neben Skopas Praxiteles gelten darf, so muß 
man sich doch hüten, diese Schöpfung unmittelbar und persönlich auf den Meister 
zurückzuführen. 

Und mit nicht geringerer Vorsicht wird man von gewissen Werken im apol- 
linischen Kreise zu reden haben, insofern es mindestens nicht über allen Zweifel 
feststeht, daß dem berühmten Praxiteles die oben unter No. 9 a. u.9b. der Liste seiner 
Werke frageweise eingefügten Gruppen der Leto und ihrer Kinder gehören. Ist 
dies der Fall, so darf man, angesichts der Art, wie die Poesie Leto feiert ate die 
Mutter so herrlicher Kinder oder sie darstellt im freudigen Stolze über dies ihr 
Mutterglück, vielleicht vermuthen, daß in diesen Gruppen, in welchen Apollon und 
Artemis der Leto nicht als Kinder wie in der skopasischen Gmppe (oben S. 12) 
beigegeben waren, sondern in blühender Jugend der Mutter zur Seite standen, 
Leto mit dem Ausdrack dieses freudigen, ja stolzen Muttergeftthles, eine herrliche 
und doch, wie die Poesie sie nennt, milde Matrone zwischen den glänzendsten und 
frischesten Bildern göttlicher Jugend dastand. Und auch den schönen Gegensatz, 
in welchem naturgemäßer Weise der ältere und kraftvolle Gott des Meeres zu 
dem jugendlich feinen Apollon steht, wird sich Praxiteles in seiner Gmppe des 
Poseidon und Apollon (No. 3), welche sich als diejenige der ionischen Stammgötter 
Athens recht wohl begreifen läßt, kaum haben entgehn lassen. Und wie mochte des 
Gottes edlere Natur in wiedemm einer andern Gruppe, der dionysischen (Nr. 4) 
über die seiner Begleiter, des Satyrn imd der Methe hervorleuchten, welche reichen 
Contraste, harmonisch aufgelöst und verbunden mochten sich hier dem Auge darbieten. 



44 VIERTES buch: drittes CAPITEL. [44, 45] 

Leider sind wir endlich auch über die Werke des Praxiteles aus menschlichem 
Kreise nur äußerst mangelhaft unterrichtet, ja auf Kallistratos' Beschreibung des 
Diadumenos (Nr. 29) beschränkt, welche hier, trotz ihrem nur sehr bedingten 
Werth, im Auszug ihre Stelle finden möge. Der Rhetor schildert auch ihn, wie 
den Eros, als einen weichen Jüngling auf der Grenze des Knabenalters und von 
liebenswürdiger Schönheit und macht abermals viele Worte über die fließende und 
fleischige Behandlung des Erzes. Das Motiv der Composition war das Umlegen 
einer breiten Binde (nicht einer Siegertaenie) um das Haupt, durch welche die 
Stirn von den über dieselbe herabfallenden Locken befreit wurde, während diese 
sich über den Nacken ausbreiteten. Der Jüngling schien sich zum Tanze an- 
schicken zu wollen; seinem liebreizenden Blick aber waren Scham und Zucht 
gesellt und er glänzte in Freudigkeit^®). 

Nachdem so gesagt ist was sich von den Werken des Praxiteles im Ein- 
zelnen in der gebotenen Kürze sagen läßt, wenden wir uns zu den Urteilen 
der Alten über Praxiteles' Kunst und zu dem schweren Versuch, auf der Grund- 
lage dieser Urteile und dessen, was uns die Werke lehren, ein einheitliches 
Bild von dem Wesen der praxitelischcn Kunst zu entwerfen. Nicht wenige 
antike Zeugnisse bei Dichtem und Prosaisten verkünden den Ruhm des Praxi- 
teles, nennen ihn unter den größten Künstlern Griechenlands, ja stellen ihn zum 
Theil allein neben Phidias. Die meisten dieser Zeugnisse aber tragen zur 
Erkennt niß dessen, was wir zu erkennen streben: die Art der Größe des Künst- 
lers, nichts bei. Von Bedeutung sind in diesem Betracht nur diejenigen, 
welche Praxiteles* hohe Vorzüglichkeit insbesondere als Marmorbildner her- 
vorheben, insofern das Material, in welchem ein Künstler arbeitet, wie schon 
mehrmals hervorgehoben worden, für den Geist seiner Kunst von Bedeutung ist. 
Praxiteles beschränkte sich nicht, wie Skopas wesentlich, auf den Marmor; hoch- 
bedeutende unter seinen Werken waren in Erz gegossen, aber glücklicher war er 
nach Plinius in der Bearbeitung des Marmors, in der er nach demselben Zeugen 
sich selbst übertraf und der er, auch nach Ausweis seiner Werke seinen großem 
Ruhm verdankt. Die bereits oben bei der Besprechung des Hermes hervorgehobene 
vollendete Technik der Marmorsculptur, welche uns an diesem Originalwerke des 
Meisters unmittelbar vor den Augen steht, bestätigt nicht allein diese allgemein 
gehaltenen antiken Aussprüche, sondem sie läßt uns bewundernd erkennen, in wie 
hohem Grade Praxiteles im Stande war, die verschiedenen Formen, nicht nur des 
Nackten und der Gewandung, sondern auch des Haares je in ihrer verschiedenen 
Charakteristik im Marmor zu veranschaulichen, während das noch etwas streng 
und herkömmlich bearbeitete Haar des Sauroktonos, sofem wir glauben dürfen, 
daß die Marmorcopien (und insbesondere die vaticanische) dies Erzwerk in seinem 
Formencharakter getreu wiedergeben, uns wenigstens nach einer Richtung hin 
zeigen kann, wie Praxiteles in der Marmorbearbeitung sich selbst übertroffen hat. 
Es darf dabei aber freilich außer der natürlichen Verschiedenheit des kurzlockigen 
Hermeshaares und der langen und künstlich aufgebundenen Haare des ApoUon 
nicht vergessen werden, daß wir das chronologische Verhältniß der beiden Werke 
zu einander nicht kennen und daß daher die Verschiedenheit der Behandlung an 
dem einen und dem andern, welche man sogar auszubeuten versucht hat, um 
Praxiteles den Hermes abzusprechen, möglicherweise nicht allein auf die Ver- 
schiedenheit der Materialien *(Erz und Marmor), sondern auch darauf zurück- 



[45, 46] PRAXITELES. 45 

geführt werden kann, daß wir im Sauroktonos eine Jugendarbeit, im Hermes ein 
Werk aus der Reifezeit des Meisters vor uns haben. 

Wenn aber in der so bezeugten Bevorzugung des Marmors vor dem Erz ein 
Zug von Praxiteles' künstlerischer Verwandtschaft mit Skopas liegt, so darf doch 
nicht vergessen werden, daß Praxiteles' Thätigkeit auch als Erzgießer ihn wiederum 
von Skopas unterscheidet und ihn, zunächst technisch, dann aber auch, da Material 
und Technik mit dem geistigen Gehalte der Kunstwerke im Zusammenhange 
stehn, in innerlicher und geistiger Beziehung als vielseitiger selbst noch über 
Skopas erhebt. Als Zeugniß für die große Sorgfalt, welche Praxiteles auf die 
Vollendung seiner Marmorwerke verwandte, mag auch die Nachricht angeführt 
werden, daß er die Technik der enkaustischen Malerei, welche bei der Färbung 
emzelner Theile an Marmorwerken in Anwendung kam, vervollkommnet hat, und 
daß er den großen Enkausten Nikias zur Ausführung dieser Malerei an manchen 
seiner Werke, die er selbst seine liebsten nannte, verwendete. An die am Hermes 
gefundenen Farbenspuren sei dabei erinnert. 

Auf die technische und formelle Seite der Kunst des Praxiteles oder über- 
wiegend auf diese beziehn sich ferner noch die folgenden Zeugnisse der Alten. 

Nur beiläufig ist zunächst des Lobes zu gedenken, welches in einer rheto- 
rischen Schrift (Auetor (Comificius) ad Herenn. 4, 6) den Armen der praxitelischen 
wie den Köpfen der myronischen und den Torsen (genauer der Brust) der poly- 
kletischen Statuen gespendet wird, weil, auch wenn wir annehmen, daß dies mit 
vollem Bewußtsein geschieht, das Lob zu allgemein lautet, als daß man es, ohne 
Weiteres wenigstens, zur Charakteristik der praxitelischen Kunst verwerthen könnte. 
W&re dasselbe auf die Arme der knidischen Aphrodite oder des thespischen Eros 
oder sonst einer der jugendlichen Gebilde unseres Meisters zugespitzt, oder wären 
wir berechtigt, was wir nicht sind, dasselbe als in der Art zugespitzt zu verstehn, 
so dürften wir dasselbe allerdings als ein Zeugniß für besonders feine Grazie be- 
trachten, etwa wie die vielfach wiederholten Lobpreisungen raffaelischer Madonnen- 
hände. Da das Zeugniß aber ganz allgemein lautet, so werden wir es nur dann 
m verwerthen vermögen, wenn wir es in Gegensatz bringen dürfen zu dem leisen 
Tadel, welcher in Beziehung auf die Bildung der Glieder, allerdings nicht bei 
demselben Schriftsteller, gegen den Bildhauer und. Maler Euphranor und gegen 
den Maler Zeuxis ausgesprochen wird, welche beiden großen Künstler die Glieder 
ira Verhältniß zum Körper etwas zu schwerfällig und massenhaft bildeten, und 
wenn wir andererseits an Lysippos denken, von dem gesagt wird, er habe, um die 
Schlankheit seiner Statuen zu fördern, die Köpfe kleiner und die Gliedmaßen 
schmächtiger und trockener dargestellt als ältere Bildner. Praxiteles dagegen, so 
würde der Sinn des Zeugnisses sein, wußte die Glieder, namentlich die Arme, im 
reinsten Ebenmaß, im schönsten Verhältniß zu der Gesammtheit des Körpers und, 
warum sollten wir das nicht glauben, bei allen den sehr verschiedenen Gegen- 
ständen, die er darstellte, mit besonders fein abgewogener Schönheit zu bilden. 
Der allein ganz erhaltene linke Arm des Hermes ist weder in der Form noch in 
der Bewegung von so großer Bedeutung, daß man aus ihm eine Bestätigung oder 
genauere Bestimmung dieses Urteils gewinnen könnte. 

Ungleich wichtiger scheint, richtig verstanden, eine andere Stelle. Cicero (de 
divinat. 2, 21. 48. SQ. Nr. 1297) spricht von einem durch den Zufall gebildeten 
Panskopf von Marmor und sagt: das ist kein Wunder, denn es stecken ja selbst 



46 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [46, 47] 

praxitelische Köpfe im Stein. Es ist dies ein ähnlicher Ausspruch wie der 
Michel Angelos, die Statuen steckten im Stein, nur müßten sie heraufgeholt werden. 
Offenbar aber soll hier durch die Worte: „selbst praxitelische Köpfe" etwas ganz 
Vorzügliches, ein Höchstes in seiner Art bezeichnet werden, und das wird auch 
nicht durch eine Parallelstelle (ibid. 1, 13. SQ. Nr. 1186) aufgehoben, wo es nach 
Anführung derselben Geschichte heißt, es mag wohl eine Art von Figur zu Tage 
gekommen sein, nur nicht eine solche, wie sie Skopas machte. Denn, will man 
auch darauf kein Gewicht legen, daß hier von Figur, dort von praxitelischen 
Köpfen die Rede ist, so ist grade Skopas der Praxiteles verwandteste Künstler, 
und die Hervorhebung praxitelischer Köpfe als ein Höchstes wird nicht beein- 
trächtigt, wenn Skopas an dem gleichen Lobe theilnimmt. Worin der Vorzug 
praxitelischer Köpfe vor denen anderer Meister bestanden habe, wird freilich nicht 
gesagt, und nur die Betrachtung der ferneren Zeugnisse dürfte uns berechtigen, 
denselben in der hohen Schönheit und zugleich dem feinen seelischen Ausdruck 
zu suchen, welcher im Hermes sich mit dem Keize der Formen verbindet. Daß 
aber in diesen Stellen Praxiteles und Skopas nur als Marm'orbildner genannt 
seien und daß an ihrer Stelle ebensogut jeder andere Künstler stehn könnte, das •■ 
muß in Abrede gestellt werden. 

Ohne Frage das wichtigste Zeugniß aber von denjenigen, die zunächst die 
formelle Seite der praxitelischen Kunst angehn, steht bei Quintilian an derselben 
Stelle (12, 10, 8 und 9), welche schon für Phidias, Polyklet und Demetrios be- 
nutzt worden ist, und zwar in so genauem Zusammenhange mit dem von diesen 
Künstlern Ausgesagten, daß das Ganze nochmals hergesetzt werden muß. „An 
Fleiß und würdevoller Schönheit (decus) übertrifiFt Polyklet die Übrigen, doch 
gestehn wir, um Anderen nicht zu nahe zu treten, zu, daß ihm, dem von den 
Meisten die Palme zuerkannt wird, die Erhabenheit abgeht. Denn gleichwie er der 
menschlichen Form würdige Schönheit über dieNätur hinaus beigelegt hat, so 
hat er die Majestät der Götter nicht erfüllt, ja er soll selbst das reifere Alter ver- 
mieden und nichts über glatte Wangen hinaus gewagt haben. Was aber Poly- 
klet abging, das war Phidias und Alkamenes verliehen. Doch war Phidias ein 
größerer Künstler in der Darstellung der Götter als in derjenigen der Menschen, 
im Elfenbein aber weit über alle Nebenbuhlerschaft erhaben, und hätte er auch 
nichts als die Minerva in Athen und den Juppiter in Olympia gemacht, durch 
dessen Schönheit er der bestehenden Religion ein neues Moment hinzufügte; so 
sehr entsprach die Majestät des Werkes dem Gotte selbst. Von Praxiteles aber 
und Lysippos sagt man sehr richtig, sie seien der Naturwahrheit nahe ge- 
kommen (accessisse), denn Demetrios ist in derselben zu weit gegangen und hatte 
es mehr auf Ähnlichkeit als auf Schönheit abgesehn." 

Indem für die Theile dieses Urteils, welche Phidias, Polyklet und Demetrios 
angehn, auf früher Vorgetragenes verwiesen wird, sind hier die Praxiteles direct 
angehenden Worte besonders in's Auge zu fassen. Er und Lysippos sind der 
Natur Wahrheit nahe gekommen, sagt unser Gewährsmann, und diese An- 
näherung an die Wahrheit stellt er in doppelten Gegensatz einerseits gegen die 
göttliche Erhabenheit phidias'scher und gegen die über natürliches Maß hinaus 
gesteigerte d. h. die stilisirte Schönheit polykletischer Werke, andererseits gegen 
den bloßen Realismus des Demetrios. Das was durch diesen letztern Gegensatz 
dem Praxiteles und Lysippos Äugesprochen wird ist nicht schwer zu sagen. Denn 



PRAXITELES. 47 

wenn der Schriftsteller von Demetrios sagt, er habe mit Verzichtleistung auf 
Schönheit lediglich die Wahrheit angestrebt und sei eben darin zu weit gegangen, 
so ergiebt sich als Gegensatz hierzu für Praxiteles und Lysippos, daß sie mit ihrer 
Naturwahrheit innerhalb der Grenzen der Schönheit geblieben sind. Nicht ganz 
so leicht ist es, das in kurze Worte zu fassen, was sich aus dem Gegensatze des 
Phidias und Polyklet fQr die Naturwahrheit des Praxiteles und Lysippos ergiebt 
Doch wird sich auch hier eine bestimmte Einsicht gewinnen lassen, wenn man 
sich an die Monumente hält und sofern man Phidias nach den Parthenongiebel- 
statuen beurteilen und glauben darf, daß uns die Marmorcopien der polykletischen 
Erzwerke ein wenigstens in der Hauptsache richtiges Bild seines Stiles gewähren. 
Denn wenn uns die Parthenongiebelstatuen jene Steigerung über das erfahrungs- 
mäßig Gegebene zeigen, welche Dannecker zu dem schon früher angeführten Worte 
veranlaßte, sie seien wie über Natur geformt, nur daß wir nirgends einer solchen 
Natur begegnen und wenn wir bei Polyklet jene Beschränkung auf „eine 
energische Betonung der Hauptformen mit geflissentlicher Unterdrückung einer 
Menge von Einzelheiten und Kleinigkeiten finden, wie sie die Oberfläche des wirk- 
lichen Menschenkörpers zeigt" (I, S. 401), jene Stilisirung, welche uns in diesen 
Gestalten bei aller Imposanz den warmen Hauch des Lebens vermissen läßt, so 
werden wir Praxiteles' und Lysippos' ungleich nähern Anschluß an die Natur 
einerseits in der Verzichtleistung auf die Steigerung über die im Bereiche der 
Wirklichkeit vorhandene Schönheit und Erhabenheit der Formen, andererseits in 
der bedeutend weiter, als bei Polyklet geförderten Durchbildung der Formen grade 
in den Einzelheiten und Feinheiten der Oberflächengestaltung des Nackten, in der 
natürlichen Nachbildung des Haares und — wenigstens bei Praxiteles, wenn wir 
nach dem Hermes urteilen — in der nicht genug zu bewundernden Nachahmung 
des Stoffes und seiner Bewegung und Faltung in den Gewändern zu finden be- 
rechtigt sein. 

Im Vorstehenden ist von Praxiteles und Lysippos gemeinsam die Rede ge- 
wesen, wozu Anlaß und Berechtigung nicht allein darin liegt, daß Quintilian, um 
dessen Ausspruch es sich zunächst handelt, beide Meister in ein Urteil zusammen- 
faßt, sondern auch darin, daß in den durch den Hermes des Praxiteles veranlaßten 
Einzelschriften vielfach von der außerordentlichen Verwandtschaft dieses Werkes 
mit Werken des Lysippos und seiner Schule die Rede gewesen ist, ja daß diese 
Verwandtschaft Einigen so groß schien, daß sie behaupteten, der Hermes mQsse 
unter den Einflüssen der lysippischen Schule entstanden sein. Daß dies Letztere 
nicht der Fall sei, bedarf jetzt keiner Erörterung mehr. Es soll aber weiter nicht 
geläugnet werden, daß zwischen beiden Künstlern, auch abgesehn von dem durch- 
aus verschiedenen Proportionskanon des einen und des andern und ebenso abgesehn 
von den aus der Verschiedenheit der verwendeten Materialien — bei Praxiteles 
überwiegend Marmor, bei Lysippos ausschließlich Erz — sich naturgemäß er- 
gebenden Unterschieden, in dem Stil und in der Formenbehandlung ohne Zweifel 
aach noch andere und wesentliche Unterscheidungsmerkmale gelegen haben. Die 
Frage ist nur, ob wir in der Lage sind, dieselben bestimmt nachzuweisen, und ob 
nicht dasjenige, was in dieser Richtung bisher, meistens ehe wir den Hermes 
kannten, gesagt worden ist, der rechten Schärfe und Begründung entbehrt. Und 
diese Frage wird schwerlich verneint werden können. Es fehlt uns nämlich was 
Lysippos anlangt viel mehr, als man gemeinhin glaubt, die feste Grundlage für 



48 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

ein wirklich scharf zu formulirendes Urteil. Denn wenn die Alten bei Lysippos 
die äußerste Feinheit in der Bildung selbst der kleinsten Einzelheiten (argutiae 
operum in minimis quoque rebus custoditae; Plin.) hervorheben und rühmen, daß 
er in der Darstellung des Haares in Erz sich hervorthat (statuariae plurimum 
contulit capillum exprimendo etc., ders.), nun, so werden wir das Erstere für Praxi- 
teles nicht weniger in Anspruch nehmen müssen und angesichts des Hermes be- 
haupten dürfen, daß Praxiteles das Haar in Marmor nicht weniger meisterhaft und 
nicht weniger frei und malerisch (wie man das zu nennen liebt) dargestellt habe, 
als Lysippos in Erz. Und wenn man gesagt hat, die Gestalten des Ljsippos 
seien „idealisirte Individuen, diejenigen des Praxiteles dagegen durchaus noch 
typische Ideale'' oder „gleichsam eklektische Ideale, entstanden durch die Ver- 
einigung einzelner von verschiedenen Individuen entnommener Theile, welche dem 
Künstler das Schönste in ihrer Art schienen und welche vereinigt also gleichsam 
den Typus der absoluten Schönheit bilden" (Bursian), oder wenn man diesen Ge- 
danken neuestens so formulirt hat: „die Gestalten des Praxiteles seien Ideale, 
wie er sie, nachdem er die an den Individuen beobachteten Schönheiten in sich 
aufgenommen, selber geschaffen habe, Lysippos dagegen habe nur die in der 
Natur beobachteten Individuen idealisirt oder nach dem Musterbeispiel seiner Vor- 
gänger zu einem Kunstwerk erhoben" (Rumpf), so ist, ganz abgesehn davon, ob 
diese Sätze von der Kunst des Praxiteles wahr sind, zu bemerken, daß das Urteil 
über Lysippos und alle Vergleichung zwischen Praxiteles und Lysippos was den 
Letztern betriflFt, sich lediglich auf den vaticanischen Apoxyomenos gründet und 
sich lediglich auf diesen gründen kann. Denn dieser ist das einzige lysippische 
Werk, von dem wir eine stilgetreue Copie zu besitzen glauben. Die vielen anderen 
Werke des Lysippos, deren nicht wenige dem Gebiete idealer Gegenstände an- 
gehören, werden dabei vergessen oder außer Acht gelassen und sie müssen bei 
stilistischen Erörterungen auch unbeachtet bleiben, weil wir von ihrer stilistischen 
Eigenthümlichkeit einfach nichts wissen. Ob man aber Lysippos' Idealgestalten 
nach derjenigen eines athletischen Genrebildes, das ja freilich nur ein idealisirtes 
Individuum sein will und sein kann,_ richtig zu beurteilen im Stande sei, ob die 
Unterscheidungsmerkmale zwischen Praxiteles und Lysippos, welche man auf die 
Vergleichung eines praxitelischen Gottes in Marmor und eines lysippischen Athleten 
in Erz oder der stilgetreuen Marmorcopie nach Erz gründet, auf allgemeine Giltig- 
keit Anspruch haben oder ob man gut thut, sie zu verallgemeinern, das dürfte 
doch wohl recht zweifelhaft erscheinen. 

In Betreff des formalen Theiles der praxitelischen Kunst muß hier noch eine 
Besonderheit der Composition hervorgehoben werden, welche bei der Besprechung der 
einzelnen Werke schon berührt worden ist. Das ist der Stand seiner Figuren mit der 
weit hervortretenden und weich geschwungenen Hüfkenlinie, mit welchem sich in vielen 
Fällen, wenn auch, wie die knidische Aphrodite und der dritte Eros zeigen, nicht in 
allen, ein Anlehnen (Sauroktonos) oder Aufstützen (Hermes, Satyr) an oder auf einen 
Baumstamm gesellt. Diese Bevorzugung und öftere Wiederholung derselben oder 
doch in den einzelnen Beispielen nahe verwandten Stellung, der wir bereits bei 
Polyklet begegnet sind und der wir bei Lysippos in dem Motiv des einen auf- 
gestützten Fußes wieder begegnen werden, hat für unser Gefühl etwas Auffallendes, 
ja fast Anstößiges und bedingt eine Einförmigkeit, welche, wenn sie nicht mit 
großem Takt und feinem Gefühl in den einzelnen Fällen leicht modificirt wird. 



W PRAXITELES. 49 

einen langweiligen Eindruck macht und uns den Künstler erfindiingsarm erscheinen 
läUt. Daß dies bei Polyklet der Fall sei, konnte nicht geläugnet werden. Etwas 
anders liegt die Sache hier bei Praxiteles, für welchen diese weiche und, wenn 
sie mit der Anlehnung und Aufstützung verbunden ist, lässige Stellung als ein 
Übergang zwischen dem fest in sich gegründeten Gleichgewicht polykletischer Ge- 
stalten und dem elastisch unruhigen Stande des lysippischen Apoxyomenos mit 
Recht als charakteristisch angesprochen worden ist, wahrend sie sich ziemlich w^it 
über den Kreis der in verbürgter Weise auf Praxiteles selbst zurückfuhrbaren 
Werke hinaus als Nachwirkung der von ihm ausgegangenen Erfindung nachweisen 
läßt. Man vergleiche nur z. B. außer dem schon genaimten vaticanischen Hermes 
(8. g. Antinous) und dem Silen mit dem Dionysoskinde den florentiner Apollino, 
den 8. g. „Lauscher*' aus Pompeji und mehr als eine ApoUon- und Dionysosstatue. 
Wir sagten, hier liege die Sache etwas anders als bei Polyklet (I, S. 399 f.). Und 
in der That ergiebt sich in den genannten Beispielen und noch manchen anderen 
bei einer genauem Analyse, als zu der hier der Kaum ist, daß die in Rede 
kommende Stellung jedesmal wenigstens etwas verschieden motivirt und danach 
auch jedesmal wenigstens etwas modificirt ist, jedenfalls in beträchtlich höherem 
Grade, als bei den polykletischen Gestalten, so daß mau die praxitelischen Figuren 
höchstens dann einförmig finden wird, wenn man ihrer eine Anzahl vereinigt, 
während jeder einzelnen ein eigenthümlicher und feiner Reiz nicht abgesprochen 
werden wird. Für Lysippos gilt etwas ganz Ähnliches. 

Wenn wir uns jetzt von der formalen und äußerlichen Seite der praxitelischen 
Kunst deren innerlicher und geistiger Charakteristik zuwenden, so wird von dem 
antiken Ausspruch über unsern Künstler auszugehn sein, der es in einem allgemeinen 
Urteil mit dem geistigen Theil des praxitelischen Kunstschaffens zu thun hat. 
Praxiteles, sagt Diodor von Sicilien (im Anfange der Fragmente seines 26. Buches 
SQ. Nr. 1298) ist derjenige Künstler, welcher im höchsten Grade die Be- 
wegungen des Gemüths im Steine darzustellen wußte. Die Bewegungen 
des Gemüths (ta Ti*g ^pvx^Q nad^) sagt unseu Gewährsmann, mit einem Worte, 
welches die Griechen für die ganze Scala der Erschütterungen unseres 
Innern von der zartesten Regung des Gefühls bis zum tosenden Sturm der 
Leidenschaft, von der heitern Freude zum tödtlichen Schmerz gebrauchen, und 
Praxiteles ist der Künstler, der diese Bewegungen im höchsten Grade (ux^wg) 
darzustellen wußte. Nicht als o1) nicht andere Künstler sie auch dargestellt hätten, 
aber er that es mehr als Andere, verstand es besser als Andere, das bewegte 
lonere in der Form zur Anschauung zu bringen. So der Sinn des Zeugnisses, zu 
dessen Beglaubigung im Einzelnen wir wenigstens Einiges aus den Werken bei- 
zubringen vermögen. In den uns näher bekannten Werken, obenan im Hermes, 
dann in der Aphrodite, in dem Sauroktonos mit seinem jugendlich naiven Ernst, 
in dem Satyrn mit seinem lässig sinnlichen Behagen hält sich der Ausdruck mehr 
auf der Stufe der „Stimmungen" und Ähnliches mag von der Demetergruppe 
(Nr. 1) und den Gruppen der Leto mit ihren Kindern (oben S. 43) gegolten 
haben, vielleicht auch von dem thespischen Eros und von der Peitho und Paregoros 
in Megara; lebhafter schon und an die Erregung streifend muß nach den 
Schilderungen der Ausdruck in dem dritten Eros, in dem Diadumenos und wohl 
auch in dem Dionysos gewesen sein. Eine wesentliche Steigerung werden wir in 
den Maeoaden und Thyaden sowie in den bakchisch lärmenden und schwärmenden 

OrerbMk, Plastik. 11. 3. Aafl. 4 



50 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. [49] 

Silenen vorauszusetzen haben, falls wir das was das Epigramm (SQ. Nr. 1205) von 
ihnen sagt, nicht ganz außer Anschlag lassen wollen; die Gruppe des Koraraubes 
aber ist nach Maßgabe aller guten Darstellungen dieses Gegenstandes ohne den 
Ausdruck der heftigsten Leidenschaft verbunden mit starker Bewegtheit der Com- 
position gar nicht zu denken. Und endlich darf an den tiefen und doch so maß- 
voll und edel dargestellten Schmerz im Antlitz der Niobe auch dann erinnert 
werden, wenn die Gruppe nicht Praxiteles, sondern Skopas gehören sollte. Denn 
wenn eine Schilderung der Art außerhalb des Kreises des Pathos gestanden hätte, 
welchen Praxiteles beherrschte, wie hatte im Alterthum ein Zweifel entstehn können, 
ob Skopas oder Praxiteles der Urheber der Gruppe gewesen sei? 

Mit dem Streben nach feiner Entwickelung der Stimmung und der Seelen- 
bewegung hangt die Compositionsweise zusammen, welche uns einzelne Male, so 
in seinen drei Eroten, in Aphrodite und Phaeton, auch unter Skopas' Werken 
begegnet, bei Praxiteles aber, soviel wir sehn können, häufiger auftritt und weiter 
aus- und durchgebildet ist: die Zusammenstellung kleinerer Gruppen von zwei 
und drei, nicht eigentlich durch eine scharf ausgeprägte dramatische Handlung 
verbundener Personen, in denen verschieden abgestufte oder auch entgegengesetzte 
Afifecte zur Anschauung kommen, die wie Consonanzen oder Dissonanzen wirken. 
So in Aphrodite und Phryne, in Dionysos mit Träubling und Trunkenheit, in den 
apollinischen und demetreischen Gruppen, welche in diesem Sinne zum Theil oben 
schon näher beleuchtet wurden. Dagegen sind ausgedehnte Compositionen vieler 
Figuren wie die tegeatischen Giebelgruppen oder die Achilleusgruppe des Skopas 
unter Praxiteles' Werken, wenn wir von der, grade auch dieses Umstandes wegen, 
zweifelhaften Niobegruppe absehn, nicht nachweisbar; denn die bakchische Gruppe 
Nr. 8 (Maenaden, Karyatiden und Silene) kann sich schwerlich mit den 
skopasischen Composisionen auf eine Linie stellen und die Gruppe des Koraraubes 
ist aller Wahrscheinlichkeit nach auf die zwei zur Darstellung der Handlung noth- 
wendigen Personen, den Räuber Hades mit seinem Viergespann und die geraubte 
Kora beschränkt gewesen. 

Bei der Besprechung des Skopas ist schon darauf hingewiesen, daß und 
warum fttr den Künstler, der die Darstellung der Leidenschaften zum geistigen 
Mittelpunkte seines Strebens macht, die Jugendlichkeit der Gestalten gewisser- 
maßen Bedingung ist, was auch fttr Praxiteles im vollen Maße anzuerkennen ist 
und deshalb hier nicht wiederholt werden soll. Hier möge dagegen noch auf 
einen andern Punkt aufmerksam gemacht werden. In der Äußerung der Be- 
wegungen des Gemüths mehr als. in manchen sonstigen Beziehungen sondern sich 
die Individuen von .den Individuen, kein Mensch zürnt und liebt, äußert Schmerz 
und Freude, lacht und weint wie der andere. Deshalb kann der Ausdruck der 
Gemüthsbewegung nur dann wahr sein, wenn er individuell ist; wird dieser Indivi- 
dualismus aufgegeben, bildet ein Künstler typisch in der Art wie es Polyklet ge- 
than hat, so vrird der pathetische Ausdruck hohl und maskenhaft. Das ist der 
Punkt, wo das Innerliche mit dem Formellen der praxitelischen Kunst sich be- 
rührt, das ist zugleich der tiefere Grund, warum Praxiteles sich besonders nahe 
an die stets individuelle Natur anschloß und warum er uns selbst in den wenigen 
Werken, welche wir näher beurteilen können, trotz der in ihnen wiederholten 
Lieblingsstellung so wenig typisch erscheint, warum sein Hermes wie seine Aphrodite, 
der Sauroktonos und der Satyr in Formen und Ausdruck als eigenartige Gebilde 



t^^l PRAXITELES. 51 

Tor uns stehn, welche den schärfsten Gegensatz gegen polykletische Gestalten dar- 
stellen. Darin liegt aber auch zugleich der Grund, warum diese jüngere Kunst, 
-— denn von Skopas wird Ähnliches gelten — ihre Kreise weiter zog, als es die 
ältere gethan hat. Denn wenngleich Praxiteles aus den oben angedeuteten 
Gründen, festhaltend an der Schönheit als dem Grundprincip der Kunst und ge- 
richtet auf die Darstellung der Stimmungen und Bewegungen der Seele, vorwiegend 
als Bildner der Jugend und des Weibes erscheint und es daher begreiflich ist, 
daß die Bilder der Aphrodite und des Eros, daneben des ApoUon und Dionysos zu 
seinen vorzüglichsten Leistungen zählen, so hat sich doch Praxiteles nicht wie 
Poljklet auf die glatten Wangen der Jugend beschränkt, noch auch auf ruhige 
Situationen. Die weiche Schönheit ist nur ein Moment seiner Kunst, wenn auch 
ein wichtiges; aber so gut die Schönheit, wenn auch modificirt, beim Manne wie 
beim Weibe, im hohem wie im zartem Alter, in der Bewegung wie in der Ruhe, 
in der Anstrengung wie in der Behäbigkeit hervortreten kann, bildete Praxiteles 
neben Gestalten des Weibes in der Jugendblüthe auch solche im reifen Alter 
(Demeter, Leto) und neben den feinen Jünglingsfiguren auch Männer in vollster 
Kraft der Entwickelung, wie im höhern Alter (Poseidon, Hades, Trophonios). Und 
so wie die Schönheit durch die höhere oder niedrigere Entwickelung des Geistes- 
und Gemüthslebens tausendfach modificirt werden kann, ohne darum aufzuhören, 
so schuf Praxiteles neben höheren Idealgestalten auch sinnlich bewegte Phantasie- 
wesen untergeordneten Banges wie die Satym und Nymphen, und stellte Personen 
aus dem wirklichen Leben, ja aus einer niedern Sphäre des Lebens dar. 

Li der Verschmelzung dieser überaus reichen Formenscala mit der entsprechenden 
seelischen Bewegung im Ausdmck liegt die Größe unseres Künstlers und das Wesen 
der praxitelischen Kunst, welche man durchaus mißverstehn würde, wenn man sie- 
als nur auf die Form, auf das Äußerliche und Sinnliche allein oder vollends auf 
den Sinnenreiz gerichtet betrachten wollte, da es ihr vielmehr gilt die bewegte 
Seele in der entsprechenden Form des Körperlichen zur Anschauung zu bringen» 
und sie demgemäß nicht nur bald die zarte und sinnliche, bald die kräftigere 
und ernste Schönheit darstellt, sondern auch weit über den Kreis der in der 
Wirklichkeit gegebenen Schönheit hinausgreift und eine Fülle von Gestalten schaflft, 
welche in der Phantasie geboren, nur durch das hingegebene Studium der schönen 
Natur zu lebenswarmer Wahrheit und Wahrscheinlichkeit gelangen. Darin liegt 
denn auch die Berechtigung, Praxiteles einen Idealbildner zu nennen, als welcher 
er sich der Richtung der attischen Kunst in ihrem gesammten Verlauf 
einreiht, und eben dies begründet zugleich seine Verwandtschaft mit Skopas, die 
es erklärlich macht, wie das Alterthum bei der Gruppe der Niobe zweifeln konnte, 
welchem der beiden Meister sie gehöre, während Skopas reiner idealisch gestimmt 
erscheint als Praxiteles, sofern er seltener in den Kreis des Reinmenschlichen 
herabsteigt. 



52 VIERTES BUOTI. VIERTES CAPITEL. 



Viertes (-apitel. 

Die Niobegruppe '=* ^). 

(Sipho die boilicgonde Tafel Fiff. 104.) 







„Gleicher Zweifel (wie über eine Anzahl von griechischen, nach 'Rom 
setzten Bildwerken, deren Urheber man dort nicht mehr kannte) besteht darftl 
ob die Niobe mit ihren sterbenden Kindern, welche im Tempel des Apollo 
ist, ein Werk des Skopas oder dos Praxiteles sei." Mit diesen Worten beri< 
Plinius über die Gnippe der Niobe. Nun zeigt der ganze Zusammenhang 
Stelle, daß der Zweifel über den Urheber sich zunächst daran knüpft, daB 
Meister an dem Werke selbst bei seiner Aufstellung in Rom nicht genannt 
daß vielleicht die Überlieferung über denselben schon an dem Orte, von dem 
Gruppe nach Rom versetzt wurde, unsicher geworden war. Obgleich aber 
Epigramme auf die Niobe Praxiteles als den Verfertiger nennen, obgleich mehr 
ein bedeutender Kunstgelehrter nach wechselnden Gründen den Zweifel des AI 
thums heben zu können und die Gruppe bald auf Skopas bald auf 
zurückführen zu dürfen glaubte s^), so wird doch eine sichere Entscheidung kl 
möglich sein. Man wird vielmehr anerkennen müssen, daß die Unsicherhi 
der Überlieferung letzthin darauf beruhen wird, daß, mögen Unterscheidungsmerk 
male des Kunstcharakters der beiden großen Zeitgenossen vorhanden sein, wie 
in den vorigen Capiteln angedeutet sind, grade die Niobegnippe ein von dem 
vielfach verwandten Geiste Beider durchathmetes Werk, ein* Zeugniß eben AU 
Geistesverwandtschaft war. Wenn wir demnach vorziehn, es wie die Alten nnent-^" 
schieden zu lassen, wer von beiden Künstlern der Meister der Gruppe sei, so isS? 
diese deshalb ein nicht minder schätzbares Denkmal der Kunst der Perio^le, vonv 
der wir reden und der Künstler, die wir kennen gelernt haben, ja vielleicht grad^ 
durch den Zweifel über den Urheber doppelt schatzbar, weil sie durch denselben. 
für uns zum Zeugniß für die Kunst beider Meister, zu einem Denkmal der ganzeit 
Periode in ihren höchstbegabten Vertretern wird. Aber auch ganz al)gesehn von 
ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung im engern Sinne steht die Niobqgruppe, 
obgleich nur in Copien von verschiedenem Werth auf uns gelangt, ihrer Er» 
findung nach so bedeutend da, daß sie neben dem Herrlichsten, das aas dem 
Alterthum auf uns gekommen ist und den Geist und die eigenthOmlich edle 
Bildung desselben am deutlichsten offenbart, einen würdigen Gegenstand stets 
erneuter Studien bildet und wohl noch für lange Zeit bilden wird. Von diesen 
Studien kann und darf es auch nicht abschrecken, daß wir auf manche Frage, welche 
sich an die Gruppe knüpft, eine l)estimmte und befriedigende Antwort zu geben 
nicht im Stande sind. 

Der Tempel des Apollo Sosianus, den zu Plinius' Zeit die Gnippe schmückte, 
ist gegründet von C. Sosius, der im Jahre 71 ü der Stadt (= 38 v. u. Z.) unter 
Antonius als dessen Legat in Syrien und Kilikien befehligte, der den Antigonos von 
Judaea besiegte, Jerusalem eroberte und im Jahre 710 (= 35 v. u. Z.) in Rom 
einen Triumph feierte. Ohne Zweifel als Weihgeschenk für seine Siege erbaute 



(52] ^ DIE NIOBEQRUPPE. ' 53 

er den wahrscheinlich vor der Porta Carinentalis gelegenen Tempel des nach ihm 
genannten Apollo, als dessen Bild er eine in Seleukia erworbene Cedemholzstatue 
des Gottes in der Cella aufstellte, während er zugleich den Tempel (an welcher 
Stelle soll weiterhin erörtert werden) mit der ebenfalls aus Kleinasien und zwar 
wahrscheinlich ebenfalls aus Seleukia am Kalykadnos (in Kilikien) entfQhrten Gruppe 
des Skopas oder Praxiteles schmückte. 

Die florentiner Figuren, in welchen man die Niobegruppe oder doch den Stamm 
(s. unten) erkennt, galten lange Zeit für die Originale, sind dies aber, wie durch 
die unzweifelhaft römische Arbeit und durch die nicht seltenen, mehrfach sehr 
ül)erlegenen Wiederholungen mehrer dieser Figuren bewiesen wird, entschieden 
nicht. Dieselben ^^) wurden im Jahre 1583 in einer Vigne an der Via Labicana, 
nahe bei der lateranischen Basilica in Rom gefunden, waren, von dem Cardinal 
Ferdinand von Medici, dem spätem (1587) Großherzog von Toscana, für den Spott- 
preis von 14 — 1500 Scudi angekauft, zuerst in Rom in der Villa Medici aufgestellt 
und kamen 1775 unter dem Großherzog Peter Leopold nach Florenz, wo sie, un- 
gewiß von wem, ergänzt, 1794 in einem eigens für sie erbauten Saale in den UfBzien 
aufgestellt wurden. 

Zusanmien gefunden wurden 14 Figuren^**), unter welchen man aber zwei, 
die Gruppe der Ringer in der Tribuna der üfüzien in Florenz (abg. Denkm. d. a. 
Kunst I, Nr. 141)) früh als nicht zu der Niobegruppe gehörig aussonderte, so daß 
12 als zu dieser gehörig betrachtete Figuren übrig blieben. Von diesen aber sind 
durch die neuere Kritik mehre ausgeschieden worden, während andererseits eine 
kleine Anzahl von Figuren, über deren Herkunft wir nicht unterrichtet sind, dem 
zusammen gefundenen Stamme hinzugefügt wurden. Als zu diesem gehörig dürfen 
von den auf der Tafel Fig. 104 abgebildeten Figuren die folgenden 9 gelten, 
welche alle aus pentelischem Marmor gearbeitet sind und sich schon dadurch als 
zusammengehörig erweisen: die Mutter mit der jüngsten Tochter g. h, die Söhne 
c. k. 1 m. n und die Töchter e. f. Als unzweifelhaft zur ursprünglichen ComiK)- 
sition gehörend werden die folgenden 4 aus verschiedenem Marmor gearbeiteten 
Figuren betrachtet: die Söhne a. b, die Tochter d und der Pädagog i. Bei 
diesen beiden letzten Figuren ist indessen zu bemerken, daß der Pädagog in der 
Weise mit dem jüngsten Sohne verbunden, wie ihn die Tafel darstellt, nicht dem 
florentiner Exemplar entspricht, sondern daß diese Gruppe ein in Soissons ge- 
fundenes, im Louvre aufgestelltes Exemplar wiedergiebt, welches deswegen hier 
aufgenommen wurde, weil in ihm nach allgemeiner Überzeugung die ursprüngliche 
Composition erhalten ist, während in Florenz beide Personen von einander getrennt 
siud'*'^). Was aber die Tochter d anlangt, so fehlt diese in Florenz ganz, ist 
dagegen mit dem Beine des Bruders, gegen welches sie niedergesunken, im Museo 
Chiaramonti des Vatican erhalten. Daß wir auch hier in der Verbindung der 
l)eiden Figuren c und d die ursprüngliche Composition vor uns haben, darf eben- 
falls als allgemeine Überzeugung bezeichnet werden®'*). Dagegen ist über die 
Zugehörigkeit einiger theils zum ursprünglichen Funde gehörender, theils von der 
einen oder der andern Seite der Gruppe zugerechneter Figuren noch keine Einigkeit 
erzielt worden^"), so daß die Tafel Fig. 104 nur diejenigen 13 Personen darstellt, 
über deren Zusammengehörigkeit man einverstanden ist""®). 

Die Beantwortung der Frage, inwiefern wir in diesen dreizehn Figuren die 
Originalcomposition vollständig besitzen, hangt mit mancherlei Erwägungen, miter 



54 VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. [53] 

anderem auch damit zusammen, wie man sich die Gruppe ursprünglich aufgestellt 
denkt Aber abgesehn von allen anderen Gründen, welche für die Annahme 
sprechen, daß uns mehre Figuren des originalen Ganzen fehlen, fillt schon die 
ungleiche Zahl der Söhne und der Töchter für diese Annahme in's Gewicht. Denn 
fast alle Schriftsteller des Alterthums, welche von der Zahl der Kinder Niobes 
reden, geben ihr eine gleiche Anzahl Söhne und Töchter, und zwar wird diese 
Zahl von überwiegend den meisten und besten Gewährsmännern aus der Blüthezeit 
der Poesie und Kunst und den ihnen folgenden späteren Schriftstellern auf sieben 
Söhne und sieben Töchter festgestellt. Demnach würden wir die Söhne voll- 
ständig besitzen, während uns drei Töchter fehlen, die in überzeugender Weise unter 
erhaltenen Kunstwerken noch nicht haben nachgewiesen werden können, eben so 
wie es nicht möglich ist, mit Sicherheit festzustellen, wie wir uns diese fehlenden 
Töchter zu denken haben, da auch dies auf das genaueste mit der Frage über die 
Aufstellung zusammenhangt. Denn wenn die Rücksicht auf das antike Gesetz 
des Parallelismus und der Symmetrie, welches jede größere Gruppencomposition 
beherrscht und beherrschen muß, dahin geführt hat, als Forderung aufeustellen, 
es müsse dem todthingestreckten Sohne (Fig. 104 n.) eine todt oder sterbend 
daliegende Tochter entsprochen haben, so würde doch das Gesetz der Symmetrie 
nur dann diese Forderung begründen können, wenn es irgendwie feststünde, daß 
der todte Sohn auf dem einen Flügel der Gruppe seinen Platz gehabt hat, während 
außerdem achtbare Gründe gegen die Wahrscheinlichkeit geltend gemacht worden 
sind, daß überhaupt eine Niobide als todt in der Gruppe dargestellt gewesen sei®^). 
und wenn man sich femer geneigt fühlen wird, auch für den Pädagogen mit dem 
jüngsten Sohne eine räumlich und geistig entsprechende Gruppe zu vermuthen, 
welche in der Mutter selbst mit der jüngsten Tochter schwerlich gefunden 
werden kann, so fragt es sich, ob man dieselbe nicht in der Gruppe von Bruder 
und Schwester c. d. erkennen dürfe und deswegen genöthigt sei anzunehmen, daß 
dem Pädagogen die Amme oder Wärterin der Königsfamilie entsprach, die aller- 
dings, wie jener, eine wohlbekannte Figur der Tragödie ist, und welche in diesem 
Falle mit einer Tochter, wie jener mit einem Sohne gruppirt zu denken sein würde. 
Alles dies aber ist so durchaus ungewiß, daß man besser thut sich jeder Ver- 
muthung über die etwaige Ergänzung der Gruppe und ihre ursprüngliche Figuren- 
zahl zu enthalten. 

Ebenso hat die Frage, wie die Gruppe ursprünglich aufgestellt zu denken sei, 
nicht wenige Künstler und Kunstgclehrte beschäftigt, ohne doch zu einer nur 
einigermaßen sichern oder übereinstimmenden Entscheidung gelangt zu sein. Plinius' 
Angabe, die Gruppe habe in Born im Tempel (in templo) des sosianischen Apollo 
gestanden, ist erstens, 'wie das besonders Stark (S. 130) nachgewiesen hat, zu un- 
bestimmt, um uns in den Stand zu setzen, selbst nur die Stelle nachzuweisen, 
wo die Gruppe in Rom in dem von C. Sosius errichteten Gebäude gestanden hat, 
so daß nur die eine Vermuthung''^), die Gruppe sei im Freien vor dem Tempel 
aufgestellt gewesen, in Pliuius' Worten gar keinen Anhalt hat. Zweitens aber 
würde selbst die Ermittelung der Aufstellung in Rom für die ursprüngliche Auf- 
stellungsart in Griechenland nicht maßgebend sein, >ne es z. B. wenigstens nicht 
unwahrscheinlich ist, daß die skopasische Achilleusgruppe in Rom anders aufgestellt 
worden ist, als sie es in Griechenland war (s. oben S. 14 f). Wir sind deshalb 
auf die Momente angewiesen, welche in der Gruppe selbst liegen, und diese sind 



[53, 54] DIE NIOBEGRUPPE. 55 

leider nicht in dem Maße, wie man es wohl wünschen möchte, entscheidend. So 
ist es denn auch möglich gewesen, daß, je nachdem von diesen Momenten das eine 
oder das andere als bestimmend aufgefaßt wurde, sehr verschiedene Aufstellungs- 
arten vorgeschlagen worden sind. Die früheste Anordnung, welche in Eom im 
Garten der Villa Medici beliebt war, kennen wir aus den ältesten Abbildungen 
bei Perrier (Segmenta nobilium signorum et statuarum, Romae 1638, vgl. Stark 
S. 12 u. S. 222) und seinen Copisten; sie ist eine durchaus malerische, auf und 
an einer Felsenmasse, „ganz im Sinne der Bernini'schen Kunst" (Stark). Auf einen 
ähnlichen Gedanken ist neuerlich Friederichs (Bausteine I, S. 242 flF.) gekommen, 
und zwar auf Anlaß der einen Felsen darstellenden Basen der florentiner Figuren 
und einiger anderen Exemplare unter den Wiederholungen, von denen F. meint, 
sie allein genügen nicht, um das Aufwärtsstreben mehrer Personen zu erklären. 
Doch wird schwerlich weder die Berufung auf die Gruppe des „famesischen Stiers*' 
mit ihrem zackigen Felsenterrain, noch diejenige auf die analoge Anordnung eines 
Reliefs mit Niobiden (s. Stark S. 138) und einer andern Niobidendarstellung 
(m Athen, s. Stark S. 112 f.), über deren Kunstgattung (ob Gruppe, ob Relief) 
und Aufstellungsart wir gleichmäßig im Unklaren sind, ausreichen, um für den 
Gedanken sonderlichen Glauben zu erwecken, den Friederichs für sicher erklärt, 
„daß die Gruppe wie ein Hautrelief aufzufassen" und auf einer „ansteigenden und 
auf der andern Seite abfallenden Fläche, auf deren höchstem Punkte die Mutter 
steht, in einer mehr malerischen Composition" aufgestellt zu denken sei. Andere 
Neuere schlugen vor, die Figuren und Einzelgruppen getrennt in Nischen auf- 
gestellt zu denken; dem aber widersprechen abgesehn von dem doch nicht zu 
läugnenden Zusammenhange des Ganzen die Stellungen mehrer Figuren, der rasch 
dahineilenden sowohl wie ganz besonders der todt am Boden liegenden. Dasselbe 
gilt auch von Starks Annahme, die Statuen haben in den Intercolumnien eines 
Tempels oder ähnlichen Gebäudes gestanden. Die Analogie, welche für diesen 
Vorschlag angezogen wird, die Aufstellung der Nereidenstatuen in den Interco- 
lumnien des s. g. Nereidenmonuments von Xanthos (s. das XI. Capitel) ist durchaus 
unzutreflfend. Denn die unter sich in Größe, Bedeutung imd Composition gleich- 
artigen Nereidenstatuen sind mit den in allen diesen Beziehungen verschiedenen 
Statuen der Niobegruppe so durchaus unvergleichbar, daß ein Schluß von der Auf- 
stellungsart der einen auf die der andern in keiner Weise gestattet ist^^). Nach 
abermals einem andern, schon in älterer Zeit von mehren Seiten gemachten Vor- 
schlage ^2) sollen wir die ganze Gruppe ähnlich wie die Erzgruppe des Lykios 
(Band I, S. 372) im Halbkreise oder auf einem einen Kreisabschnitt bildenden Posta- 
mente geordnet denken und es läßt sich nicht läugnen, daß Manches von dem, 
was nenestens hierfür vorgetragen worden ist ^"^j, theils in der Art der Bearbeitung 
der florentiner Figuren, theils in anderen Umständen eine nicht zu unterschätzende 
Unterstützung findet, eine Entscheidung aber zu Gunsten dieser Vermuthung 
nur aus Versuchen der Aufstellung mit den Statuen selbst oder Abgüssen ge- 
wonnen werden kann, während diese Anordnung selbst nicht einmal in einer 
Zeichnung vorliegt. Den größten Anklang fand lange Zeit eine Hypothese, die 
Cockerell und Welcker in verschiedener Weise zu begründen gesucht haben, 
nämlich die Niobegruppe sei ursprünglich für den Giebel eines griechischen ApoUon- 
tempels bestimmt gewesen. Besonders die in verschiedenen Abstufungen ab- 
nehmende Höhe der Figuren, von der im Verhältniß zu ihren Kindern kolossal 



56 VIKUTKS HUCII. VIKKTES CAPITEL. [M, 55] 

gehalteneu Niobc bis zu dem todt hingestreckten Sohne schien nicht allein für die 
Giebelgmppe passend, sondern auf eine solche gradezu hinzuweisen; außerdem aber 
hielt man die Darstellung in ihrer innern Bedeutung für den geeignetsten Schmuck 
eines Apollontempels, insofern in Niobe menschlicher Übermuth, der sich gegen 
die G Otterherrlichkeit ApoUons und Letos erhoben hatte, furchtbar gestraft und die 
Macht des Gottes mit dem silbernen Bogen in erschütternder Weise verkündigt wird. 
Neuerdings sind aber gegen die Giebelaufstellung der Niobegruppe so ernstliche 
Bedenken erhoben worden, daß auch sie als unhaltbar gelten muß. Ein Theil 
derselben knüpft sich an das Maß der Figuren. Es ist dargethan worden '^^), daß 
die Figuren, wie wir sie besitzen, sich in kein Dreieck einordnen lassen, welches 
der richtigen Gestalt eines griechischen Giebels entspräche. Gegen die sich hier 
erhebenden Schwierigkeiten wird sich die Giebelaufstellung auch durch die An- 
nahme*'^) nicht retten lassen, daß bei den Figuren in dem Originalwerke durch 
die verschiedene Höhe der Sockel das zur Einordnung in das Giebeldreieck er- 
forderliche Maß hergestellt und ausgeglichen worden sei. Denn mit Kecht ist 
dagegen geltend gemacht worden-'*^), daß schon die Hervorhebung des felsigen 
Terrains, welche uns die florentiner Figuren zeigen, einer Einordnung der Gruppe 
in einen architektonischen Rahmen und dem doch immer festzuhaltenden omamen- 
talen Charakter einer Giebelgruppe widerspreche und daß diese Schwierigkeit durch 
die Annahme noch größerer Terrainverschiedenheit nur vermehrt werden würde. 
Daß aber die Felsensockel nicht etwa auch der Originalgruppe eigen gewesen 
wären, wird nicht allein dadurch im höchsten Grad unwahrscheinlich, daß sie sich 
in mehren Copien wiederholen, sondern noch mehr dadurch, daß sie die Composition 
einiger Figuren gradezu bedingen (man sehe z. B. Fig. 104 b. c. m). Außerdem 
hat eine sorgfältige Betrachtung aller uns ihrem Gegenstande nach bekannten 
Giebelgruppen, die Erwägung ihres idealen Gehaltes und ihrer Bezüglichkeit zu 
den Gottheiten der mit ihnen geschmückten Tempel-'") zu dem Ergebniß geführt, 
daß die Niobegruppe von allen Giebelgnippen sehr verschieden und daß ihre 
Faßlichkeit zum Schmucke des Giebels eines Apollontempels allermindestens sehr 
problematisch sei. 

Nach dem Allen wird man sich vielleicht am besten bescheiden, daß wir über 
die Aufstellungsart der Niobegruppe im Dunkeln sind und nur an der einen 
Forderung festzuhalten haben, keine Aufstellung als richtig anzuerkennen, ^reiche 
das in sich zusammenhangende Ganze in einzelne Stücke zerreißt. Will man auf 
irgend eine Vermuthimg nicht verzichten, so wird wohl nur die einzige Annahme 
übrig bleiben, daß, so wie die Gnippe in Rom nach Plinius' Ausdruck „in templo'' 
füglich in einer der das eigentliche Tempelgebäudu umgebenden Hallen gestanden 
haben kann'*^), sie auch in ihrem ursprünglichen Aufstellungsorte einen ähnlichen 
Platz im Peribolos des Tempels eingenommen habe. Denn an eine Aufstellung im 
Innern der Cella ist bei einem Bildwerke, welches keine religiöse Weihe gehabt 
haben kann, schwerlich zu denken. Daß die Niobegruppe in fortlaufender Reihe 
der Figuren auf gemeinsamer Basis und vor einer Wand aufgestellt'-*^) einen guten 
Eindruck mache, davon kann man sich vor so aufgestellten Abgüssen (z. B. in 
Berlin) und auch aus Fig. 104 überzeugen; am wenigsten spricht gegen dieselbe 
die Hervorhebung zweier Flügel durch die abnehmende Höhe der Figuren, denn 
grade dies giebt dem Ganzen Zusammenhalt und lenkt das Auge auf die ideale 
Mitte, die Mutter hin, und auch an der Begrenzung der spitz auslaufenden Gruppe 



l^» ^ß] DIE NIOBEGRUPI'E. 57 

durch den gradlinig aufsteigenden Wandabschluß ist schwerlich der Alistoß zu 
nehmen, der neuerdings daran genommen worden ist. Und so würde nur noch zu 
fragen sein, ob man im Peribolos eines Tempels eine Halle wird annehmen können, 
welche die nöthige Tiefe gehabt hat, um dem innerhalb derselben stehenden Be- 
schauer einen Gesammtüberblick über die ganze Gruppe zu gestatten? Und auch 
diese Möglichkeit wird man schwerlich unbedingt Yerneinen dürfen. 

Doch genug dieser Erörterungen, welche, so unvermeidlich sie sind, zu einem 
bestimmten Abschluß doch schwerlich geführt werden können. Wenden wir uns 
der Gruppe selbst und zunächst ihrer poetischen Grundlage zu. Es ist von mehr 
als einer Seite darauf hingewiesen worden, daß die poetische Unterlage der vor uns 
stehenden plastischen Schöpfung mit Wahrscheinlichkeit in einer Tragödie zu suchen 
sei, und man hat auf die Niobe des Sophokles geschlossen, von der uns freilich 
nur wenige Fragmente neben einigen äußerlichen Nachrichten erhalten sind. Da 
wir nun aber aus eben diesen Nachrichten wissen, daß Sophokles Theben als den 
Schauplatz der Niederlage des Niobidengeschlechts und wahrscheinlich das Gym- 
nasion als denjenigen, wo die Söhne umkamen, nannte, und da man nicht annehmen 
darf, daß daselbst ein wildes Felsenterrain gelegen habe, so verhindern uns die 
Felsensockel unserer Statuen, welche man, wie oben bemerkt, als auch der Original- 
gruppe angehörend zu betrachten hat, grade an dies poetische Vorbild zu denken. 
Denn diese Sockel verlegen den Schauplatz unwidersprechlich auf ein gebirgiges 
Terrain, das wir auch nicht mit Welcker vor das Thor des thebanischen Königs- 
palastes verlegen können. Einen gebirgigen Schauplatz unserer Scene dagegen, 
den Kithaeron oder Sipylos bezeugen mehre späte Quellen, und da von diesen 
besonders eine (Hygin) meistens aus der Tragödie schöpft, so werden wir eine 
solche, aber freilich eine nicht näher nachweisbare, als Vorbild unserer Gruppe 
anzunehmen haben. 

In welchem Verhältniß nun die Einzelheiten der Gruppe zu diesem poetischen 
Vorbilde stehn, vermögen wir natürlich eben so wenig zu sagen, als wie diese uns 
unbekannte Tragödie den Stoff des Mythus behandelte. Dieser Stoff als solcher 
darf wohl als bekannt vorausgesetzt werden, weshalb nur in gedrängter Kürze an 
dessen Hauptmomente erinnert werden möge. 

Niobe, Tantalos' Tochter, die Gemahlin des Königs Amphion von Theben, war 
die Mutter eines zahlreichen Geschlechts blühender Söhne und Töchter. Ihre 
Mutterfreude über die herrlichen Kinder trieb sie zum Übernmthe und sie überhob 
sich gegen Leto, der sie nach Pindar eine gar liebe Genossin gewesen war, prah- 
lend, Leta habe nur zwei Kinder geboren, sie aber, Niobe, ihrer vierzehn. In diesem 
übermüthigcn Stolze verbot sie den Thebanern, Leto und ihren Kindern Opfer 
zu bringen, und verlangte dagegen göttliche Verehrung für sich. Die beleidigte 
Gottheit aber strafte sie furchtbar an dem, was sie zur Sünde getrieben hatte, 
und unter den Pfeilen der Letoiden erlagen um Niobe alle ihre Kinder an einem 
Tage. Die entsetzliche Größe dieses Unglückes machte Niobe erstarren und sie 
ward, von den Göttern in Stein verwandelt, an die einsamen Höhen des Sipylos 
versetzt, wo man ihr Bild in der uralten Gestalt eines trauernden Weibes zu er- 
kennen meinte, von dem im ersten Buche unserer Betrachtungen (Band I, S. 35) 
die Rede gewesen ist. 

Die Gruppe vergegenwärtigt uns den Augenblick der entsetzlichen Entschei- 
dung. Die strafenden Götter sind unsichtbar anwesend zu denken, aber schwerlich in 



58 VIERTES BUCH. VIERTBS CAPITBL. [56, 57] 

Verbindung mit der Gruppe dargestellt gewesen *^^); von beiden Seiten her aus 
der Höhe, wohin Niobe und mehre Kinder das Antlitz, der Pädagog die Hand 
erhebt, senden sie ihre sich kreuzenden unfehlbaren Geschosse, vor dem Klange 
des silbernen Bogens entfliehen die Kinder wie eine gescheuchte Heerde. Am 
wahrscheinlichsten standen sie so, daß sie von beiden Flügeln der Mitte zustreben 
und dahin unsere Blicke lenken, wo die erhabene Mutter der jüngsten Tochter ent- 
gegengeeilt ist, und jetzt, das zusammensinkende Kind an sich drückend und leise 
über dasselbe vorgebeugt, allein in der allgemeinen Bewegung unerschüttert dasteht 
wie ein Fels im Andrang der gegen ihn brandenden Wogen. Mitten in der Flucht 
aber sind die Geschwister von den Pfeilen der Götter erreicht, schon liegt ein 
Sohn langhingestreckt am Boden, ein zweiter und dritter sinken tödtlich getro£Pen 
auf die Kniee, auch die jüngste Tochter im Arme der Mutter hat das unerbittliche 
Göttergeschoß erreicht, eine andere Schwester ist sterbend vor einem Bruder hin- 
gesunken und der ältesten Tochter, zunächst der Mutter, ist ein Keil in den Nacken 
gedrungen, so daß ihre Flucht gehemmt scheint und die Kniee zu wanken beginnen. 
Vergebens fliehen die noch unverletzten Kinder über die rauhen Felsen des Gebirgs 
dahin, vergebens sucht der treue Pädagog den jüngsten Sohn zu bergen, hier' ist 
kein Entkommen und keine Kettung mehr möglich, und die nächsten Minuten 
würden uns, wenn wir die Handlung als fortschreitend denken, Niobe allein, im 
Schmerz erstarrt dastehend zeigen inmitten der Leichen ihres ganzen blühenden 
Geschlechtes. 

Die Scene ist furchtbar, und wer ihre Schilderung allein hört, ohne die 
Gruppe zu kennen, der mag glauben, die Darstellung müsse abschreckend sein. 
Und doch, wie ganz anders ist sie, wie hält sie unsere Blicke gefesselt, wie erregt 
sie in uns ganz andere Gefühle als die des Entsetzens und des Absehens! Furcht 
und Mitleid ruft sie in unserem Herzen wach, wie jede echte Tragödie, doch nicht 
nur Furcht und Mitleid, auch die innigste Rührung, ja eine Erhebung des Gemüthes 
weiß der unsterbliche Meister durch sein Werk in uns zu bewirken. Suchen mx 
uns der Mittel bewußt zu werden, durch welche er dies vermochte. Zunächst ist 
es der Adel reinster Schönheit, der uns die Blicke von diesen selbst in ihren 
abgeschwächten Copien noch wunderbaren Gestalten nicht abwenden läßt. In keiner 
derselben tritt uns das physische Leiden mit seinen qualvollen Verzerrungen ent- 
gegen wie im Laokoon; grade daß die Niobiden dem plötzlichen Tod aus Götter- 
hand, daß sie dem sanften Geschosse der Götter, wie Homer es nennt, erliegen, 
„grade daß der Übergang vom blühendsten Dasein zum Tod in seiner Spitze 
gefaßt ist, machte es, wie Welcker mit Recht hervorhebt, möglich, Hoheit und 
Kraft, Schönheit und Anmuth durchgängig in solchem Maße walten zu lassen, daß 
der Schrecken und die Rührung durch natürliche Schönheit der Erscheinungen 
gemildert wird." Aber diese Schönheit der Gestalten ist nicht Alles, mehr noch 
als sie erhebt uns die Haltung der einzelnen Personen in dieser erschütternden 
Handlung. Es ist ein Heldengeschlecht, das hier groß und still der göttlichen 
Übermacht erliegt, gegen die es sich frevelnd erhoben .hatte. Kein Weheruf, kein 
Angstgeschrei entflieht ihren Lippen. „Still wie eine geknickte Blume", wie 
Feuerbach sagt, sinkt die sterbende Schwester zu den Füßen des Bruders nieder, 
der auch im eilenden Laufe noch die Schwester sanft aufzufangen und, als wäre 
noch nicht alle Hilfe zu spät, mit übergezogenem Gewände zu schützen sucht; auch 
der Pfleger der Kinder bemüht sich noch den zarten jüngsten Sohn zu bergen. 



[57, 58] ^ DIE NIOHKGRUPPE. 59 

nur ein Senfeer entringt sich der Brust der im Nacken getroffenen Tochter, während 
in dem altem der knieenden Söhne (in) noch ein Funke vom feurigen Stolze seiner 
Mutter lebt, der ihn das Haupt wie trotzend dem Verderben entgegen wenden 
läßt^^*). Welches immer aber auch das Maß der Haltung, der Stärke und der 
stillen Größe in diesem untergehenden Königshause sein mag, es bildet nur die 
Grundlage für die Erhabenheit der Mutter, welche den räumlichen und den geistigen 
Mittelpunkt des Ganzen darstellt, und zu der Blick und Theilnahme immer wieder 
zurückkehren, so oft sie bei den umgebenden Personen geweilt haben mögen. 
Feuerbach hat Niobe die Mater dolorosa der antiken Kunst genannt, und das ist 
waidlich nachgesprochen worden; und doch ist es eigentlich nicht viel mehr als 
ein gefällig lautendes Wort. Denn nicht allein die schmerzenvolle Mutter ist Niobe, 
zunächst ist sie außerdem die stolze Königin, die ihre Würde und Hoheit auch 
in dem Sturme des Unglücks nicht vergißt. Diese Würde offenbart sich, wie 
Welcker sehr gut erinnert hat, in der Besonnenheit, welche Niobe vor allen übrigen 
Personen auszeichnet, und spiegelt sich in der Haltung des linken Armes, der 
das weite Obergewand vorüber zieht. „Das ist eine naive weibliche Geberde, meint 
Welcker, die Erstaunen verbunden mit Kraftgefühl und hohem Selbstbewußtsein 
ausdrückt Das durch diese Bewegung in die Höhe gezogene und schön aus- 
gebreitet herabfallende Gewand vermehrt die Würde und Schönheit der hohen 
Frauengestalt. Die Art das Obergewand zu fassen und zierliche oder stolze Falten- 
massen zu bilden, ist ein großes Mittel in der Kunst, um Anstand, Anmuth und 
Vornehmheit der Person zur Erscheinung zu bringen, man denke diesen Theil weg, 
und die eingeschränktere Figur verliert Viel von ihrem großartigen und zugleich 
gefälligen, einnehmenden Charakter." Man denke sich, wäre etwa hinzuzufügen, 
auch die zweite Hand um das Kind geschlungen, das die Mutter mit der rechten 
fest an sich drückt und zwischen den Knieen in der Schwebe hält: der Ausdnick 
des Mütterlichen, der Muttersorge, des Strebens, das Kind so weit irgend möglich 
zu decken, wird zunehmen, ja die ganze Gestalt durchdringen; daß aber Niobe 
zugleich ihr Gewand emporzieht, um, wie wohl richtiger verstanden werden muß, 
demnächst das Antlitz mit seinem erstarrenden Schmerze zu verhüllen und den 
Blicken der triumphirenden Götter zu entziehn, dies zeigt uns, wie sie nicht nur 
Mutter, sondern auch die großgesinnte Frau sei, die sich der Göttin an die Seite 
zu stellen wagte. Diese beiden Elemente, dasjenige des großartigen Charakters, 
der Niobes bleibendes Eigenthum ist, und das des unsäglichen Schmerzes ihrer 
gegenwärtigen Lage durchdringen sich in der Haltung des Körpers und in dem 
Ausdrucke des Antlitzes auf wahrhaft staunenswerthe Weise. Die Angst und der 
Schmerz der Mutter läßt sie mit gebogenen Knieen und vorgebeugtem Oberkörper 
das geliebte jüngste Kind an sich drücken, die Kraft ihrer großen Seele läßt sie 
dennoch würdevoll und fest dastehn inmitten der allgemeinen Verwirrung und 
das Haupt emporwenden dahin, woher das furchtbare Schicksal auf sie hemieder- 
stürzt. Das Antlitz aber, von dem Fig. 105 eine Zeichnung in größerem Maßstabe 
bietet, welches man jedoch nicht nach dem florentiner PJxemplar mit seinen allzu- 
nmdlichen Formen, sondern nach dem weit schönern im Besitze des Lord Yarborough 
in Brocklesby Park '^^j beurteilen muß, gehört schon durch die Fülle blühender 
matronaler Schönheit allein zu den ersten Schöpfungen des griechischen Meißels, 
zeigt uns aber, was mehr ist, wie ein großer Meister mit sicherer Hand die einzig 
mögliche Lösung eines bedeutenden Problems zu finden weiß^^-^). Niobe trotzt 



60 



VIKUTKS IltJClI. VIKIITE» (lAi'ITBI,. 



[38, 59) 



iiivht uitihr der siegreicben Übermacht der Gutthuit, denn um sulchur Trotz gegen- 
llber dem nanieuloseu Unglflck und bei den Leiden der Ihren wäre kindisch oder 
brutal, und Niobe wäre nie Mutter gewesen, wenn sie hier nur die eigene Kr- 
häbenlieit enipfönde; aber sie ergiebt sicli auch nicht, sie bittet nicht um Gnade, 
denn für die Gnade ist kein Raum mehr, die ündet keine Stätte im Gemüthe der 




tig lOi Ko|<f der Niobc 



die eigene verletzte Majestät rächenden Götter, und Niobe wäre nie Königin ge- 
wesen, hätte sich nie gegen die Göttin Überhüben, wenn sie jetzt um Schonung 
flehen wollte. Was bleibt nun ilbrigV Fest und erhaben schaut sie empor zu den 
Göttern, auszudrücken, dall sie diese als lläcber erkenne, und ihnen zu zeigen, daß 
Hie auch so noch Fassung bewahre, zugleich aber ringt sich ein Seufzer, ein 



I»I 



DIE NIOBEORUPPE. 



61 



sühnen der Angst ans der gepreßten Brust und das Ziisammenzieha der Brauen, 
das Zucken der Augenlider, namentlich des untern, ein der Natur in größter 
Feinheit abgelauschter Zug, verkündet uns einen im nächsten Augenblick her?or- 
brwhenden Strom heißer, unwillkürlicher Thrilnen. In 'jenem Blick verkündet 
sich die Heldin, in diesen Thränen unterwirft sich die Creatur Oberirdischer Ob- 
macht. Nun wird sie ihr Haupt verhüllen, und wenn die nilclisten Augenblicke 
die Kinder alle um die Mutter 
dahingestreckt haben, wird Niobe 
distehn göttlich groß und mensch- 
licb edel, erstarrt, zu Stein ge- 
worden vor dem Übermaß des 
Schmenes. 

Wenn wir uns im Vor- 
stehenden behufs der Vei^egen- 
wSrtigung des idealen Gehaltes 
nnd des dramatischen Zusammen- 
hanges der Gruppe wesentlich an 
das Horentiner Exemplar als das 
relativ vollständigste gehalten 
haben, so werden wir uns, um 
ton der Schönheit der formellen 
Bebaadlung des Originals eine 
reine Vorstellung zu gewinnen. 
nicht an dasselbe, sondern, wie 
dies schon für den Kopf der 
Mntter geschehn ist, an andere 
ffiederholnngen einzelner Theile 
and Figuren zu wenden haben, 
»eiche der florcntiner (!npie mehr 
"der weniger weit überlegen sind. 
IHe Krone von allen Niobiden- 
darstellnngen ist die im Museo 
Chiaramonti aufgestellte Wieilwr- 
hnlrnig der zweiten Tochter e, 
^ig- 106, welche wahrscheinlich 
ans Hadrians, Villa in Tivoli 
stammt (Vei^l. die schöne Ab- 
Wtdung bei Stark Taf. 12. nach 
einer Photographie.) Auch sie 
wird allerdings wahrscheinlich 
nur als Copie zu gelten haben, 
»oRlr jedoch nicht die in der That wunderbar schöne Arbeit, sondern, nach dem 
oben S. 56 u. 57 Bemerkten, der Umstand spricht, daß ihrer Basis jede Andeutung des 
felsigen Terrains fehlt, üegenttber dein Horentiner Exemplar aber wirkt sie wie 
ein frisch geschaffenes Originalwerk gegenüber einer ziemlich unfreien Nachbildung, 
und wird ohne Zweifel eine der herrlichsten bewegten Gewandstatuen genannt 
werden inQsseD, die wir besitzen. ÄJmlich, wenn auch nicht in gleichem Maße 




Miist?o Chiaraiuonti. 



62 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [60] 

vorzüglicher als in dem florentiner Exemplare kehrt der todt liegende Sohn n in 
München (Glyptoth. Nr. 141) wieder; und Ähnliches kann von andern Wieder- 
holungen besonders auch mehrer Köpfe gelten. Die besten Exemplare aber beweisen, 
daß das Original der NÄbegruppe auch in Hinsicht der Ausführung wie von Seiten 
des idealen Gehaltes sich mit den allerhöchsten Leistungen der antiken Kunst 
messen darf. 

Daß nun das Original aller der Copien, welche wir besitzen, das von Plinius 
im Tempel des sosianischen Apollo gesehene skopasisch-praxitelische Werk ge- 
wesen, das läßt sich allerdings mathematisch nicht beweisen, hat aber schon deshalb 
die allergrößte Wahrscheinlichkeit fQr sich, weil wir von einer andern nach Rom 
gebrachten Gruppe gleichen Gegenstandes und gleicher TrefiTlichkeit — und nur 
ein in Rom befindliches Werk kann den vielen Copien zum Grunde liegen — 
nichts wissen, und weil alle gelegentlich angestellten Versuche, ein anderes Vor- 
bild unserer Niobiden nachzuweisen, sehr wenig glücklich genannt werden müssen. 
Wir dürfen die Niobegruppe, wie wir sie kennen, demnach getrost zur Charak- 
terisirung der beiden großen Meister, zwischen denen ihre Urheberschaft streitig 
ist, benutzen. Beider! und grade das macht sie, wie schon gesagt, unschätzbar, 
besonders deswegen, weil sie in ihrer hoch idealischen Erfindung, ihrem tiefen 
Pathos und ihrem reichen dramatischen Leben, bei allem Reiz der sinnlichen 
Schönheit ihrer unvergleichlich lieblichen Gestalten, uns besser und klarer als alles 
Andere zeigen muß, der Schwerpunkt der Kunst eines Skopas und Praxiteles, das 
heißt der attischen Kunst dieser Jüngern Periode in ihren höchsten Leistungen, 
falle in das Gebiet des Idealen. Denn nur unter dieser Voraussetzung ist die 
Wahl dieses Gegenstandes und ist diejenige Darstellung desselben möglich, die 
uns vor Augen steht. Sicherlich aber wird diese Erkenntniß uns zu einem ahnungs- 
vollen Schauen der uns verlorenen verwandten Werke der beiden Meister, der 
skopasischen Gruppen in Tegea und der Achilleusgruppe, der praxitelischen Gruppe 
des Koraraubes befähigen, und wahrscheinlich wird sie uns auch diejenigen Werke 
der beiden Meister, die wir nur aus späten, sinnlich gefärbten Berichten oder aus 
mangelhaften Nachbildungen kennen, in einem andern Lichte erscheinen lassen, 
als in demjenigen, in welchem sie uns, scheinbar in Übereinstimmung mit den 
Zeugnissen, in neuerer Zeit bisweilen dargestellt worden sind. 



Fünftes Capitel. 

Genossen des Skopas und die Sculpturen vom MaussoUeiim. 



Am MaussoUeum in Halikamassos arbeiteten neben Skopas mehre andere 
Künstler, zum Theil Athener von Geburt, von denen die meisten nachweisbar 
beträchtlich jünger waren als Skopas, auf deren Kunstrichtung einen Einfluß des 
Skopas anzunehmen demnach an sich wahrscheinlich ist, wenn wir sie auch nicht 
gradezu als Skopas' Schüler bezeichnen können. Nach Plinius* Angabe waren die 
Sculpturen an der Ostseite des MaussoUeums von Skopas, diejenigen im Norden 



[ßU GENOSSEN DES SK0PA8 UND DIE SOIILPTUREN VOM MAUS80LLEUM. 63 

TOD Bryaxis, an der Westseite von Leochares, an der Südseite von Timo- 
theos und das marmorne Viergespann auf dem Gipfel des ganzen Bauwerkes 
von Pythis, der wahrscheinlich mit Phyteus (oder Pyteus) bei Vitruv identiscli 
und der Baumeister des Maussolleum sein wird. Daß auch Praxiteles als an den 
Sculpturen dieses kolossalen Grabmals betheiligt genannt wird, ist schon erwähnt 
worden. 

Von den hier genannten Künstlern ist uns Pythis als Bildner litterarisch gar 
nicht näher bekannt, während von seinem halikamassischen Viergespann einige 
bedeutende Fragmente (s. unten) erhalten sind. Über Timotheos' Werke besitzen 
wir nur ein paar oberflächliche Notizen. Diesen gemäß war er sowohl Marmor- 
bildner wie Erzgießer, arbeitete in Marmor einige Götterbilder, unter denen 
namentlich die Artemis auszuzeichnen ist, welche mit dem skopasischen ApoUon in 
Rhamnus und der Leto von dem jungem Kephisodotos gruppirt oder zusammen 
aufgestellt war (oben S. 17) und mit diesen Statuen in den palatinischen Apollotempel 
nach Rom versetzt wurde, außerdem einen Asklepios in Troezen, während ein Akrolith 
des Ares in Halikamassos entweder ihm oder dem Leochares beigelegt wird. Als 
Erzgießer wird er von Plinius (34, 92) unter den nicht wenigen Künstlern an- 
geführt, welche „Athleten, Bewaffnete, Jäger und Opfernde" darstellten. Unter den 
„Athleten** werden Siegerstatuen oder auch Arbeiten im Sinne des polykletischen 
und des lysippischen Apoxyomenos und anderer von Lysippos gemachter athletischer 
Genrebilder zu verstehn sein, unter den „Bewaffneten, Jägern und Opfernden'* 
aber Porträtstatuen von Kriegern und von vornehmen Personen, welche sich im 
Jagdcostüm darstellen ließen, endlich von priesterlich beschäftigten Personen, deren 
Individualnamen den ROmem unbekannt oder gleichgiltig waren und welche sie 
deshalb nur nach den künstlerischen Motiven der Statuen verzeichneten. Man 
wird sich durch die nach dem Gesagten wohl erklärliche, kategorienweis trockene 
Anfdhrung nicht dazu verleiten lassen dürfen, Arbeiten dieser Art ihre eigen- 
thümlichen Verdienste in Composition und Formgebung oder auch eine weit größere 
Mannigfaltigkeit der Erfindung abzusprechen, als sich aus der summarischen An- 
gabe nachweisen läßt. Immerhin aber wird man in diesen Angaben, welche sich 
erst bei Künstlern dieser Periode und den noch späteren finden, ein Zeugniß für 
das starke Anwachsen der Porträtbildnerei erkennen dürfen, welche, insofern es 
sich dabei gewiß in vielen Fällen nicht um öffentliche Aufträge und um die 
monumentale Verherrlichung hervorragender Menschen, sondern um Privatpersonen 
handelt, nicht sowohl und gewiß nicht allein aus einer principiellen Tendenz der 
Kunst abzuleiten sein wird, sondern uns vielmehr manche wackeren, zum Theil 
selbst bedeutende Künstler, denen die öffentlichen und monumentalen Aufgaben 
zu mangeln begannen, im Dienste des Erwerbes zeigen. Daraus aber wird folgen, 
daß man die Porträtbildnerei nur mit Vorsicht als ein Moment in dem Kunst- 
charakter gewisser bedeutender Künstler behandeln darf. 

Dies scheint seine Anwendung auch auf Leochares von Athen zu finden, 
welcher, schon Ol. 102 (372—368) thätig und in einem [pseudo]platonischen nach 
Ol. 103, 2 (366) datirten Briefe als tüchtiger junger Bildner erwähnt, etwa in 
der Mitte seiner Laufbahn mit Skopas in Halikamassos arbeitend, bis in die 
letzten Jahre Alexanders des Großen (etwa Ol. 112 oder 113, um 328) thätig ge- 
wesen sein wird. Aus einer athenischen Inschrift nun sehn wir, daß Leochares 
mit einem andern bedeutenden Künstler, Sthennis von Olynth zusammen die Por- 



64 VIERTES BUCH. FtTNPTES CAPITEL. [62] 

trätstatuen einer athenischen Familie, uns ganz unbekannter Bürgersleute, arbeitete, 
sowie von ihm auch eine vor 354 v. u. Z. von Konons Sohne Timotheos (f 106, 3. 
354) geweihte Statue des Redners Isokrates und diejenige eines bei Deniosthenes 
erwähnten Eubulos von Probalinthos war. Im übrigen finden wir Leochares, und 
zwar nach dem platonischen Briefe zu schließen, der eine ApoUonstatue erwähnt, 
von seiner Jugend an überwiegend mit idealen Gegenständen beschäftigt, im Por- 
trätfache dagegen nur noch indem er die Familie Alexanders und den großen 
König selbst darstellte, und zwar in einer Weise, welche diese Arbeiten auf ein 
ganz anderes Gebiet als das der eigentlichen Porträtbildnerei versetzt. Denn das 
eine Mal war Leochares mit Lysippos zusammen an einer großen Erzgruppe thätig, 
welche Alexander auf der Löwenjagd darstellte, und die wir später genauer kennen 
lernen werden, das andere Mal bildete er Alexander nebst seinem Vater Philipp, 
seiner Mutter Olympias und Philipps Eltern Amyntas und Eurydike im Philippeion, 
d. h. dem Schatzhause des Philipp in Olympia aus Gold und Elfenbein, also 
ans einem Material, das sonst ausschließlich zu idealen, ja zn rehgiösen Gegen- 
ständen verwendet wird, und ohne Zweifel in einem Sinne, der eine durchaus 
ideale Auffassung nicht allein zuließ, sondern bedingte, gleichsam als ein heroisches, 
halbgöttliches Geschlecht. 

Außer diesen Porträts finden wir unter Leochares' Werken ein denselben 
einigermaßen verwandtes Charakterbild, über dessen Bedeutung man sich indessen 
noch nicht völlig hat einigen können ^*^*). Am wahrscheinlichsten war dasselbe 
eine Gruppe, welche einen von der Komödie dieser Zeit verspotteten Sclavenhändler 
Lykiskos und einen, vielleicht von ihm feilgebotenen, Knaben, den letztern mit 
dem ausgeprägten Ausdrucke verschmitzter Schlauheit darstellte. Obgleich man 
wohl annehmen darf, daß bei dieser Arbeit auf die Porträtähnlichkeit weniger 
Gewicht fiel als auf die scharfe Ausprägung des Charakterausdnicks, so steht 
dieselbe doch unter den Werken des Leochares zu vereinzelt da, als daß man auf 
dieselbe weitere Schlüsse in Betreff des Charakters seiner Kunst gründen dürfte. 
Denn die übrigen Werke des Künstlers gehören dem mythologischen und zum 
Theil wenigstens dem ernstidealen Gebiete an. Drei Mal begegnen wir unter 
ihnen dem Zeus. Die erste dieser Statuen, welche auf der Akropolis von Athen 
stand, scheint ein Weihgeschenk gewesen zu sein, welches, neben dem alten Bilde 
des Zeus Polieus aufgestellt, gleichsam dessen künstlerische Verjüngung darstellte; 
sie ist nicht ohne einige Wahrscheinlichkeit auf athenischen Bronzemünzen wieder- 
zuerkennen^^'*). Der zweite Zeus stand im Peiraeeus mit dessen Demenfigur 
gruppirt, der dritte stellte den Gott als Donnerer dar und war unter dem Namen 
Juppitcr Tonans später auf dem Capitol in Rom aufgestellt, wo Plinius sie des 
höchsten Lobes werth hält, ohne daß wir freilich nachweisen können, worin die 
Vorzüge der Statue bestanden haben. Zu den drei Zeusstatuen gesellen sich drei 
solche des Apollon, von denen die erste in ähnlichem Verhältnisse zu einem alten 
Bilde des Apollon Alexikakos, vor dessen Tempel sie aufgestellt war, gestanden zu 
haben scheint, wie der erste Zeus zum alten Bilde des Polieus *^^). Der zweite 
Apollon ist das von (P8eudo-)Platon erwähnte Jugend werk des Meisters, welches für 
Dionysios von Syrakus angekauft wurde, und der dritte, vielleicht in der Gegend 
des Arestempels in Athen aufgestellt, war mit einer Binde im Haar oder sich eine 
solche um das Haar legend dargestellt^^'). Leider sind wir über diese Werke eben 
so wenig genauer unterrichtet, wie über den kolossalen akrolithen Ares in Halikar- 



[ej, M] QENOSSEN DE8 SKOPAS UHD DIE SCULPTURBN VOM MAUSBOLLEUM. 65 

nassos, d«n Einige dem Leochares, Ändere, wie schon gesagt, dem Timotheos bei- 
legten, und der demnach jedenfalls ein Werk aus der BlQthezeit dieser Künstler 
war, die eine Generation jQnger sind als Skopas. Einen um so bestimmten! und 




Fig. 107. GanjmedPS vom Adler einporgetriiRen, nach I.pnthares. 

zugleich hohen Begriff von der Kunst des Leochares dagegen erhalten wir aus 
seinem vom Adler geraubten Ganjmedes, von dem ziemlich unzweifelhafte Nach- 
bildungen, die vorzttglichste im Vatican, (Fig. 107) auf uns gekommen sind. 

OrwUeli Plutlk. II. S. An«. g 



66 VIERTES EUCH. FCSFTES CAFTTKL. fW, M, B5] 

Plinhis berichtet: «Jieochares machte den Adler, welcher m ftihleo schien, 
was er in Ganjmedes raube ond wem er ihn bringe, und der den Knaben 
aach dnrch das Gewand noch vorsichtig mit den Fangen anbßte.'' Wir be- 
sitzen nicht wenige, auch in statuarischer Aosführong nicht wenige Darstellongen 
der EntfQhmng des Ganymedes, welche von Otto Jahn '^^i zusammengestellt nnd 
trotz aller äuBerlichen Ähnlichkeit sämmtlicher Exemplare nach zwei Weisen 
der Aoffassang gesondert worden sind. In der einen Classe ist der Adler angen- 
scheinlich das Thier des Zeus, sein Abgesandter, am den schönen Knaben dem 
liebeglQhenden Gotte zn bringen, und dieser läßt sich von dem königlichen Raab- 
vogel ohne Zeichen des Schreckens, ja mit «nem gewissen kindlichen Behagen, 
aber doch aach ohne eine Spur eines tiefer erregten Gefilhles emportragen. 
Dieser Classe gehört das vaticamsche Exemplar an. Die andere Classe Efißt die 
Sache Qppiger; hier ist der Adler aagenscheinlich nicht der Vogel des Gottes, 
sondern der verliebte Gott selbst, verwandelt in seines Begleiters Gestalt; er 
neigt den Kopf über die Schulter des Lieblings, als wolle er die Lippen des schönen 
Knaben berOhren, der seinerseits die Person seines Räubers durchaus zu erkennen 
scheint, und sich demselben in zärtlicher Neigung hingiebt. Diese Classe wird am 
vollendetsten vertreten durch eine Gruppe im archaeologischen Museum der Biblio- 
thek von San Marco in Venedig, von der sich übrigens, beiläufig bemerkt, noch 
sehr wohl zweifeln läßt, ob sie im Alterthume, wie jetzt, schwebend aufgehängt 
war und ob nicht vielmehr die Stütze verloren gegangen ist, und diese Auffassung 
erscheint weiter z. B. an der Halle von Thessalonike als Gegenstück der Leda 
mit dem Schwan, in deren Darstellung wir zwei den zwei Classen der Ganymedes- 
darstellungen ganz entsprechende Auffassungen nachweisen können. 

Jahn stellt es nach dieser von ihm zuerst wahrgenommenen feinen Unter- 
scheidung als zweifelhaft hin, welche dieser beiden Auffassungsweisen auf das 
Original des Leochares zurückgehe. Aus zwei Gründen mit Unrecht. Erstens 
nämlich leidet Plinius' Ausdruck, der Adler scheine zu fühlen, wem er den 
Knaben bringe, ausschließlich auf diejenige Coraposition Anwendung, in welcher 
der Adler als Adler, nicht als der verwandelte Zeus selbst erscheint, und zweitens 
findet das vorsichtige Ergreifen des Knaben durch die Gewandung nur auf 
die vaticanische Gruppe Anwendung, in welcher die lange Chlamys zwischen dem 
Adler und dem Ganymedes liegt und (was in der Zeichnung nicht ganz deutlich 
hervortritt) beiderseits von den Fängen des Adlers mit gefaßt wird, nicht aber 
auf die venetianer Gruppe, in welcher der Ganymedes nur einen kurzen Kragen 
um die Schultern trägt und der Adler den nackten Körper (und zwar nicht an der 
Rippenpartie, sondern an den Hüften) in den Fängen hält, an den er sich — 
nur allzu deutlich! — anschmiegt So wird auf diesem Punkte bewiesen, was 
trotz dem, was von einigen Seiten dagegen gesagt worden, schon an sich als 
ungleich wahrscheinlicher gelten muß, daß nämlich eine keuschere und naivere 
Composition in späteren Wiederholungen des Gegenstandes sinnlicher und lüsterner 
gewendet worden ist, als das Gegentheil, daß eine ursprünglich stark sinnlich 
gefärbte Darstellung später veredelt und geläutert worden wäre. Dies Ergebniß 
aber, welches sich aus einer genauem Betrachtung der Ledamonumente nicht 
weniger sicher gewinnen läßt, ist gegenüber der Neigung mancher neueren 
Schriftsteller, die Kunst dieser jungem attischen Schule als der Sinnlichkeit und 
selbst der Lascivität verfallen zu betrachten und darzustellen, von besonderer 



[65, 66] GENOSSEN DES SKOPAS UND DIE SCULPTUREN VOM MAüSSOLLEÜM. 67 

Bedeutang. Wer diese Ansicht nicht theilt, vielmehr in der Periode, von der hier 
geredet wird, nur einzelne Ansätze zürn eigentlich Üppigen und Wollüstigen in 
der Kunst anzuerkennen vermag, der muß mit Freude ein Monument wie den in 
der kleinen vaticanischen Statue verbürgten Ganymedes von Leochares begrüßen, 
welches von einer so keuschen und edlen Auffassung eines an sich verfänglichen 
Gegenstandes Zeugniß ablegt, daß selbst das zarteste Gefühl von demselben nicht 
verletzt werden kann. 

Das ist aber nicht das einzige Interesse der Gruppe. Dieselbe ist ein Wagniß 
der plastischen Kunst, aber ein mit dem größten Glücke gelungenes. Eine schwe- 
bende Gestalt zu bilden, eine Gestalt, welche den Boden auf keinem Punkte mehr 
berührt, geht eigentlich, wie dies bei der Besprechung der Nike des Paeonios 
etwas näher erörtert worden ist, über die Grenzen der im materiellen, wuchtigen 
Stoff materiell darstellenden Bildhauerkunst hinaus und hat etwas durchaus 
Malerisches. Das Schweben thatsächlich zu machen, indem die Figur aufgehängt 
wird, wie dies heutzutage bei der erwähnten Gruppe in Venedig der Fall ist, heißt 
die Schwierigkeit nur umgehn und zwar in unküustlerischer Weise. Denn es ist 
anmöglich das Aufhängungsmittel dem Auge ganz zu entziehn, oder, wenn dies 
möglich wäre, einen beängstigenden Eindruck bei dem Beschauer zu beseitigen, 
der eine Marmor- oder Erzmasse über seinem Haupte hangen sieht, ohne zu wissen, 
wie sie gegen das Herunterstürzen gesichert ist. Deswegen ist ein derartiges that- 
sächliches Aufhängen schwebender Figuren, soweit wir dasselbe sicher nachweisen 
können, im Alterthum auf kleine Terracottafiguren beschränkt geblieben. Leochares 
aber war sich des Anstößigen eines solchen Verfahrens in einem großem Werk 
offenbar voll bewußt und vermied eine Spielerei, die des modernen Ballets würdiger 
ist, als der antiken Plastik; er gab seiner Gruppe in dem Baumstamme, an 
welchem dieselbe mit der Bückseite haftet, eine feste und ausreichende Stütze, 
die aber, weil sie aus der ganzen Situation innerlich motivirt ist, uns nicht als 
Stütze, sondern als nothwendiger Theil der Darstellung erscheint. Unter diesem 
Baume, so haben wir uns die Handlung entwickelt zu denken, ruhte der schöne, 
durch den Hirtenstab und die am Boden liegen gebliebene Syrinx charakterisirte 
Hirtenknabe, den treuen Hund zur Seite, auf den Gipfel dieses Baumstammes 
ließ sich der gewaltige Adler herab, von ihm aus ergriff er seine Beute, und jetzt 
strebt er mit den mächtig ausgebreiteten Fittigen, den zart und doch sicher ge- 
faßten Knaben in den Fängen, an eben diesem Baumstamme vorüber der Höhe 
zu, wohin sein Blick und der des Jünglings sich wendet, während der treue Hund 
allein am Boden zurückbleibend dem emporschwebenden Herrn nachheult, „ein 
Motiv, das, um Jahns Worte zu gebrauchen, nicht nur durch seine Gemüthlichkeit 
anspricht, sondern auch wesentlich dazu beiträgt, den Eindruck des Emporschwebens 
zu verstärken." Derselbe Gelehrte hat auch mit Recht daran erinnert, was sich 
m der Gruppe ausspreche, sei das: 

Hinauf, hinauf strebts! 
des Goethe'schen Ganymed, und, was dem Wesen einer Marmorgruppe zu wider- 
sprechen scheine, den leichten Flug, das Emporschweben auszudrücken, sei die 
Hauptaufgabe des Künstlers gewesen, der diese Gruppe erfand. „Diese hat er, 
fihrt Jahn fort, mit feinem Sinn ergriffen und mit meisterlicher Technik aus- 
geführt, und, um sie ganz rein, ganz in sich geschlossen darzustellen, alle Motive, 
mochten sie sich sonst, sei es durch sinnlichen Beiz, sei es durch leidenschaftliche 



68 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [66, 67j 

Gluth noch so sehr empfehlen, fern gehalten. — Die ganze Gruppe aber macht 
einen außerordentlich reinen und wahrhaft bukolischen Eindruck." Sicherlich war 
derselbe kein anderer in dem Originale, welches, obgleich von Erz gegossen, des 
stützenden Baumstammes in dem vorliegenden Falle eben so wenig entrathen 
konnte, wie die Marmorcopie, welche auch den feineren Schönheiten des Originals 
wohl zu entsprechen scheint. So in der Chlamys, die von des Knaben Schulter 
hangt, und, schön und effectvoU behandelt, in ihren lind bewegten Falten das 
Emporschweben glücklich abspiegelt, besonders aber auch in der Stellung des Adlersi 
welche der in den Worten des Plinius angedeuteten: der Adler scheine zu fühlen, 
was er in Ganymedes raube, durchaus entspricht. Denn offenbar hat dieser den 
schönen Knaben nicht gepackt wie ein Raubvogel seine Beute packt, sondern er 
faßt ihn so, daß dem Emporgetragenen keinerlei Beschwerde entsteht. Demgemäß 
giebt sich dieser auch ruhig der Bewegung hin, „er ist in einer fast ganz graden 
Haltung, mit geschlossenen Beinen, gebildet, so daß er sich nicht nur nicht wider- 
setzt, sondern dem Adler das Tragen erleichtert, wodurch also die Vorstellung des 
Aufwärtsschwebens sehr begünstigt wird" (Jahn). Und eben so sehr wird dieser 
Eindruck durch die Mächtigkeit des Trägers mit den majestätisch ausgebreiteten 
Schwingen gefördert, durch ein feines Abgewogensein der scheinbaren Last und der 
tragenden Kraft des Thieres. Auf die reizvollen Contraste in der Folge und der 
Dimension der Linien und auf die Schönheit des Ganymed braucht kaum besonders 
aufmerksam gemacht zu werden, und so wird man in jedem Betracht dies Kunst- 
werk als ein Höchstes in seiner Art anzuerkennen haben. 

Allerdings reicht dies eine Meisterwerk nicht aus, um den eigenthümlichen 
Kunstcharakter des Leochares zu bestimmen, und wir werden uns begnügen müssen, 
aus dem Ganymed und aus den übrigen genannten Werken Leochares als einen 
Künstler zu erkennen, der, überwiegend idealen Darstellungen und idealer Auffassung 
geneigt, innerhalb des Kreises der Production steht, welchen attische Künstler vor 
anderen mit Vorliebe und Glück inne gehalten haben. 

Noch weniger Genaues als über Leochares können wir über den vierten 
Genossen des Skopas am MaussoUeum, über den Athener Bryaxis sagen, der, 
vielleicht bis über Ol. 117, l (312) thätig, wenn dies Datum zutrifft, als Jüngling 
mit dem alternden Skopas zusammen gearbeitet haben müßte. Was wir von ihm 
wissen, beschränkt sich auf die Namen einiger Werke, welche allesammt bis auf 
eine Porträtstatue des Seleukos (Nikator) dem Gebiete idealer Gegenstände an- 
gehören. 

Am meisten Aufmerksamkeit dürfte unter den Arbeiten des Bryaxis, welche 
wesentlich diejenigen Gottheiten darstellten, die in dieser Periode mit Vorliebe 
gebildet wurden (außer Zeus und ApoUon in Patara in Lykien, ApoUon nochmals 
in Daphne bei Antiochia, Dionysos in Knidos, Asklepios und Hygieia in Megara), 
das Ideal des mit dem aegyptischen Sarapis identificirten Pluton verdienen; das 
ist der Unterweltsgott als Geber des Segens und Reichthums, der aus dem Schooße 
der Erde stammt. Denn Pluton erscheint in erhaltenen Nachbildungen *®-') als eine 
geistreich modificirte Darstellung des Zeus, nur daß er als der Unterweltszeus 
neben dem Himmelsgott, mit dessen kanonischer Gestalt verglichen, in's Finstere 
und Trübe neigt. Daß Bryaxis das Ideal des Pluton verdankt werde, ist freilich 
nichts weniger als sicher, aber immerhin möglich nach Brunns ' '^) geschickter Be- 
handlung der verworrenen und zum Theil wenigstens abenteuerlichen und daher 



[67, 68] GENOSSEN DES SKOPAS UND DIE SCÜLPTUREN VOM MAUSSOLLEUM. 69 

auch hier nicht näher zu erörternden Nachrichten über die Statue dieses Gottes von 
Bryaxis, welche von Sinope öder einer andern Stadt am Pontos oder von Seleukia 
an Ptolemaeos Philadeiphos geschenkt und von diesem auf dem Vorgebirg Rhakotis 
aufgestellt worden sein soll. 

Etwas näher, da wir auch nach den neuesten Funden in Knidos zwischen dem 
Dionysos des Bryaxis und demjenigen des Skopas (oben S. 14) noch nicht sicher 
zu unterscheiden vermögen, kennen wir nur noch den daphneischen ApoUon, der in 
allerdings sehr späten (byzantinischen) Quellen als Akrolith in der Gestalt des 
Kitharoeden mit langem um den Leib gegürtetem Chiton geschildert und von dem 
gesagt wird, er gleiche einem Singenden, zugleich aber, er spende aus einer goldenen 
Schale, was sich wohl nicht vereinigen läßt. 

Die Nachricht über eine Darstellung der Pasiphaä, der in unnatürlicher Liebe 
entbrannten Gemahlin des Königs Minos von Kreta durch Bryaxis stammt aus 
einer zu wenig zuverlässigen Quelle (Tatian, s. SQ. Nr. 1326), als daß es sich lohnte, 
zu untersuchen, um was es sich dabei gehandelt haben mag. 

In Kürze sei schließlich noch des Künstlers gedacht, den wir mit Leochares 
zusammen an den oben erwähnten attischen Porträtstatuen beschäftigt fanden, des 
Sthennis aus Olynth. Pausanias kennt von ihm zwei athletische Siegerstatuen, 
Plinius nennt ihn als Meister einiger später in Rom aufgestellter Götterbilder der 
Demeter, des Zeus und der Athena; wenn diese eine Gruppe bildeten, was aus 
Pünius' Worten nicht klar ist, so bleibt die sie verbindende Handlung oder mytho- 
logische Idee zu errathen. Außerdem führt ihn Plinius als einen der Künstler 
an, welche „weinende Matronen, Betende und Opfernde'' gebildet haben, unter denen 
weibliche Porträt«tatuen (unter den weinenden oder trauernden Matronen wohl 
Grabstatuen) zu verstehn sein werden wie unter den Bewaffneten, Jägern und 
Opfernden (oben S. 63) männliche, welche also für uns in ihrer summarischen An- 
führung kein Interesse bieten können. Das berühmteste Werk des Sthennis war 
die Statue des Heros Autolykos von Sinope, welche von LucuUus nach der p]innahme 
dieser Stadt nach Rom versetzt wurde. 



Es ist schon am Eingange dieses Capitels bemerkt worden, daß die hier be- 
handelten Künstler (Sthennis ausgenommen) die Genossen des Skopas bei der 
plastischen Ausschmückung des MaussoUeums, d. i. des Grabmales des Ol. 107, 2 
(350) verstorbenen Königs Maussollos von Karlen in Halikarnassos waren. Von 
dem Architektonischen dieses zu den sieben Wunderwerken der Welt gerechneten 
Grabmales, welches seinen Namen auf alle späteren Prachtgräber vererbt hat, ist 
hier nicht, oder nur insofern zu handeln, wie es zum Verständniß des an ihm ange- 
brachten plastischen Schmuckes nöthig erscheint * * '); desto näher aber ist auf diesen 
letztem einzugehn, von dem uns eine Reihe der wichtigsten Entdeckungen der vierzis^er 
und fünfziger Jahre unseres Jahrhunderts bedeutende Fragmente überliefert hat. 

Die Geschichte dieser Entdeckungen***^) beginnt im • Jahre 1846, in welchem 
durch Lord Stratford de RedclifFe 13 Reliefplatten in das britische Museum ge- 
langten, welche in das von rhodischen Rittern im Jahre 1522 erbaute Castell von 
Budnim, gelegen auf der Stelle des alten Halikarnassos, eiiigemauert waren, wo 
sie schon im vorigen Jahrhunderte der Reisende Dalton gesehn und flüchtig ge- 
zeichnet hatte. Bald darauf durch eine vierzehnte Platte ebendaher vermehrt, zu 
der sich später drei von Frau Mertens-SchaafFhausen aus Bonn in Genua in der 



70 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [Wi 69] 

Villa di Negro entdeckte, jetzt ebenfalls in London befindliche Stücke gesellten, 
wurden diese Reliefe zuerst von Newton, der anfänglich ihren Werth gering an- 
schlug, (im Classical Mus. V, 270 sqq.) und von Urlichs (Arch. Ztg. 1847, Nr. 11 «»3) 
beschrieben, welcher Letztere „Originale der großen Künstler (des MaussoUeums) 
und Arbeiten ihrer Gesellen zu unterscheiden suchte*', während die erste Publi- 
cation 1850 in den Monumenten des archaeol. Instituts (V, Taf. 18—21) erfolgte 
und mit einem fast unbedingt lobenden Texte von E. Braun (Ann, 1850, p. 285 sqq.) 
begleitet wurde. Die Vermuthung, diese Keliefe möchten vom MaussoUeum herrühren, 
war nämlich sofort aufgestiegen, und diese Vermuthung, obgleich eine Zeit lang 
bezweifelt und bestritten, hat sich nun durch die im Jahre 1856 begonnene, von 
Newton unter der Mithilfe Pullans geleitete umfassende Ausgrabung in Halikar- 
nassos, deren llesultate in einem Prachtwerke ^^*) vorliegen, durchaus bestätigt, 
indem nicht allein die Kuinen des MaussoUeums unzweifelhaft aufgefunden und 
nachgewiesen, sondern in denselben und in ihrer unmittelbaren Umgebung außer 
einer Fülle sonstiger Sculpturfragmente auch noch einige Friesplatten entdeckt 
wurden, welche zu den früher bekannten augenscheinlich gehören. Durch diese 
neuen Funde, welche uns, abgesehn von Anderem, eine ganze Reihe kolossaler 
Statuen als Theile der plastischen Ausschmückung des MaussoUeums kennen ge- 
lehrt haben, sind nun auch die Reliefe in ein ganz anderes Licht gerückt als in 
dem sie standen, so lange sie die allein bekannten Sculpturen vom MaussoUeum 
waren, so daß sie jetzt als ein verhältnißmäßig untergeordneter TheU der Decoration 
desselben betrachtet werden können und müssen, während sie früher als die Haupt- 
sache gelten soUten, als jene Sculpturen, welche die großen Meister ihres eigenen 
Ruhmes wegen nach dem Tode der Königin Artemisia (s. u.) voUendeten und 
von denen PUnius sagt: noch heute erkennt man in ihnen den Wettstreit der 
Hände (hodieque certant manus). Demgemäß stellt sich das Problem über das 
Verhältniß dieser Friesreliefe zu den Meistern heute auch ungleich einfacher dar, 
als es damals erscheinen konnte; wenn aber seine Lösung auch jetzt noch, wie 
weiterhin gezeigt werden wird, ihre Schwierigkeit hat, so haben die früher aus- 
gesprochenen Zweifel an der Zugehörigkeit der Friesreliefe zum MaussoUeum, so 
irrthümlich sie sein mochten, schwerUch die harte Beurteilung verdient, welche man 
ihnen von mehren Seiten hat angedeihn lassen. 

Das Gebäude selbst — wahrscheinlich entworfen und begonnen unter MaussoUos, 
nach seinem Tode unter seiner Witwe Artemisia, wie es scheint von Satyros und Pythis 
oderPythios weiter gebaut, von dem Letztgenannten und vonSkopas, Leochares,Brya3ds 
und Timotheos mit plastischem Schmuck versehn, nach Artemisias Tode (OL 107, 4 
oder 108, 1. 348) von den genannten Meistern auch ohne Aussicht auf weitem 
Lohn, ihres eigenen Ruhmes wegen vollendet — dies Gebäude, von dem in neuerer 
Zeit eine Reihe von Restaurationen gezeichnet worden sind, die in den Einzelheiten 
alle von einander abweichen ^*'^), bestand der Hauptsache nach aus einem mächtigen 
Unterbau von Quadern, welcher die Grabkammer einschloß, darüber aus einem 
säulenumgebenen tempelartigen Bau, welcher zum Heroencult des Verstorbenen 
gedient haben wird und endlich einer diesen Bau bekrönenden hohen Stufenpyramide, 
auf deren Gipfel ein "kolossales Viergespann, dieses von Pythis Hand, den Abschluß 
des Ganzen bildete. Dieses ganze Bauwerk, das bei einem Umfange von 440 Fuß 
140 Fuß emporragte, war nun mit dem reichsten plastischen Schmuck ausgestattet, 
von welchem der an der Ostseite befindUche von Skopas, derjenige der Westseite 



[69, 70] GENOSSEN DES SKOPAS UND DIE SCULPTUBEN VOM MAUSSOLLEUM. 71 

von Leochares, der auf der Nordseite von Bryaxis und endlich deijenige im Süden 
von Timotheos Berrührte ^^% 

Von diesem plastischen Schmucke ist eine überaus grosse Menge allerdings in 
sehr fragmentirtem Zustande (die Maussollosstatue Fig. 109 wurde aus 65 Stücken 
zusammengesetzt und noch fehlen ihr die Arme und der linke Fuß) durch Newton 
in das britische Museum gelangt, daselbst allerdings nur so weit das besser er- 
haltene reicht in einem eigenen Saale vor dem Parthenonsaale, zusammen haupt- 
sächlich mit den Besten des Tempels der Athena Polias von Priene aufgestellt 
und wenngleich erst zum kleinem Theile publicirt so doch theils durch Abgüsse, 
theils durch Photographien wenigstens in den meisten Hauptstücken zur allge- 
meinem Kenntniß gebracht. Da die Fundorte der meisten Stücke genau notirt 
smd, so wird es allerdings erlaubt sein, die also Ortlich bestimmten Fragmente je 
nach der Seite des Gebäudes, an der sie gefunden sind, den einzelnen der ge- 
nannten Künstler zuzuschreiben; dagegen muß gleich hier ausdrücklich und 
unumvmnden erklärt werden, daß alle und jede Einordnung der verschie- 
denen Statuen (ausgenommen die Quadriga vom Gipfel) und vielleicht der 
Reliefe in die restaurirte Baulichkeit, wie diese Bestauration selbst, auf 
nichts als auf Vermuthungen beruht ^*^), und daß die Vermuthungen der 
verschiedenen Bestauratoren und der übrigen Gelehrten, welche über den Gegen- 
stand geschrieben haben, über den den einzelnen plastischen Werken anzuweisenden 
Platz bei fast allen diesen Werken, zum Theil weit genug, auseinandergehn. Es 
ist dies ein Punkt, auf welchem wir unser Nichtwissen mit Nachdmck betonen, 
und wo wir hervorheben müssen, daß dies zu thun viel gerathener ist, als eine 
durch Conjecturen über den Aufstellungsort der einzelnen Bildwerke bedingte oder 
geerbte aesthetische Würdigung derselben. 

Die erhaltenen Fragmente zerfallen in solche von statuarischen Bundwerken 
und in Beliefe. Mit den ersteren ist die Durchmusterung zu beginnen. 

1. Statuarische Überreste. Von der Quadriga des Pythis auf dem 
Gipfel sind Stücke der Bäder und abgesehn von mehren kleineren Stücken zwei 
fira^entirte Pferde (das Vordertheil eines Deichselpferdes mit dem antiken ehernen 
Gebiß und das Hintertheil eines der äußeren Pferde) erhalten, von denen besonders 
das erstere, wenn es auch weniger ideal ist, als die Parthenonpferde, als überaus 
mächtig und bedeutend gerühmt werden muß. Die Behandlung ist,* wie dies bei 
einem auf die Femwirkung berechneten Werke verständigerweise nicht anders sein 
kann, in großen Massen mit festen und kraftvollen Formen in einer gewissen, 
derben Tüchtigkeit durchgeführt, doch ohne alle Härte oder deeorative Oberfläch- 
lichkeit, so daß auch das feinere Detail von Hautfalten und Adern sorglich und 
genau zum Ausdmck gelangt. Nach der Annahme der meisten Gelehrten haben 
auf dem Wagen dieses Viergespanns zwei auf uns gekommene kolossale Statuen, 
eine männliche und eine weibliche, gestanden. In der männlichen (Fig. 109), 
welche augenscheinlich kein Idealbild ist, erkennt man nicht ohne guten Grund 
das Porträt des Maussollos, welcher in voller Manneskraft dargestellt ist, mit kurz- 
geschorenem Voll- und Schnurbart und zurtlckgestrichenem langem Haar, „nicht 
idealisch schön in seinen etwas kurzen und breiten Proportionen (von nur 6 Kopf- 
längen im Körper) aber voller Energie und Willenskraft, die sich in den über die 
Augen stark vorspringenden Superciliarknochen und dem festgeschlossenen Munde 
kundthnt. Das lange über einen Chiton (in guter Nachahmung des Stoffes sogar 



VIERTEN BVCn. fONITES CAPITEL. 



mit Andeatnng der Druck&lt«D, welche der vor dem Gebraache zusammengelegte 
StofT annahm, aber in nicht grade vorzüglicher Anordnung der Falten) henb- 
walleode Gewand entspricht der WOrde des Herrschers, der auf den rechten (mit 




Fig. 10S. Statue der s. g. ArtpniiHia. 



Fif7. 100. TortrllUtatuc des Maiuiaolloe. 



Bebt zieilicb gearbeitetem Schuhwerk) bekleideten Fuß sich stützte und nach der 
(etwas) erhobenen linken Schulter zu urteilen , in der Linken (niedrig gefaßt) eine 
Waffe {Lanze] oder ein Scepter trug" (Urlichs). Die weibliche, an Maßen ent- 
sprechende Gestalt (Fig. 108), welche mit einem feinfaltigeii, bis auf die Foße 



l"l] GENOSSEN DES SKÖPAS UND DIE SCULPTURBN VOM MAU880LLBUM. 73 

herabreichenden Untei^ewand und einem schleierartig von dem Kopfe herabfallenden, 
naturwahr und schön geordneten Obergowande von leichtem Stoffe bekleidet ist, 
das quer über den Leib gezogen in reichen Massen über den linken Arm fällt, 
während der nackte rechte Fuß auf starker Sandale ruht, diese weibliche Gestalt, 
deren Gesicht leider gänzlich zerstört ist, in der man aber gleichwohl nicht mit 
unrecht Maussollos' Gemahlin Artemisia zu erkennen glaubt, hat man sich meistens 
als die Lenkerin des Gespaimes neben dem Maussollos im Wagen stehend gedacht. 
Doch spricht für diese Annahme, namentlich aber dafür, die weibliche Figur sei 
die Lenkerin gewesen, eigentlich nichts, wohl aber gar Manches entschieden 
dagegen und auch die Stellung der Maussollosstatue auf dem Wagen ist nicht 
Ober jeden Zweifel erhaben, wenngleich die von Stark (Philol. XXI, S. 404 f.) gegen 
die für diese beiden Kolossalfiguren angenommene Aufstellung ausgesprochenen 
Bedenken wohl nicht in allen Stücken das Richtige treffen. So wird man in Abrede 
stellen müssen, daß der Maussollos eine geringe Ausführung der Rückseite zeige, 
da diese vielmehr der Vorderseite durchaus entspricht. Viel eher kann man 
anerkennen, daß die zierliche Ausführung der bei der Aufstellung in einem Wagen- 
sitze und in der Höhe nie sichtbaren unteren Partien der Gewandung und besonders 
der eigenthümlichen Fußbekleidung diesei: Aufstellung widerspreche; und noch 
entscheidender als dieses scheint d,er durchaus ruhige Stand, welcher festen Bpden, 
nicht aber einen beweglichen Wagen sitz als Unterlage voraussetzen läßt. Trotz dem 
Allen wird es sich fragen, ob man den ohne Zweifel vorgestreckt gewesenen rechten 
Arm anders, als die Zügel des Gespannes haltend wird, reconstruiren können. Von 
der Artemisia, bei welcher auch nicht ein Glied wie das einer Wagenlenkerin bewegt 
ist, wird man, falls sie mit dem Maussollos zusammengehört, nur annehmen können, 
daß sie ihm, scepterhaltend, ruhig zur Seite, und- zwar dann wahrscheinlich rechts 
von ihm gestanden habe. Doch ist alles dies nicht sicher, und wenn Stark annimmt, 
daß beide Kolossalgestalten anstatt auf dem Wagen vielmehr im Innern der Tempel- 
cella gestanden haben, so hat diese Vermuthung ohne Zweifel Manches für sich. 
Die Frage wird aber einstweilen unentschieden bleiben müssen. 

Theils an der Nordseite des Maussolleums und zwar in ziemlich bedeutender 
Entfernung vom Gebäude, theils im Castell von Budrum sind Fragmente einer 
beträchtlichen Anzahl Löwen gefunden, von denen S im Museum aufgestellt, die 
Fragmente von weiteren 5 — 6 im Magazin sind. Diese Löwen, welche 1,39 m. 
Kopfhöhe haben, stehn ruhig aufrecht, den Kopf theils rechts, theils links wendend, 
so daß man sie wohl ohne Zweifel einander paarweise gegenüber angeordnet zu 
denken hat; wo aber, ist ganz unsicher. Nach Urlichs wären sie, „wenn sie mit 
dem Gebäude zusammengehangen haben", am wahrscheinlichsten auf den Stufen 
und zwischen den Säulen angebracht gewesen, „indessen ist auch nicht unmöglich, 
daß sie an der Nordseite, nach Art der aegyptischen Dromoi, eine Allee gebildet 
haben." Dem widerspricht Stark, der sie auf den Stufen der obern Pyramide 
anbringen will, während Pullan und Fergusson sie in verschiedener Art mit dem 
Unterbau in Verbindung bringen. Allgemein und zwar mit Recht wird ihre Vor- 
treflFlichkeit, namentlich diejenige der Köpfe und zumal die des einen derselben, 
welcher bei Newton (Travels II, p. 136) abgebildet ist, gepriesen. Sie zeigen bei 
einer maßvollen, aber keineswegs oberflächlichen, an diejenige der Pferde der 
Quadriga erinnernden Behandlung der Formen eine sehr glückliche Mischung von 
Naturalismus und Stilisirung, welche sie für einen decorativen Zweck in Verbindung 



74 VIERTES BDOn. FÜNFTES CAPITEL. W 

mit Architektur geeignet macht, so besonders außer la der streng geoTdnet«n 
Stellung im Verhältniß zu der Natorlicbkeit der Formen, im Contrast der streng 
gebildeten Mähnen zu einer dutaillirtem, weichem, und wieder mehr naturalistischen 
Ausführung der KOpfe. Außer den Löweu sind auch noch andere Thiere im Um- 
kreise der Ausgrabungen gefunden, so an der Notdaeite ein kolossaler ruhig 
stehender Widder, neben dem, wie eine Itruchflache an seiner rechten Seite zeigt, 
wahrscheinlich eine menschliche Figur stand, so weiter der Rest eines Eberkopfes, 
während man zum Maussolleum auch TliierstOckc rechnet, die theils in das Castell 
von Budrum eiogemauert, theils in Oonstantinopel sind, ürlicha meint daraus 
schließen zu dQrfen, daß lliierjagden in freien Gruppen [wo?] aufgestellt gewesen 
seien. Dies und deren etwaige Verbindung mit dem ganzen Monumente muß aber 
als ganz und gar problematisch erscheinen. 




Fig. 110. Fragment einer Reiteratatue vom MauaaoUenm. 



Anch die übrigen statuarischen Reste rühren größtentheils von der Nordseite 
her, fallen also in das Bereich der ThUtigkeit des Bryaxis. So vor Allen der 
Torso einer wesentlich mehr als lebensgroßen (wahrscheinlicher männlichen als 
weiblichen) Heiterfigur auf gewaltig dahinsprengendcm Pferde (Fig. HO), welche als 
eines der kostbarsten Stücke der gesammten Maussolleumsscnlpturen ausgezeichnet 
zu werden verdient. „Der Leib des Pferdes, schreibt Newton in einer vortrefflichen 
Schilderung, ist meisterhalt modellirt, die bäumende (eher ansprengende) Bewegmig 
ergreift die ganze Gestalt und die schwere, feste Marmormasse scheint vor unseren 
Augen sich zu biegen und zu springen, als wenn die verborgene Energie des 
Thieres plötzlich ganz hervorgerufen und in einer Bewegung vereinigt wära Eben 
so kunstreich ist der Reiter dargestellt; sein Sitz ist unübertrefflich, das rechte Bein 
und der Schenkel [in engen Beinkleidern] scheinen an das Pferd angewachsen; die 
Art, wie die Seite der Bewegung des Pferdes nachgieht, wird durch den Faltenwurf 
bewanderuugswtlrdig ausgedrückt. Die Stellung der Hand, welche den Ztlgel hält, 



[72] GENOSSEN DES 8K0PAS UND DIE SCULPTUREN VOM MAUSSOLLEUM. 75 

ist sorgfältig berechnet, der Ellenbogen fest, die Faust biegsam, der Daumen fest 
auf die Zügel gelegt." Newton hält die Statue für einen karischen Fürsten oder 
Heros, welcher einen Feind besiegt, Stark weist auf die Ähnlichkeit der Perser im 
Friese des Tempels der Nike Apteros hin, Fergusson erklärt die Figur als Amazone, 
ürlichs combinirt sie mit den, wie schon gesagt, an und für sich höchst problema- 
tischen und durch das einzige Eberkopffragment gewiß nicht erweislichen Thier- 
jagden, während Andere sie noch anders unterbringen. — Femer gehört der 
Nordseite ein bekleideter ursprünglich fast 3 m. hoher männlicher Torso, der, so 
weit man nach einem kleinen Stück der erhaltenen Hinterseite urteilen kann, nur 
auf Vorderansicht berechnet ist. 

Auf der Westseite, also dem Gebiete des Leochares, fand man den jetzt 
etwas mehr als 1 m. messenden Torso einer männlichen, mit dem Himation be- 
kleideten Figur, welche, wie der Rest des rechten Beines zeigt, mit gekreuzten 
Füßen, also etwas lässig gestanden hat; an der Ostseite, also deijenigen, wo 
Skopas arbeitete, den kolossalen Torso eines auf einem viereckigen Throne mit 
nach beiden Seiten überhangendem Kissen sitzenden Mannes, jetzt noch 1,95 m. hoch, 
während an der Höhe etwa 0,63 m. (Kopf und Hals) fehlen werden. In dieser mit 
dem Chiton, aus dem der leicht auf dem Schenkel ruhende rechte Arm nackt 
hervortritt, und mit dem weitfaltigen Himation bekleideten Figur, bei der nichts 
auf ein Porträt hinweist, welche vielmehr einen ganz idealen Eindruck macht, 
glaubt man einen Zeus erkennen zu dürfen, welcher die linke Hand ziemlich hoch 
auf einen Speer oder ein Scepter stützte und in der rechten Hand irgend ein anderes 
Attribut vorgestreckt hielt. Wegen der bei rein griechischen Zeusgestalten un- 
gewöhnlichen Bekleidung des Oberkörpers verweist Urlichs mit Recht besonders 
auf die sehr schöne stehende Figur des Zeus Labraundeus auf den Münzen der 
karischen Könige, welche ebenfalls mit dem Chiton bekleidet ist, und nimmt an, 
daß eben diese nationale Gottheit mit der Lanze in der Linken, dem Beil in der 
Rechten hier hat dargestellt werden sollen, welche letztere Annahme indessen keine 
große Wahrscheinlichkeit für sich hat. Über den künstlerischen Werth gehn die 
Urteile etwas auseinander; während Newton früher die Statue höchst günstig be- 
urteilte, hat er sich später, namentlich in Betreff der Gewandung kühler aus- 
gesprochen; ihm tritt in dieser beschränktem Werthschätzung Stark bei, während 
Lützow (bei Urlichs) wiederum den Faltenwurf herrlich, dem parthenonischen auch 
in den spitzen Linien, welche die Falten begrenzen, ähnlich nennt. Bei dem stark 
ruinösen Zustande des Fragmentes ist ein ganz präcises Urteil kaum möglich und 
nur das kann man versichern, daß, so weit die Draperie erhalten ist; sie einen 
eben so naturwahren wie großartigen Eindruck macht. Schwerlich hat jedoch das 
Urteil, daß die herrliche, aber sehr verschiedene Niobide Chiaramonti (oben Fig. 105) 
gegen dies Fragment wie eine Copie hinter einem Original zurückstehn soll, irgend 
welche Berechtigung. 

An der Südseite, also im Bereiche der Thätigkeit des Timotheos, ist nur 
ein überlebensgroßer weiblicher Torso im einfachen Chiton mit verborgener Gürtung 
gefunden worden, welcher zur Begründung eines Urteils über einen besondern 
Kunstcharakter nicht ausreicht. 

Zu den Statuen gesellen sich noch Köpfe von solchen, welche, zum Theil 
kolossal, meistens ohne Zweifel Götterbildern angehört haben werden. Besonders 
hervorgehoben werden vier kolossale weibliche Köpfe, von denen aber nur drei constatirt 



■ 4 



76 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. l^Sl 

werden können und von diesen wiederum einer in nichts als einem seine Existenz be- 
weisenden Fragmente des Hinterhauptes mit dem Schleier. Auch der zweite ist sehr 
stark ruinirt und nur der dritte leidlich, bis auf die grOßtentheils fehlende Nase und die 
verstoßenen Lippen erhalten, abgeb. in Newtons Text Discoveries etc. p. 106, auch 
Travels II, p. 112. Dieser Kopf wird mit Recht allgemein bewundert Derselbe ist 
„von weichen, vollen Formen, etwas breitem Oval und offenem (ich würde eher sagen: 
höchst lieblichem) Ausdruck, der Hals ist leise gebogen, die Haltung des Kopfes 
etwas nach rechts (vom Beschauer) geneigt, das lockige Haar zierlich, ja fast noch 
alterthQmlich gekräuselt, grade so wie bei der Artemisiastatue, und von einer 
Haube umschlossen'* (Lübke); sehr richtig urteilt ürlichs: „die weichste Technik 
vereinigt sich in diesem Kopfe mit einer großartigen Auffassung der Züge und einer 
festen Angabe der Knochen zu einer vollkommenen Schönheit, worin man die 
jüngere, aber ebenbürtige Schwester der perikleischen Kunstblüthe erkennen darf.** 
Wenn er aber hinzufügt: „die vollen Wangen, das mächtige Kinn, die weit ge- 
öfi&ieten(?) Augen, die breite Nase sowie die bedeutende Stirn lassen als Gegenstand 
Hera vermuthen", so muß ich die weite Öffnung der Augen positiv in Abrede 
stellen, da die Augen eher klein sind und dem ganzen Kopfe durch die Lieblichkeit 
ihres Blickes einen aphrodisischen Charakter verleihen, welcher der Großartigkeit 
der Auffassung keinen Abbruch thut. 

Auch die männlichen' Köpfe sind meistens göttlich oder heroisch. Einer der- 
selben von großer Schönheit der Behandlung des Nackten, aber durch Verlust der 
Nase, eines Theiles der Lippen und des Kinns entstellt, dabei von auffallend lang- 
gestrecktem Oval das gleichwohl fülligen Gesichtes, mit in reichen Wellen zurück- 
geworfenem Haare gilt, vielleicht mit Recht, für einen Apollon, ein kleinerer von 
noch schlechterer Erhaltung, mit kurzem Athletenhaar ohne Wahrscheinlichkeit fttr 
Hermes und hat eher auf Herakles' Namen Anspruch. Ein junger Kopf in der phry- 
gischen Mütze ist zu sehr verstoßen, um benannt werden zu können. Unter den klei- 
neren Köpfen verdient einer ganz in der persischen Kopftracht und mit dem das Kinn 
bedeckenden Tuche besonders hervorgehoben zu werden; in ihm das Porträt 
eines Fürsten zu sehn liegt schwerlich ein Grund vor. Ein anderer, bis auf die 
fehlende Hinterseite wohl erhaltener, ist ein idealisirtes griechisches Porträt, das an 
Alkilbades erinnert. Der Rest der Fragmente ist undeutlich, weswegen nur noch 
eine größere Anzahl von Füßen Erwähnung verdienen, weil besonders sie uns den 
Umfang der statuarischen Decoration des Maussolleums vergegenwärtigen. Über 
die Aufstellung dieser Statuen sind die Ansichten getheilt; diejenige in den Inter- 
columnien ist wegen der verschiedenen Größe unwahrscheinlich, diejenige im Innern 
der Cella bleibt Vermuthung. 

2. Reliefe ^*^). Die Reliefe zerfallen in vier Classen. 1. Fragmente von 
viereckigen Feldern in einem 0,065 m. vorspringenden Rahmen. Erkennbar ist nur 
noch eine Gruppe, welche man als Theseus deutet, welcher Skiron auf einen Felsen 
niedergeworfen hat. 2. Fragmente eines 0,94 m. hohen Frieses von feinkörnigem 
Marmor mit weit vorspringendem, aber nur 0,07 m. hohen Carnies. Der Gegen- 
stand hat ohne Zweifel ein Wagenrennen dargestellt, in welchem die Lenker (nicht 
Lenkerinnen) der Gespanne, alle ziemlich gleichmäßig, weit vorgebeugt in langen, 
gegürteten, flatternden Gewändern auf dem Wagen stehn. Der bis auf die fehlende 
Nase trefflich erhaltene Kopf einer dieser Figuren (abgeb. bei Newton, Travels II, 
p. 132) zeigt einen bewunderungswürdigen Ausdruck von Eifer. Sämmtliche Pferde 



' [B. 7«| tJENOSSEN DES 8K0PÄS UND DIE 80ULPTUREN VOM MAU8S0LLEUM. 77 

and Diir Id Fragmenteo erhalten. 3. Fries in gröberem Marmor in erhobenerem, 
areprOnglich bemalten Relief mit Zasatz von Bronze, durch das Wetter aehr be- 
Bchaiiigt. also Ton der Außenseite des Gebäudes und zwar von verschiedenen Stellen 
jesselben. s» daß sich an einen ringsumlaufenden Fries denken läßt. Als Qegea- 
■tand L'iner Platte ist ein Kampf von Kentauren und.Lapithen sicher erkennbar. 
4. Fries von Marmor von gröberem, glänzendem Eom und von 0,90 m. Höhe mit 
dm 0,1 1 m. hohen Camies am Fuße der Platten in hohem Relief ansgefahrt. Dies 
fat der zuerst bekannt gewordene Fries, von dem sich eine Lange von Ober 28 ni., 
Kflngleich keineswegs in lückenloser Folge zusammensetzen l&lit und von dem 
nSerdeni noch zahlreiche Fragmente verbanden sind. Seinen Gegenstand bildet 
guz iiDZweifelbaft ein Amazonenkampf, ob aber deijenige unter der Fahrung des 
Benkies steht dahin, wenigstens ist die fttr diesen ausgegebene Figur iu Platte k 
liehts weniger als sicher. Von diesem Friese giebt Fig. 111 eine Reihe von Proben, 
and zwar unter a. b. c. die froher in Genua befindlichen Stücke, unter d — k mehre 
iai zuerst in's britische Museum gelangten Platten und unter 1— n drei der neuer- 
Uoh durch Newton aufgefundenen. Auf diesen Fries muß noch näher eingegangen 
Verden. .leJoch scheint die Beschreibung des Gegenstandes in seinen einzelnen 
Gruppen, lia diese klar far sieb sprechen, DberflCtssig, so daß es sich hanpteäch- 
lidi am den Stil, den Werth und das VerhfLltniß zn den großen Meistern handelt 
Noi'h hat fast Keiner — E. Braun etwa auegenommen — , der über diese 
Beliefe pcsrlirieben hat, verkannt, daß dieselben von sehr verschiedenem Werthe 
.seien, nur daß man, je nachdem man (froher) ihre ZagehCrigkeit zum Manssolleum 
bezweifelte and von dieser Zi^ehOrigkeit ais Thatsache ausging, die geringeren 
RitteD harter oder milder beurteilte. 

Die BchOaen Platten, welche allerdings zu den besten Leistungen der grie- 
alüdien Reliefbildnerei gerechnet werden kennen (außer den von Newton ge- 
fandenen von der Ostseite besonders die früheren genneser und die Platten d. und e.), 
■düießen sich, wie das ancb schon von anderer Seite bemerkt worden ist, zunächst 
fi den Fries vom Tempel der Nike Apteros an, nur daß sie in der Erfindung 
- kDfaner, in der Ccmposition effectvoller sind, während sie andererseits dem wohl 
ebeo Bo kohn erfundenen und effectvoU componirten pbigalischen Friese in der 
Zdehnnng und Ausfahrung überlegen sind. Namentlich sind die Gestalten im 
Allgemeinen schlanker und leichter, die Gewänder fließender behandelt als in jenem 
4lteni Uonnmente, das Belief ist in feinerer Modellirung durchgeführt und die neue 
ttPtiiode spiegelt sich, außer in dem Streben von dem Nackt«n auch der Amazonen- 
kOiper mehr zn zeigen, ganz besonders darin, daß die im Friese von Phigalia 
Booh meistens ausdruckslosen Eßpfe hier im Friese von Halikarnassos, so weit sie 
holten sind wenigstens zum allergrößten Theile, voll des sprechendsten und mannig- 
Utigsten seelischen Ausdrucks sind, sowohl des Eampfeifers wie der rührendsten 
oder angstvollsten Bitte dtr Besiegten, namentlich besiegter Amazonen (Platte c. d.) 
um Schonung. Die Kämpfergruppen sind von großer Mannigfaltigkeit, zum Theil 
uf zwei Personen beschränkt, fast eben so oft aber auf drei, jedoch nicht sicher 
auf mehre aosgedehnt; mannigfaltig und ganz nach den künstlerischen Bedürf- 
nissen einer reichen Abwechselung angeordnet ist die Tracht beider Parteien, der 
bald ganz nackten, bald mit einem so oder so um den linken Arm flatternden 
Uäntelchen und in einigen Fällen mit dem Chiton bekleideten, behelmt oder 
wiedemm barhaupt kämpfenden Griechen und der bald mit dem Chiton allein. 



78 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITBL. [74, 75] 

bald mit diesem und einem chlamysartigen Mantel, in zwei nachweisbaren Bei- 
spielen statt dessen mit einem Panther- oder Löwenfell versehenen Amazonen. 
Glänzend erfunden und feurig ausgeführt sind einige Gruppen, so die in Platte a, 
wo ein Grieche einer Amazone unterliegt oder in c, wo eine besiegte Amazone, 
wie innig, wie ganz Weib! ihren andringenden Besieger um ihr Leben anfleht, 
oder in d, wo zwei Griechen eine aufs Knie gestürzte Amazone schonungslos zu- 
sammenhauen und wieder in e, wo ein Grieche überritten wird und mit dem rasch 
emporgerafFben Gewände seinen TCopf zu decken sucht, nicht zu vergessen die ganz 
vortreffliche und originelle Erfindung in der Amazone der Platte m, die rückwärts 
auf ihrem Pferde sitzend auf einen Gegner schießt, während das Pferd zugleich einen 
andern mit den Vorderhufen niederzuschlagen sucht. Hier und da laufen minder 
schöne Dinge mit unter, z. B. die Stellung der vorwärts fallenden Amazone auf 
der Platte e, so sehr dieselbe dem Leben abgelauscht sein mag, oder Unklarheiten, 
wie z. B. in der Situation der Amazone b, oder ein etwas ungeschicktes Hand- 
haben berechtigter Compositionsprincipien, wie z. B. der Isokephalie in der Platt« d 
mit dem der berittenen Amazone gegenüber riesengroßen Griechen oder, umgekehrt, 
der ihm gegenüber allzu klein gerathenen Amazone. Auch fehlt es nicht ganz 
an Verzeichnungen, ßo ist der linke Arm der Amazone in Platte d zu lang, eben 
so sind es die linken, hinter den Pferden erscheinenden Beine mehrer Reiterinnen 
und dasjenige der vornüberfallenden Amazone in der Platte e. Allein das bleiben 
untergeordnete Ausstellungen, welche gegenüber der überwiegenden Schönheit des 
Ganzen fast verschwinden und in der Fülle der Figuren des ganz erhaltenen 
Frieses kaum bemerkbar gewesen sein werden. 

Ein sehr verschiedenes Bild aber bieten andere Platten. Um mit dem Kleinem 
zu beginnen wachsen hier, die in den eben betrachteten Platten vereinzelten und 
mäßigen Verzeichnungen in's Unerträgliche, So z. B. in dem griechischen Kämpfer 
der Platte h mit dem unmäßigen linken Beine, das den ganzen übrigen Körper 
und Kopf um l*/2 Kopflängen übertrifft, so bei einer Amazone (Mon. d. Inst. V, 
1 9, 3), welche einfach abscheulich ist, und so in anderen Fällen, wenn auch weniger 
argen. Tiefer greifen, da diese Verzeichnungen an sich schöner Compositionen der 
schlechten Ausführung allein zur Last gelegt werden können, die Mängel, Nach- 
lässigkeiten und Fehler der Composition. Wenn in der Platte e die Stellung der 
vomüberfallenden Amazone unmöglich schön genannt werden konnte, so wiederholt 
sich diese realistisch derbe Erfindung noch ungleich unschöner bei einem Griechen 
(Mon. d. Inst. tav. 20, 8) und derselbe realistisch derbe Zug hat den Componisten' 
mehr als eine Gestalt vornüber aufs Gesicht gefallen darstellen lassen (s. Platten f 
und besonders g), wobei gelegentlich auch für die Raumerfüllung nicht ordentlich 
gesorgt ist (Platte g). Ohne Zweifel geistlos ist die Wiederholung derselben oder 
fast derselben Stellung bei zwei unmittelbar auf einander folgenden Figuren wie 
in Platte f, sehr gewagt die Darstellung eines Kämpfers ganz von hinten (Mon. d. 
Inst. tav. 20, 8), scjiwer verständlich die Platte i**^) mit der unschön laufenden 
Amazone und dem kleinen Manne hinter ihr. Von geringer Erfindungsgabe zeugt 
die vielfache Wiederholung desselben, wenig modificirten Motivs, besonders dessen 
eines Kampfes zweier Gestalten über einen Fallenden zwischen ihnen, wie in der 
Platte h, wiederholt unmittelbar in der folgenden Platte (Mon. d. Inst. 20, 8) und 
noch drei Mal (Mon. d. Inst. tav. 19, 4 vorauszusetzen, 20, 10 und modificirt durch 
das Weichen der einen Seite Platte e, vgl. auch Platte d). 



(75, 76] GENOSSEN DES SKOPAS UND DIE SCULPTUREN VOM MAUSSOLLEUM. 79 

Wenn dem aber nun so ist, so muß die Frage entstehn, wie sich, da die 
Zusanmiengehörigkeit aller Platten und ihre Herkunft vom MaussoUeum nicht 
mehr zu bezweifeln ist, diese Platten zu den großen Meistern verhalten, welche 
das MaussoUeum mit Sculpturen schmückten? Mit Sicherheit ist diese Frage 
schwerlich zu beantworten. Ganz aus dem Spiele lassen sollte man die Rücksicht 
auf perspectivische Wirkung, da diese, wie Urlichs mit Recht bemerkt, von den 
gaten wie von den schlechten Platten in gleichem Grade gilt. Wenn derselbe 
Gelehrte als zwei Möglichkeiten neben einander hinstellt: „entweder beschäftigten 
die Meister, die ja in der kurzen Zeit, die ihnen zu Gebote stand, die Reliefe 
und Statuen nicht alle mit eigenen Händen vollenden konnten, neben tüchtigen 
Schülern auch ungeschickte Gesellen, welche die schönen Entwürfe fehlerhaft 
ausführten, oder sie ließen einige Stellen des Frieses leer, die dann in späteren 
Zeiten mit Benutzung der alten Theile ausgefüllt wurden", so zeigen zunächst 
beide Möglichkeiten, wie lebhaft auch er den Abstand der schlechten von den 
guten Platten empfunden hat. Wenn aber Plinius ausdrücklich bezeugt, die 
Künstler haben auch nach dem Tode der Königin zu arbeiten nicht aufgehört, 
ehe sie das Werk vollendet hatten (nisi absolute opere), so ist es schwer denk- 
bar, daß sie Stellen des Frieses gradezu leer gelassen haben, am wenigsten so 
bedeutende, wie sie nach Übertragung des Verhältnisses der schlechten Platten 
zu den guten, auf den ganzen Fries hätten sein müssen. Auch eine spätere 
Restauration des MaussoUeums lehnt Urlichs mit Recht als unwahrscheinlich ab, 
„da der mißlungenen Stücke doch zu viele und sie dem Stile nach doch älter 
als Plinius sind." So bleibt nur die andere von Urlichs in Erwägung gezogene 
Möglichkeit, daß die Künstler am Friese neben tüchtigen Schülern „ungeschickte 
Gesellen" oder „nicht sowohl die besten als die raschesten Hände" benutzten, 
nur daß diese schwerlich allein mit der Ausführung betraut waren, für welche 
sich dies ganz von selbst verstehn würde, sondern das Ihrige auch zu der Com- 
position hinzuthaten. Wenn aber ein solches Verfahren gegenüber den Worten 
des Plinius, die Meister haben um ihres Ruhmes willen das Werk vollendet, 
und noch heute erkenne man den Wetteifer der verschiedenen Hände, Zweifel 
erregen möchte, so wird daran zu erinnern sein, daß der Fries, einen so großen 
Platz er unter unsern Trümmern vom MaussoUeum einnehmen mag, von dem 
ganzen plastischen Schmucke des kolossalen Gebäudes einen verhältnißmäßig 
bescheidenen Bestandtheil bildete, daß neben ihm drei andere Reihen von 
Beliefen nachweisbar sind, welche vielleicht, ja zum Theil höchst wahrscheinlich 
dieselbe Ausdehnung hatten, wie der Amazonenfries, und daß alle diese Reliefe 
wiederum durch die Reihen von zum großen Theile kolossalen Statuen tief in 
den Schatten gestellt und zur Bedeutung von Beiwerken hinabgedrückt wurden, die, 
wenn irgend ein Theil, am ersten untergeordneten Kräften überlassen werden 
mochten, während die Hand der Meister in den 9auptbestandtheilen, den Statuen 
und Stataengruppen glänzte. 

Von dem Einflüsse, den trotz ihrer untergeordneten Stellung die Amazonen- 
reliefe auf die Kunst ausgeübt haben, legen späte Monumente ein Zeugniß ab. 
Sowohl in dem Friese des Artemistempels von Magnesia, welcher weit später als 
das Gebäude, und zwar zum Theil in der ersten Kaiserzeit, zum Theil erst im 
dritten Jahrhundert vollendet wurde, und der sich jetzt in Paris befindet (abgeb. 
b. Clarac Mus. des sculpt II, pl. 117 C— J.), wie namentlich in dem berühmten 



80 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [76, 77) 

UDd schönen, ungewiß ob bei Ephesos oder in Attika gefundenen Sarkophag in 
Wien (Nr. 167) ^2®), der in die beste römische Kunstzeit angesetzt werden darf, ist 
mehr als eine Gruppe aus dem MaussoUeumfriese entnommen, namentlich wiederholt 
sich hier die rücklings auf dem Pferde sitzende Amazone. 



Sechstes Capitel. 

Sonstige attisohe Künstler und Kunstwerke. Söhne und Schüler des 

Praxiteles. Silanion. Euphranor. 



So wie die im vorigen Capitel besprochenen Künstler sich wesentlich um 
Skopas gruppirten, so hatte auch Praxiteles in Athen einen Anhang von theils 
unmittelbaren Schülern, theils solchen Künstlern, bei denen die Anregung durch 
seine Kunst mehr oder weniger deutlich zu Tage tritt. Unter den eigentlichen 
Schülern des großen Mannes verdienen seine Söhne Kephisodotos und Timarchos, 
die vielfach zusammen arbeiteten, den Ehrenplatz um so mehr, als Plinius den 
erstem als den Erben der Kunst seines Vaters bezeichnet. Als die Zeit ihrer 
Blüthe nennt derselbe Schriftsteller die 121. Olympiade (296 v. u. Z.), doch dürfen 
wir ihre Wirksamkeit rückwärts bis bald nach Ol. 114, 2 (323, s. SQ. Nr. 1333) 
und vorwärts vielleicht, wenn die Nachricht bei Tatian (SQ. Nr. 1341) über ein 
Porträt der Myro von Byzanz, welche um Ol. 124 blühte, richtig ist, bis um Ol. 124 
(284) ausdehnen; von ihren Lebensumständen wissen wir nichts, und für die Er- 
kenntniß ihrer künstlerischen Bedeutsamkeit sind wir außer auf rühmliche 
Erwähnungen allgemeiner Art auf ihre Werke angewiesen, von denen wir leider 
größtentheils nur die Namen kennen. Unter diesen Werken, und zwar unter den 
von beiden Brüdern zusammen gearbeiteten, finden wir zunächst etliche Porträt- 
statuen erwähnt, aus denen wir für den Charakter der Künstler schwerlich bündige 
Schlüsse abzuleiten vermögen, so außer einer von den Künstlern selbst aufgestellten 
Statue ihres Oheims Theoxenides, die hölzernen Bilder des Redners Lykurgos 
und seiner drei Söhne, mit welchen diese nach dem Tode des Lykurgos (Ol. 114, 2) 
geehrt wurden, eine Statue eines oder einer Unbekannten, von der wir nur die 
Basis mit der Künstlerinschrift besitzen **^^) und außer von Plinius summarisch 
angeführten Statuen von Philosophen (in Erz), unter denen wir Porträts älterer 
Männer in bürgerlicher Tracht zu verstehn haben, nach der oben schon berührten 
Nachricht die marmornen Bilder zweier Dichterinnen, der Myro von Byzanz und 
der Anyte von Tegea, Werke des Kephisodotos allein, welche, da sie gleichzeitige 
Personen darstellten, mit den Charakterbildern bedeutender Persönlichkeiten früherer 
Zeit, dergleichen wir von mehren Bildhauern kennen, kaum in eine Reihe zu setzen 
sein dürften. Von großer Bedeutung dagegen würde eine durch einen neuern 
inschriftlichen Fund bekannt gewordene Arbeit beider Brüder auf diesem Gebiete, 
die im athenischen Dionysostheater aufgestellt gewesene Statue de?» Komödien- 
dichters Menandros ^'^'^) sein, wenn sich erweisen ließe, daß die vortroflFIiche Statue 
dieses Dichters, welche eine Zierde der Galeria delle statue des Vatican bildet, 



[77, 78] SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 81 

mit dem Werke des Kephisodotos und Timarchos identisch seL Pervanoglu hat 
filr diese Identität eine Reihe von guten Gründen angegeben, denen aber dennoch 
nicht unerhebliche Bedenken gegenüberstehn. Diese dürften nicht sowohl in dem ' 
Umstände zu suchen sein, daß die unter dem Redner Lykurgos bedeutend früher 
(um Ol. 109, 344. oder HO, 340) in demselben Theater aufgestellten Statuen der 
drei großen Tragiker von Erz waren, während der vaticanische Menandros von 
pentelischem Marmor ist; denn daß dessen Statue zu jenen ein Gegenstück ge- 
wesen und daß sie deshalb von gleichem Material hätte sein müssen, sagt uns 
Niemand und die Anwendung verschiedener Materialien zur Decoration eines 
Theaters hat an sich nichts Auffallendes. Wohl aber steht Folgendes im Wege. 
Erstens bildet das augenscheinliche Gegenstück zum Menandros der auch jetzt im 
Vatican als solches jenem gegenüber aufgestellte Poseidippos, der letzte bedeutende 
Dichter der neuem Komödie, welcher ein Jahr nach Menandros' Tode seine Stücke 
aufzuführen begann. Fausanias aber sagt, daß außer Menandros keiner der zu 
Ruhm gelangten EomOdiendichter im athenischen Theater eine Statue gehabt habe, 
wohl aber mehre der unbedeutenderen. Sollte er Poseidippos zu den letzteren 
rechnen? Und zweitens ist die aufgefundene Basis in Athen mit Menandros' Namen 
etwas zu klein für den vaticanischen Menandros (jene mit dem verstoßenen Carnies 
auf 1 m. 17 Länge und 0,67 Breite berechnet, der Plinthos der Statue dagegen 
1 m. 20 lang und 0,75 breit). So lockend daher auch die Identificirung der vati- 
canischen Statue mit dem Werke der Söhne des Praxiteles, so würdig dieselbe in 
ihrer überaus lebensvollen Auffassung sein mag von der Hand so trefflicher Meister 
herzurühren, einstweilen wird man sich doch nicht entschließen dürfen, sie den- 
selben zuzuschreiben. 

Die übrigen Werke beider Brüder, eme Statue der Enyo im Arestempel in 
Athen und ein Kadmos^^^) in Theben, sowie die von Kephisodotos allein gear- 
beiteten, die Leto, welche mit der Artemis des Timotheos neben Skopas' ApoUon 
im llemeseion von Rhamnus und später im palatinischen Apollotempel in Rom 
(8. oben S. 17) stand, eine Aphrodite, ein Asklepios und eine Artemis, sämmtlich 
später in Rom, sowie ein ganz besonders berühmtes Symplegma in Pergamon ge- 
boren dem Kreise der idealen Gegenstände an. 

Es kann nicht lebhaft genug beklagt werden, daß wir von diesen Werken 
nur die Namen wissen und deshalb außer Stande sind, über den Kunstgeist, der 
in ihnen lebte, mit Bestimmtheit abzusprechen, und zwar besonders deswegen, 
weil diese mangelhafte Kenntniß der Waffe einen Theil ihrer Schärfe benimmt, 
welche gegen diejenigen erhoben werden muß, die den Kunstcharakter des Kephi- 
sodotos allein nach dem Symplegma in Pergamon bestimmen zu dürfen glauben, 
ja die so weit gehn, Kephisodotos nur in diesem einen Werke als den Erben der 
Kunst seines Vaters anzuerkennen, und die von dieser Basis aus sich für berechtigt 
halten, auf die Kunst des Praxiteles, und zwar in Bausch und Bogen, einen ver- 
dächtigenden Blick zurückzuwerfen. Dies Symplegma (eigentlich: Verschlingung 
d. h. eine Gruppe in einander verschlungener Figuren) nämlich, welches Plinius, 
als besonders berühmt bezeichnet, ist nicht wie mau früher glaubte, in der Ringer- 
gmppe in Florenz, die man eine Zeit lang mit der Niobegruppe verband, wieder- 
zuerkennen, sondern dies Symplegma war, wie Welcker* 2^) bewiesen hat, erotisch 
sinnlicher Natur und von einer solchen Weichheit der Behandlung, daß, wie 
Plinius, wohl ohne Zweifel nach einem Epigramm sagt, die Finger der einen Person 

OrerlMek, Piasük. II. 8. AaH. 6 



82 YJERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [78, 79] 

dem Körper der andern eher wie in Fleisch als wie in Marmor eingedrückt schienen. 
Die Personen der Gruppe können wir nicht errathen, obgleich es möglich wäre, 
an eine mehrfach wiederholte Gruppe eines mit einem Hermaphroditen ringenden 
Satyrn * 2 5) 2n denken. Aber seien sie diese oder andere, das Eine dürfen und 
müssen wir als feststehend betrachten, daß die Gruppe üppig sinnlich, vielleicht 
lasciv war. Daß sie aber „der Ausdruck bloßer Wollust" gewesen sei, ist darum 
nicht nöthig, vielmehr darf eben so wohl angenommen werden, daß ihre hohe 
Vorzüglichkeit zum Theil wenigstens auf dem gelungenen Ausdruck der sinnlich 
erregten Leidenschaft beruhte. Nicht bestimmt genug aber kann man sich 
gegen die Worte aussprechen, die ein Mann wie Welcker in Beziehung auf diese 
Gruppe gebraucht, sie sei „als Wirkung und Fortschritt eine merkwürdige aber 
natürliche Ausartung der Kunst des Praxiteles." Der Kunst des Praxiteles! das 
heißt der ganzen Kunstrichtung des Meisters in dem innersten Kern ihres Wesens, 
welcher danach zu bestimmen wäre, daß ein erotisches Symplegma als seine 
Wirkung und seine natürliche Ausartung erscheint! Erinnert man sich aber der 
Werke des Praxiteles in ihrer ganzen reichen Mannigfaltigkeit, gedenkt man auch 
nur des Hermes oder der Niobegruppe, von der die Alten nicht entscheiden konnten, 
ob sie von Skopas oder Praxiteles war, so wird man wohl fühlen, daß, wenn die 
Gruppe von Kephisodotos mit der Kunst des Praxiteles zusammenhangt, wenn er 
auch in ihr als der Erbe der Kunst seines Vaters erscheint, in dieser nur einzelne 
Seiten, einzelne Keime vorhanden sind, als deren Frucht und Ausartung das Werk 
des Sohnes betrachtet werden kann. Daß diese vorhanden waren mag man zu- 
geben, zu läugnen aber ist, daß sie die Kunst des Praxiteles als solche bestimmen. 
Auch ist es Willkür, Kephisodotos nur in dem Symplegma oder wesentlich in diesem 
als den Erben der Kunst seines Vaters hinzustellen. Denn schon das trockene Ver- 
zeichniß der anderen Werke des jungem Meisters genügt, um uns zu beweisen, 
daß Kephisodotos weit davon entfernt war, in Sinnlichkeit und Üppigkeit ver- 
sunken zu sein. Oder wie vertrüge sich mit einer solchen Richtung die Statue 
der Enyo, der Kampfgenossin des Ares, der Göttin des Schlachtengetümmels, wie, 
um von dem nicht ganz sichern Kadmos zu schweigen, vertrüge sich mit Sinn- 
lichkeit und Üppigkeit die Statue einer Leto, einer Artemis, eines Asklepios, Werke, 
die Kephisodotos ohne Mitwirkung seines gewiß unbedeutendem aber vielleicht 
viel moralischem Bruders Timarchos schuf, Werke, die den Kömern bedeutend 
genug schienen, um sie allesamt nach Rom zu schleppen und dort in Tempeln und 
Hallen aufzustellen? Das sind Arbeiten, die zum Theil selbst den Gegenständen 
nach mit Werken des Praxiteles übereinstimmen, und auf die wir den Geist praxi- 
telischer Kunst, anderer Seiten derselben, grade so gut übergegangen denken 
dürfen, wie die Keime des Sinnlichen in derselben im Symplegma in ausgearteter 
Fortbildung erscheinen. Und wenn wir Praxiteles als den vorzüglichsten Be- 
arbeiter des Marmors gepriesen finden, sollen wir dann nicht glauben dürfen, daß 
Kephisodotos, in dessen Symplegma der Marmor wie Fleisch erschien, auch in 
dieser technischen Beziehung der Erbe der Kunst seines Vaters war? Das kann 
Niemand bestreiten; und demgemäß erscheint die Beschränkung dieser Erbschaft; 
auf das was in dem Symplegma Anstößiges ist, als eine willkürliche Deutung 
des Zeugnisses des Plinius über Kephisodotos, und nicht besser begründet sind 
die nachtheiligen Schlüsse über die Kunst des Praxiteles, welche auf dieser will- 
kürlichen Deutung beruhen. 



1T9, 80] SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 8$ 

Von sonstigen unmittelbaren Schülern des Praxiteles ist uns nur einer, Papylos, 
bekannt, wenn dieser nicht vielmehr ein Schüler des Pasiteles (aus Pompejus^ 
Zeit) und der Name des Meisters entstellt überliefert ist ^^ß). Und auch von diesem 
kennen wir nur ein Werk, eine Statue des Zeus Xenios (des gastfreundlichen^ 
Schützers der Gastfreundschaft), die PoUio Asinius besaß, aus der wir aber über 
seine Kunstrichtung nichts entnehmen können. 

In dem Zeitalter zwischen dem Ende des peloponnesischen Krieges und der 
Herrschaft Makedoniens lebte in Athen, wie wir theils aus litterarischer Überlieferung, 
theils aus Inschriften nachzuweisen vermögen, außer den im Vorstehenden näher 
behandelten noch eine nicht unbedeutende Zahl von Künstlern, von denen wir aber 
allermeist nur die Namen oder neben diesen aus flüchtigen Notizen ein paar Werke 
kennen. Eine vollständige Liste dieser Künstlernamen ^2?) mitzutheilen dürfte 
wenig angemessen erscheinen, es muß genügen auf die Thatsache, daß um diese 
Zeit Athen noch eine ganze Schar tüchtiger Bildhauer aufzuweisen hatte, während 
aus der folgenden Periode nicht ein einziger bedeutender attischer Künstler bekannt 
ist, hingewiesen und mit allem Nachdruck auf ihre kunsthistorische Bedeutung 
aufmerksam gemacht zu haben. Nur noch einige Bildhauer, deren künstlerische 
Individualität entweder schärfer hervortritt oder deren Werke aus verschiedenen 
Gründen Interesse erregen, werden näher zu betrachten sein. 

An erster Stelle unter diesen erscheint Silanion, der schon als Autodidakt 
bemerkenswerth ist und dessen Werke einen ziemlich ausgeprägten Charakter 
tragen. Von drei Statuen olympischer Sieger, darunter zweier Knaben, die im 
Faustkampfe gesiegt hatten, kann das freilich nicht gelten', und die Bedeutung 
eines vierten Werkes, das Plinius als einen „Aufseher, der Athleten einübt*' an- 
fahrt^ ist noch nicht gehörig aufgeklärt ^^ ■). Größeres Interesse würde ein Porträt 
Piatons, das der Perser Mithradates den Musen in der Akademie von Athen weihte, 
ganz besonders dann bieten, wenn sich dasselbe als Prototyp erhaltener Dar- 
stellungen Piatons erweisen ließe und wenn es noch erlaubt wäre, wie dies früher 
geschehn ist, eine vortreflFüche in den Monumenten des Instituts III, tav. 7 publi- 
cirte Statuette mit dem Namen „Piaton" auf den Philosophen und auf die Statue 
des Silanion zurückzuführen. Dies ist aber nach den neuesten Erörterungen über 
das liebenswürdige und geistreiche kleine Werk ^^s), welches an sich dieser Periode 
und eines Meisters wie Silanion würdig sein würde, leider nicht der Fall, da es 
mindestens in hohem Grade zweifelhaft ist, ob in der Statuette der Philosoph 
Piaton und nicht vielmehr der Komödiendichter gleiches Namens dargestellt ist. 
Scharfer tritt ein besonderer Kunstcharakter in einigen anderen Porträtstatueu 
hervor. Zuoberst in derjenigen des gleichzeitigen Bildhauers Apollodoros. Dieser 
Künstler, der in seiner Jugend Sokrates' Schüler war ^^o) und sich wahrscheinlich 
erst nach seines Meisters Tode der Kunst zuwandte, und von dem Plinius „Philo- 
sophenstatuen" anführt, soll sich nach dem Berichte desselben Gewährsmannes vor 
allen anderen durch eine übertriebene Sorgfalt und durch die ungünstige Beur- 
teilung seiner eigenen Arbeiten bekannt gemacht und häufig fertige Werke wieder 
vernichtet haben» weil er sich in seinem künstlerischen Eifer nie zu genügen ver- 
mochte, weshalb er den Namen des Tollen (insanus) erhielt. Diesen Charakter 
aber, fährt Plinius fort, hat Silanion in seinem Porträt wiedergegeben und nicht 
sowohl einen Menschen in Erz gegossen, als den J:ihzorn selbst (iracundiani). 
Diese letzten Worte beruhen offenbar, wie nach einer schönen Auseinandersetzung 



II* 



84 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [80, 81] 

Jahns ^^*) manche andere Kunsturteile bei Plinius, auf einem Epigramm und sind 
nichts als dessen in Prosa umgesetzte witzige Spitze. Jedenfalls aber ist diese 
Spitze nur dadurch überhaupt möglich, daß das Werk des Silanion den scharf- 
gezeichneten Charakter der Leidenschaftlichkeit trug. Die Auffassung also war 
eine durchaus pathetische, aber Silanions Arbeit unterschied sich, wie Brunn ^'^^j 
gut nachweist, von den Werken des Skopas dadurch, daß in diesen eine bestimmte 
Bewegung des Gemtithes die Voraussetzung der ganzen Gestaltung war, welche 
frei geschaffen wurde, um die ideelle Trägerin des seelischen Ausdruckes, des Pathos 
zu sein. Das Bild des Apollodoros dagegen war das eines Individuums, und mochte 
sich auch der Charakter der Leidenschaft, des Zornes in demselben mit größter 
Schärfe aussprechen, es blieb ein Porträt. Nach diesem einen Werke also würden 
wir in Silanion einen Künstler zu erkennen haben, der Skopas' Richtung auf das 
Pathetische fortsetzte, ohne seine ideale Tendenz gleichmäßig zu wahren. Andere 
Werke desselben werden uns jedoch nöthigen, dies Urteil, in gewissem Sinne 
wenigstens, zu modificiren. Zunächst den schon genannten Arbeiten stehn zwei 
Porträtstatuen der Dichterinnen Korinna und Sappho, welche letztere, von Verres 
aus dem Prytaneum von Syrakus geraubte Statue Cicero mit hohem Lobe anführt. 
Mit diesen Porträts aber hat es seine eigene Bewandtniß. Beide dargestellten 
Personen waren lange todt (Sappho blühte im Anfang der 40er, Korinna am Ende 
der 60er Olympiaden), und obwohl möglicherweise ihre individuellen Züge bewahrt 
und diesen späten Büdem zum Grunde gelegt sein könnten, was jedoch in An- 
betracht der Periode ihres Lebens sehr wenig wahrscheinlich ist, so sind die^e doch 
offenbar nicht Porträts im eigentlichen Sinne, sondern idealisirte Charakterdar- 
stellungen geistig bedeutender Persönlichkeiten und stehn ziemlich auf einer Linie 
mit den Bildern der sieben Weisen und des Aesop von Lysippos oder mit den 
Homersköpfen, die wir noch besitzen ^^^). Wenn man nach den bisher angeführten 
Werken dem Silanion eine ideale Tendenz im strengen Wortsinne absprechen 
möchte, so darf man doch schon aus ihnen, namentlich den zuletzt erwähnten 
folgern, daß er keineswegs an dem Realen, oder an dem Individuellen als solchem 
gehaftet habe. Eine solche Auffassung des Künstlers wird auch dadurch widerlegt, 
daß wir neben den angeführten Porträts noch andere Werke von ihm kennen, die, 
allerdings ohne sich zu der Hoheit des Göttlichen zu erheben, — denn Götterbilder 
von Silanion sind uns nicht bekannt — doch wesentlich dem Gebiete des Ideals 
angehören: eine vorzügliche Statue des Achilleus nämlich, ein Theseus und «ine 
sterbende Iq^aste. Über den Achilleus und den Theseus ^'^*) wissen wir Näheres 
nicht, wohl aber über die lokaste. Jedoch betrifft der Bericht unseres Gewährs- 
mannes, des Plutarch, an einer der beiden Stellen, wo er von der Statue spricht, 
mehr eine technische Äußerlichkeit als die Darstellung selbst in ihrem Wesen und 
ihrer Bedeutung. Silanion soll nämlich dem Erz, aus dem er das Antlitz der 
lokaste bildete, Silber zugesetzt haben, um durch die Farbe des Metalls die Bleich- 
heit des Todes nachzuahmen, eine Nachricht, welche, abgesehn davon, daß Plutarch 
sie mit einem „man sagt" einführt, auch wenn wir sie als wahr annehmen, für 
den gesammten Kunstcharakter Silanions nur eine ganz untergeordnete Bedeutung 
hat und höchstens beweist, daß Silanion sich ein Mal zu einer geschmacklosen 
Anwendung eines außer den Grenzen seiner Kunst liegenden Mittels der Illusion 
hat verleiten lassen. Und somit können wir aus der Darstellung der sterbenden 
lokaste, — der übrigens Euripides' Tragödie „die Phönissen" zum Grunde liegen 



[Sl, 82] SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 85 

muß, in der sich lokaste mit dem Schwerte ersticht, während sie sich bei Homer 
und Sophokles erhenkt, was füglich nicht dargestellt werden kann, — in Verbindung 
mit den anderen Werken des Silanion nur schließen, daß er ein hauptsächlich der 
Darstellung des individuell Charakteristischen geneigter Künstler war, dem es 
weder auf das Pathetische noch auf das Ideale als solches ankam, der aber das 
Pathetische in seine Darstellungen aufnahm, wenn es galt, das individuell Cha- 
rakteristische durch den Ausdruck stark bewegter Leidenschaft zum Vortrag zu 
bringen, und das Ideale, sofern es Träger eines rein ausgesprochenen Charakters 
ist Die Richtung auf das Individuelle aber spricht sich bei ihm noch besonders 
in dem Überwiegen des Porträts über die idealen Gegenstände und darin aus, 
daß Silanion außer Porträts nur Heroen bildet, die in ungleich höherem Grade 
als irgend ein Gott menschenartige Individuen und Charaktertypen sind. In der 
lokaste verbindet sich dies heroisch ideale mit dem pathetischen Element, und 
doch fällt dieselbe unter den Gesichtspunkt des individuell Charakteristischen, auf 
dessen scharfer Durchbildung der Werth und die künstlerische Bedeutung der 
Darstellung allein beruht. Denn eine allgemeine Idee, ein sittliches Problem liegt 
in dieser Statue nicht vor, sondern eine ganz bestimmte Situation einer einzelnen 
Person, die als solche auf den ersten Blick erkennbar sein mußte, wenn das Ganze 
nicht widerwärtig erscheinen sollte. Nach dem hier Entwickelten würde Silanion 
in der Kunst eine Mittelstellung zwischen Skopas und Praxiteles einerseits und 
Lysippos andererseits einnehmen, welchem letztem er auch dadurch sich nähert, 
daß er über die Proportionen des menschlichen Körpers Studien machte und eine 
Schrift hinterließ, auf die allerdings Vitruv geringes Gewicht legt. 

Eines erhaltenen Kunstwerkes wegen muß noch der Künstler Polyeuktos 
von Athen genannt werden. Von ihm war die Erzstatue des Demosthenes, welche 
OL 125, 1 (280) auf Antrag des Schwestersohnes des Demosthenes, Demochares, 
dem großen Redner errichtet wurde. Es ist von mehren Seiten die Vermuthung 
ausgesprochen worden, daß die vortreffliche, durch ihre realistische Formenbehand- 
lung merkwürdige und durch ihre scharfe Charakteristik der Persönlichkeit aus- 
gezeichnete Statue des Demosthenes im Braccio nuovo des vaticanischen Museums 
eine Marmomachbildung des Werkes von Polyeuktos sei, wobei man voraussetzte, 
daß die jetzt mit einer Schriftrolle in den Händen ergänzten Unterarme falsch 
restaurirt und, wie dies von Polyeuktos' Statue bezeugt ist, mit in einander ge- 
&lt«ten Händen zu ergänzen seien. Gegen die Annahme, die Restauration mit der 
Rolle sei unrichtig, wurde geltend gemacht, daß bei einer genauen, nur angeblich 
noch vorzüglichem Replik der vaticanischen Statue im Besitze des Lord Araherst 
(jetzt Lord Sackville) zu Knole in Kent die echten alten Hände mit der Schrift- 
rolle erhalten seien. Von anderer Seite wird dies jedoch bestritten und werden 
die Hände auch des englischen Exemplars als ergänzt bezeichnet. Doch hat eine 
neueste imd genaue Untersuchung diese Behauptung als irrig und die Hände des 
englischen Exemplars mit der Rolle als echt erwiesen *^^). Und so wird man an 
eine Umarbeitung des Motivs der Originalstatue des Polyeuktos in den beiden 
erhaltenen Exemplaren denken müssen, wenn man es nicht vorzieht, diese auf ein 
anderes, uns unbekanntes Original zurückzuführen. Die Umarbeitung würde, wie 
auch Michaelis (s. Anm. 135) annimmt, in einer Periode erfolgt sein, in welcher 
Demosthenes nicht sowohl als Redner denn als Schriftsteller aufgefaßt wurde, dem 
das Attribut der Schriftrolle nicht fehlen durfte. Wie genau die Uni:irbeitungen 



86 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [82] 

stilistisch dem Original entsprechen, können wir nicht sagen, doch machen sie 
(wenigstens die vaticanische) durchaus den Eindruck stilgetreuer Copien. 

So wie die Darstellung der attischen Kunst mit der Besprechung eines nicht 
von Geburt attischen Meisters eröflftiet wurde, muß sie mit derjenigen eines Künst- 
lers schließen, der, ebenfalls nicht Attiker von Geburt und auch in seiner Kunst- 
richtung nicht so attisch wie Skopas, vielmehr zwischen der attischen und der 
peloponnesischen Kunst gewissermaßen in der Mitt« stehend, doch nur hier, und 
namentlich neben Silanion passend seine Stelle finden kann, Euphranor, der, 
gebürtig vom Isthmps (aus Korinth?) und nach Plinius blühend von Ol. 104 (364) 
bis in die Jünglingsjahre Alexanders (etwa bis 330), vielfach in Athen thätig war 
und dort als Maler wie als Bildhauer bedeutende Werke hinterließ. 

Aber nicht allein als Maler und Bildner that sich Euphranor hervor, sondern 
„er arbeitete, wie Plinius sagt, in Metall und Marmor, bildete statuarische Kolosse 
und arbeitete Keliefe, und schrieb Bücher über Symmetrie und Farben, gelehrig 
und thätig vor Allen, in jeder Art ausgezeichnet und von immer sich gleich- 
bleibendem Verdienste", weshalb ihn Quintilian, wohl nicht allzu treffend, mit Cicero 
als analoger Erscheinung auf dem Gebiete der Litteratur vergleicht. 

Unter den statuarischen, in Erz ausgeführten Werken des Euphranor finden 
wir zunächst mehre Götterdarstellungen, die mit Werken anderer attischer Künst- 
ler den Gegenständen nach übereinstimmen, eine Athena, eine Leto mit den neu 
geborenen Kindern auf den Armen, welche zu Plinius' Zeiten im Tempel der 
Concordia aufgestellt war, das Tempelbild des Apollon Patroos in dessen athenischem 
Heiligthum, einen Dionysos, einen Hephaestos, der sich aber von demjenigen des 
Alkamenes dadurch unterschied, daß bei ihm das Hinken gar nicht angedeutet 
war, endlich einen Agathodaemon (Bonus Eventus) mit einer Schale in der Rechten, 
Ähren und Mohn in der Linken. Von diesen Götterdarstellungen des Euphranor 
können wir bisher nur eine in erhaltenen Nachbildungen nachweisen, und zwar 
auch nur vermuthungsweise, aber doch mit Wahrscheinlichkeit, wie dies scharf- 
sinnig nachgewiesen worden ist *^^). Es handelt sich um die Leto mit den Kindern 
Apollon und Artemis auf den Armen. Diese erscheint auf den Erzmünzen einer 
Anzahl kleinasiatischer Städte (darunter auf einer Münze von Ephesos in der 
Imhoof-Blumer'schen Sammlung in Winterthur Fig. 112 b. mit Namensbeischrift) 
in einem Tjrpus, welcher, trotz mancherlei Abweichungen in Einzelheiten, in den 
Hauptsachen in allen Exemplaren so sicher übereinstimmt, daß ihm nur ein ge- 
meinsames Vorbild zum Grunde liegen kann. Derselbe Typus kehrt aber (um von 
einigen weniger genauen Wiederholungen zu schweigen) in zwei Marmorstatuetten 
in Bom wieder, von denen die eine (Fig. 112a.) im Museo Torlonia ^^ '), die andere 
im capitolinischen Museum aufbewahrt wird. Auch diese beiden Statuetten 
stimmen, trotz Verschiedenheit der Arbeit, nicht aUein in den Hauptsachen, sondern 
bis in Einzelheiten der Gewandfalten mit einander überein und sind gewiß von 
einem Original copirt, welches mit Wahrscheinlichkeit nur in einem bedeutenden, 
in Rom aufgestellt gewesenen Werke gesucht werden kann. Ein solches war die 
Gruppe des Euphranor, von welcher allerdings nicht feststeht, daß in ihr diejenige 
Scene dargestellt war, auf welche sich die erhaltenen Monumente beziehn, nämlich 
Letos Flucht vor dem Pythondrachen, welchen nach einer Gestalt des Mythus von 
Apollons Drachenkampfe dieser schon als Kind auf dem Arme der Mutter erlegt 
haben soll. Wohl aber steht fest, einerseits daß dies sehr wohl das Thema der 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 



87 



Grippe des EuphranoT gewesen sein kann und andererseits, daß dies Ton keiner 
andern tms bekannten Darstellung der Leto mit ihren Kindern gilt, da diese ent- 
weder Apollo» und Artemis erwachsen zeigen (wie die Gruppen des Praxiteles 
oben S. 25 Nr. 9a n. b.) oder der mit dem Sceptcr ausgestatteten Leto die Amme 
Ortjgia beigesellen, welche die Kinder auf den Armen trägt (wie dies in der 
Oroppe des Skopas oben S. 12 der Fall war). Eines bedeutenden Künstlers aber 
erscheint die Ei^ndung durchaus würdig und auf eine Entstehung in guter Kunst- 
leit läßt die Gewandbehandlung noch au der Statuette schließen, wenugleich diese 




Fig. 112. Leto mit den Kindern nach Euphranor. a) Statuette im Museum Torlonia, b) Münze 
Ton Epheaos, c) Münze von Stectorium. 

Dicht atisreicht, um uns eine volle Vorstelluiig von der Schönheit des Originals zu 
geben oder vollends, um uns ober den besondern Stil Euphranors aus ihr ein 
Urteil zu bilden. Aus einigen der unter sich übereinstimmenden Münzen er- 
giebt sich, daß der kleine ApoUon, d. h. das auf dem linken Arme der Mutter 
sitzende Kind, in Übereinstimmung mit dem der Gruppe zum Grunde liegenden 
Mythus bogenachießend dargestellt war und demgemäß mit einer lebhaften Drehung 
des Körpers nach außen auf dem Arme sitzt, während sich die, auch in den er- 
haltenen Gewandresten von dem Bruder unterscheidbare kleine Artemis ruhiger 
sitzend am Gewände der Mutter festhält. Die Darstellung der Gruppe auf klein- 



88 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [83] 

asiatischen Münzen läßt voraussetzen, daß sich das Original, ehe es nach Born 
versetzt wurde, in Kleinasien befunden habe, am wahrscheinlichsten in Ephesos, 
wo auch ein berühmtes Gemälde des Euphranor war. Es liegt nahe, an den Tempel 
des Apollon Pythios in der Hafenstadt von Ephesos als den ursprünglichen Auf- 
stellungsort zu denken, während die anderen kleinasiatischen Städte den Typus 
für ihre Münzen annahmen, um auf die bei ihnen bestehenden pythischen Spiele 
hinzudeuten. 

Von den übrigen Götterbildern des Euphranor wissen wir bisher Näheres nicht, 
dagegen sagt Plinius von seiner Statue des „Alexander Paris", daß man in ihr 
Alles zugleich erkannte, den Schiedsrichter der Göttinnen, den Liebhaber der Helena 
und den Mörder des Achilleus, ein Lob, auf das noch näher zurückzukommen sein 
wird. Neben diesem einen Heroenbiide finden wir zwei allegorische Figuren, eine 
von der „Tapferkeit" (Arete) bekränzte „Hellas", beide kolossal, zwei wahrschein- 
liche Porträtstatuen, diejenige einer Priesterin mit dem Tempelschlüsse], nach Plinius 
von vorzüglicher Schönheit, und eine „bewundernde und anbetende Frau", wie der- 
selbe Autor das zweite Werk bezeichnet; endlich die Porträts Philipps und Alexan- 
ders von Makedonien auf Viergespannen stehend und noch andere Vier- und Zwei- 
gespanne, so daß Euphranors Kunst ziemlich alle Kategorien der Gegenstände vom 
Götterbilde bis zur Thierdarstellung umfaßte. 

Aus den Gegenständen allein also würden wir Euphranors überwiegende Kunst- 
richtung schwerlich feststellen können; glücklicher Weise fehlen uns dagegen über 
ihn nicht die Urteile der Alten und sonstige Winke, die uns jedoch veranlassen, auch 
auf die Thätigkeit des Künstlers als Maler einen, wenngleich flüchtigen Blick zuwerfen. 

Als solcher lag nach den Andeutungen der Alten sein Hauptverdieust im 
Formalen, im kräftigen Naturalismus und in Neuerungen der Proportionen. Die 
körperliche Imposanz und Tüchtigkeit der Heroen hat er nach Plinius zuerst ge- 
nügend dargestellt, und er selbst rühmte von seinem Theseus, gewiß bezeichnend 
genug, derselbe sei mit Rindfleisch, derjenige des Parrhasios mit Rosen genährt. 
In Beziehung auf die Proportionen wandte er zuerst die schlankeren Verhältnisse 
an, durch welche Lysippos dem Polyklet und den älteren Künstlern gegenüber 
sich auszeichnete, ohne jedoch das neue System vollkommen durchzuführen; denn, 
indem er den Rumpf schlanker darstellte, ließ er Kopf und Glieder in den alten 
Verhältnissen, wodurch diese Theile zu schwer und mächtig erschienen. 

Bleiben wir zunächst bei dieser einen Seite des künstlerischen Strebens Eu- 
phranors stehn, so wird es ohne Zweifel erlaubt sein, die Eigenthümlichkeiten, die 
ihn als Maler charakterisiren, auch auf seine Thätigkeit als Bildner zu übertragen. 
Und da werden die Worte des Plinius in Beziehung auf den Paris des Euphranor, 
die übrigens offenbar wiederum auf einem Epigramm benihen, einfach darauf zu 
beziehn sein, daß Euphranor den Sohn des Priamos nicht als einen Weichling, 
sondern trotz aller blühenden jugendlichen Schönheit, welche den Gedanken an 
den Richter der Göttinnen und den Liebhaber der Helena wach rief, doch mit der- 
jenigen frischen Kraft und Tüchtigkeit darstellte, welche daran erinnerte, daß Paris 
auch der Mann war, dessen Pfeil den Peliden fällte. Eine solche Auffassung der 
Aufgabe liegt keineswegs fern, sondern ist in dem Doppelnamen Alexandros-Paris 
gleichsam gegeben, ja sie wird durch die Geschichte von Paris' ganzem Leben ^^*') 
so sehr gefordert, daß man sagen muß, erst eine beide Elemente in sich ver- 
einigende Bildung stelle den ganzen Paris dar. Wenn daher von anderen Seiten 



[M] SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 89 

die yerschiedenen Eigenschaften des euphranorischen Paris vielmehr in einer 
Mischung verschiedenen Ausdrucks im Gesichte gesucht worden ist, so muß, bis 
einmal ein antiker Kopf mit einer derartigen Mischung verschiedenen Ausdrucks 
zum Vorschein kommen wird — bisher giebt's dergleichen nichts — an der 
Richtigkeit dieser Erklärung gezweifelt werden, grade so gut, wie, trotz Allem 
was darüber gesagt ist*^^), der mit diesem Paris in Parallele gezogene famose 
Demos von Parrhasios, der zugleich wüthend und sanft, tapfer und feige, groß- 
müthig und neidisch u. s. w. ausgesehn haben soll, wenn man die Lösung des Bäthsels 
nicht in der Darstellung eines Volkshaufens suchen will, als ein Wahngebilde er- 
scheint, das auf einem in plinianische Prosa umgesetzten arg übertreibenden und 
mehr witzig als wahr zugespitzten epigrammatischen Einfalle beruht. 

Was aber die Proportionsneuerungen anlangt, so erscheint in ihnen Euphranor, 
sofern er dieselben auch als Bildner festhielt, als Vorläufer des Lysippos, der das von 
Euphranor gleichsam versuchsweise Begonnene fortsetzte und mit bewußter Conse- 
quenz zu einem völlig neuen, in sich vollkommen harmonischen Systeme vollendete. 

Wenden wir uns nun zu der mehr innerlichen Seite der Kunstleistungen Euphra- 
nors, so liegen unter seinen Gemälden wie unter seinen Statuen augenfällige Beispiele 
vor, welche zeigen, daß er auch in feinem seelischen Ausdruck Hervorragendes 
leistete. Von seinen Gemälden sei hier nur auf den Odysseus verwiesen, wie er, 
am nicht mit nach Troia ziehn zu müssen ; sich wahnsinnig stellte, und den 
Euphranor mit dem die List durchschauenden Palamedes und mit nachdenklichen 
Zuschauern zusammen gruppirt hatte. Hier ist offenbar eine große Mannigfaltig- 
keit des seelischen Ausdrucks Grundbedingung, und nur wer sich hierin Meister 
wußte, konnte mit Hofifnung auf Erfolg einen solchen Gegenstand malen. Wenn- 
gleich wir nun auch außer Stande sind, in den plastischen Schöpfungen Euphra- 
nors ähnliche Richtungen und Verdienste nachzuweisen, da die Alten uns über sie 
nichts Näheres sagen und uns von seiner pathetisch bewegten Leto mit den Kindern 
in den Copien der Kopf fehlt, so wird doch das sicher Erkannte genügen, um uns 
Euphranor als einen Künstler zu zeigen, der das Streben nach der Darstellung des 
bewegten Gemüthes mit den früher besprochenen attischen Meistern theilt, während 
wir das eigentlich Pathetische unter seinen Statuen nur in dem Hauptmotiv der 
Leto nachweisen können. Auch die Richtung auf das Ideale erscheint bei ihm 
weniger bestimmt ausgebildet, als bei Skopas und bei Praxiteles, vielmehr stellt 
er sich in dieser Beziehung als dem Silanion verwandter dar, der ebenfalls neben 
Charakterporträts besonders die Darstellung der Heroen cultivirte und der so gut 
wie Euphranor an den Neuerungen in Beziehung auf die Proportionslehre betheiligt 
war. Als eigenthümliches Verdienst des Euphranor dürfen wir wohl nach dem 
oben Gesagten Frische und Kräftigkeit und eine gewisse männliche Würde der 
Formgebung betrachten, durch die er günstig auf die Erhaltung von Ernst und 
Gediegenheit eingewirkt haben mag, welche durch die Nachahmung praxi telischer 
Weichheit ohne praxitelischen Geist in Gefahr sein mochte. 



In der Darstellung der altern attischen Schule, des Phidias und der Seini- 
gen mußten wir den Verlust der Hauptwerke und den Mangel genügender Nach- 
bildungen der meisten Arbeiten dieser Künstler beklagen, wogegen wir so glück- 
üch sind in den zahlreichen und ausgedehnten architektonischen Sculpturen am 
Parthenon, Theseion, Erechtheion und Niketempel Monumente zu besitzen, welche 



90 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [85] 

diesen Meistern gleichzeitig, zum Theil auf ihre Werkstatt mit Bestimmtheit zu- 
rückfahrbar, als Zeugnisse von ihrer Art und Kunst dastehn, welche uns Ton der-^ 
selben eine lebendige Vorstellung vermitteln. In Beziehung auf die Kunst der 
Jüngern attischen Schule sind wir nicht in gleicher Weise glücklich, denn, während 
die Hauptwerke eines Skopas und Praxiteles, den Hermes ausgenommen, ebenso- 
wohl zu Grunde gegangen oder nur in ebenso unzulänglichen Nachbildungen auf 
uns gekommen sind, wie die Werke der älteren Künstler, hat diese jüngere Zeit, 
wie schon in der Einleitung bemerkt wurde, an architektonischen, mit Sculpturen 
verzierten Monumenten, namentlich aber von solchen, welche wir auf die Schule 
und Werkstatt der attischen Meister zurückführen dürfen, ungleich weniger hinter-, 
lassen, als die ältere. Was wir vom Maussolleum besitzen ist oben näher besprochen 
worden, die Trümmer des tegeatischen Athenatempels sind freilich gefunden und 
mit ihnen einzelne Fragmente der skopasischen Giebelgruppen, welche wir aber, 
wie oben (S. 16) bemerkt, zu einem eingänglichen Studium des Künstlers vor der 
Hand nicht zu benutzen in der Lage sind. Auf dem Boden Athens aber besitzen 
wir von datirten architektonischen Sculpturen nur noch den auf der folgenden Seite 
(Fig. 113) abgebildeten Fries von dem choragischen Denkmal des Lysikrates, einem 
der Terapelchen aus der Tripodenstraße in Athen, deren schon Erwähnung gethan 
ist (oben S. 26 Nr. 19), und die Statue des Dionysos vom Monumente des Thrasyllos. 
Und außerhalb Attikas treten die Sculpturen vonEphesos und von Priene in so 
fem ergänzend ein, als sie, wenngleich nicht verbürgt attisch, doch unter dem über- 
wiegenden Einfluß der attischen Kunst entstanden zu sein scheinen. Beginnen 
wir die Umschau mit den athenischen Monumenten. 

Choragos oder Choregos hieß in Athen derjenige, welcher auf seine Kosten 
einen Chor zu einer öffentlichen AuflFührung stellte, verpflegte und einüben ließ. 
Der Chor hieß nach seinem Choragen, und, wenn er in der Aufführung den Sieg 
davon trug, erhielt der Choragos den Siegesehrenpreis, der unter Anderem in einem 
ehernen Dreifuß bestand, der, öffentlich aufgestellt und mit einer Inschrift ver- 
sehn, welche die Hauptumstände des Sieges enthielt, das bleibende Denkmal der 
glücklich vollzogenen Staatsleistung war. Die Aufstellung dieser Siegesdreiftlße 
fand in Athen in einer am östlichen Abhang der Burg befindlichen, „die Drei- 
füße'* oder „Tripodenstraße" genannten Straße statt, und zwar standen die Dreifüße 
auf dem Dache von eigens zu diesem Zwecke erbauten Rundtempelchen. Ein 
solches Tempelchen in zierlichem korinthischem Stil ist das bis heute erhaltene 
Siegesdenkmal des Choragen Lysikrates **®), mit dessen Fries wir es hier zu thun 
haben, und welches, gemäß der Inschrift unter dem Archouten Euainetos, d. h. im 
2. Jahre der 111. Olympiade (334) errichtet wurde. Wenngleich nicht auf die 
Werkstatt eines bekannten Meisters zurückführbar, ist uns dieses Relief doch ein 
authentisches Monument aus der Zeit, in welcher Praxiteles und seine Schule in 
Athen blühte. 

Der Gegenstand der Darstellung, aus dem sechsten der sogenannten homeri- 
schen Hymnen entnommen, ist in Kürze dieser. 

Einstmals erschien Dionysos in seiner ganzen Jugendschöne am Meeresufer, 
wo ihn tyrrhenische Seeräuber sahen, und, in der Meinung, er sei ein Königssohn, 
für den ein großes .Lösegeld zu gewinnen sei, ergriffen und gefesselt in ihr Schiff 
brachten. Aber die Fesseln lösten sich von selbst; vergebens ermahnte der 
Steuermann, der die Göttlichkeit des Gefangenen erkannte, denselben zu befreien, 



PS] SONSTIGE ATTISOHE KUNSTLER UNU KUK8TWERKE. 91 




Fig. 1 13. Der Fries vom choragisehen Denkmal des Lyaikmtes in eeiner Gesaramtheit, 



92 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [87] 

die Räuber stachen in See und entführten ihre Beute. Da strömten plötzlich 
Weinfluthen über das SchiflF, um Mast und Segel wanden sich Reben, Dionysos 
selbst erschien in Gestalt eines Löwen, die entsetzten Tyrrhener stürzten sich in*s 
Meer und wurden in Delphine verwandelt. Diese Züchtigung der Seeräuber ist 
der Gegenstand unseres Reliefs, welches denselben aber in sinnigster Weise den 
Gesetzen der Plastik gemäß umgestaltet darstellt. Zunächst ist die Sceue vom 
Schiffe an das Ufer des Meeres verlegt, was des Raumes wegen nothwendig ist, 
sodann sind die Wunderzeichen nicht dargestellt, weil sie nicht darstellbar sind 
oder doch höchst dürftig wirken würden, so namentlich die Verwandlung des 
Gottes in einen Löwen. „Die Lücke einer unsichtbaren, wunderbar bewegenden 
Kraft zwischen dem Gott und den Tyrrhenern hat daher der Künstler gefüllt mit 
den Satyrn und Silenen, den steten Begleitern des Gottes, das ist mit der Wirk- 
lichkeit und Wahrhaftigkeit einer menschlichen That, eines menschlichen Kampfes. 
Das Ganze ist nun ein echt plastischer Gegenstand geworden, ein ethisch-drama- 
tischer Gehalt in voller Anschaubarkeit. In der Mitte ruht in der reizendsten 
Jünglingsgestalt und sorgloser, unbefangener Göttlichkeit Dionysos, auf einen Fel- 
sen gelagert und mit seinem Löwen [oder Panther] spielend, der nach der Wein- 
schale verlangt. Das Thier vertritt hier zugleich den Löwen, in welchen der (Jott 
nach dem Mythus sich verwandelte, die Schale vertritt die Weinfluthen des Wun- 
ders"*^*). Diese heitere und um das weiterhin Vorgehende unbekümmerte Ruhe 
des Gottes, welche sich den Satyrn in seiner nächsten Umgebung mittheilt, er- 
innert uns an die Wunderkraft, die im Mythus wirkend auftritt, während ein 
thätiges Eingreifen des Gottes den Gedanken an Wunderwirkung seiner überirdi- 
schen Kraft ganz entfernen würde. Das thätige Eingreifen, die handgreifliche Be- 
strafung der frechen Räuber bleibt den Begleitern des Gottes, den Silenen und 
Satyrn überlassen, welche ihr Amt nicht allein mit dem größten Eifer, sondern, 
unverkennbar auch in einer etwas burlesken, wenigstens derben und etwas komisch 
gefärbten bakchischen Begeisterung vollziehn. Mit Recht zeichnet Feuerbach be- 
sonders den einen alten Satyrn aus, der sich von einem Baumstamme einen tüchtigen 
Knüttel abzubrechen bestrebt ist (s. Fig. 114), während seine jüngeren Genossen 
schon erbarmungslos auf die überwundenen Tyrrhener dreinschlagen. Wer von 
diesen noch nicht gefaßt und zu Boden geworfen ist, der flieht im angestrengtesten 
Laufe, von Widerstand ist keine Rede, aber auch die Flucht ist vergebens; denn 
über die physische Kraft der Satyrn hinaus wirkt die Wunderkraft des Gottes, und 
gewiß nicht ohne Absicht sind die durch diese Wunderkraft in Delphine ver- 
wandelten Räuber an die Enden des Reliefstreifens versetzt. Hier stürzen sie sich, 
halb noch menschlich gestaltet, halb schon in den Thierleib übergegangen, ,in die 
Wellen hinunter. Die Mischgestalt dieser verwandelten Menschen ist unübertreflF- 
lich gelungen, die Übergänge der einen Form in die andere, der Sprungbewegung 
des menschlichen Körpers in die Bewegung, die sich tummelnden Delphinen eigen 
ist, sind aufs feinste verschmolzen, und die ganze Erfindung verdient besonders 
deshalb wirklich geistreich genannt zu werden, weil sie uns auch eine Mischung 
der Empfindungen vergegenwärtigt, einerseits die Angst der Flucht, andererseits 
-das Behagen des Thieres, das seinem Elemente zueilt; man sieht, die Menschen 
werden wirklich zu Fischen. Gleiches Lob verdient die Formgebung in den Satyrn 
und in dem, trotz schlechter Erhaltung des Originales in der That noch großartig 
schonen Körper des Gottes, welcher letztere noch dadurch für uns eine eigenthüm- 



80KBT1OE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 




94 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [89] 

liehe Bedeutung gewinnt, daß er uns vor Augen führt, wie vollendete Weichheit 
der Formen mit Großheit und Adel der Composition und der Auffassung durchaus 
verbunden sein kann. Gegenüber den weitverbreiteten falschen Vorstellungen von 
praxitelischer Weichheit ist dieser Dionysos von wahrhaft unschätzbarem Werthe. 
Auf die Compositionsbedingungen des ganzen Frieses ist schon früher (Band I, 
S. 286) aufmerksam gemacht worden. Es wurde dort hervorgehoben, daß die 
doppelte Bedingung dieser Composition, einerseits diejenige der Einheitlichkeit, die 
daraus hervorgeht, daß der Fries um das Rundtempelchen ununterbrochen rings 
umläuft, andererseits die Unthunlichkeit einer straflfen Centralisirung, welche sich 
aus der. Unmöglichkeit, die Composition gleichzeitig ganz zu übersehn, ergiebt, daß 
diese doppelte Bedingung mit Geist und in vollkommen den Raumgesetzen ent- 
sprechender Weise erfüllt ist. Die Einheitlichkeit ist durch die Hervorhebung der 
Mitte und durch die Symmetrie der Figurenanordnung zu beiden Seiten der Mitte 
gewahrt, während andererseits der Künstler dafür zu sorgen wußte, daß jedes gleich- 
zeitig übersehbare Stück der gekrümmten Friesfläche ein für sich verständliches 
und interessantes Stück der Composition enthalte. Wenn ein Tadel beizufügen 
ist, so kann sich dieser nur auf die etwas starke Dehnung der Composition und 
eine gewisse Leere beziehn, welche durch weites Auseinanderrücken der Figuren 
entsteht. 

Einige Schriftsteller heben die minder sorgfältige Ausführung des Reliefs her- 
vor. Allein die scheinbare Oberflächlichkeit der technischen Ausführung ist großen- 
theils auf Rechnung der Einwirkungen der Zeit auf das in fortschreitender Zer- 
störung begriffene Monument zu setzen, obwohl man die höchste Feinheit der 
Ausführung vermissen mag. Man hüte sich aber, diese geringere Schärfe der Aus- 
führung als Charakterzug der Zeit zu betrachten, in welcher das Relief gemacht 
wurde, sie fällt vielmehr, wie uns dies die besten Stücke der Maussolleumssculpturen 
zeigen, soweit sie wirklich vorhanden ist, lediglich dem ausführenden namenlosen 
und vielleicht untergeordneten Künstler zur Last, während die Composition be- 
weist, daß der Geist der Kunst damals so lebendig war, wie in irgend einer Epoche. 

Jünger und streng genommen schon dem Beginne der folgenden Periode an- 
gehörig ist die jetzt im britischen Museum befindliche Dionysosstatue von dem 
Monumente des Thrasyllos. Dieses erst in neuerer Zeit zerstörte ebenfalls chora- 
gische Monument ist ein Fa^adenbau, durch welchen die oberhalb des Dionysos- 
theaters in dem südöstlichen Theile des Akropolisfelsens befindliche, ansehnliche 
Höhle oder Grotte, welche den modernen Namen der „Panagia Spiliotissa" führt, 
geschlossen oder eingefaßt wurde ^^^^^ Errichtet nach der Inschrift im Jahre 
Ol. 115, 1 (320 V. u. Z.) von Thrasyllos, dem Sohne eines gleichnamigen Vaters, 
von Dekeleia hätte der Bau nach Kugler's^^^) wahrscheinlicher Vermuthung ur- 
sprünglich nur aus zwei seitlichen Pfeilern nebst dem Architrav und dem mit 
Kränzen geschmückten Fries als einfache Umrahmung der Grotte bestanden, in 
welcher der Preisdreifuß aufbewahrt wurde, und erst Thrasyllos' Sohn (oder Enkel) 
Thrasykles hätte fünfeig Jahre später, also Ol. 127, 2 (270) den schwer auf dem 
zierlichen Unterbau lastenden Oberbau nebst der gleich näher zu besprechenden 
Dionysosstatue und einem eigenen Sockel für je einen Dreifuß rechts und links 
hinzugefügt, bei welcher Gelegenheit auch der unverhältnißmäßig dünne Mittel- 
pfeiler untergestoßen worden wäre. Die. durch Lord Elgin in's britische Museum 
gekommene Statue des Dionysos ^^^) stellt/diesen Gott sitzend in langer Gewandung 



[^] SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 95 

dar; ein feiner bis auf die Füße reichender Chiton und über ihm ein Panther- 
oder Löwenfell, beide von einem breiten Gurt um die Mitte des Leibes zusammen- 
gefaßt, umgiebt den Oberkörper, ein weitfaltiges Himation den Schoß und die 
Beine; der eigens angesetzt gewesene Kopf und die ebenfalls aus eigenen Stücken 
gearbeitet gewesenen Arme fehlen seit der ältesten Zeit, aus der wir von der 
Statue Kunde haben; der Kopf ist jedenfalls jugendlich zu denken, das beweisen 
die vollen und weichen Formen des Körpers, den man in früherer Zeit für weib- 
lich hielt. Das ganze Werk ist groß angelegt und voll Leben und Wärme, die 
Bewegung einfach und natürlich, die Behandlung der Gewandung in großen Massen 
mit leuchtenden Flächen der besten Zeiten würdig. Ein großes Loch im linken 
Schenkel hat unzweifelhaft zur Befestigung eines aus Bronze eingefügten Attributs 
gedient, und Art und Veranlassung des Denkmals sowie Stellung und Größe des 
erwähnten Loches machen es sehr wahrscheinlich, daß dies Attribut ein Saiten- 
instrument gewesen ist, welches den Dionysos als musischen, speciell als Gott der 
dramatischen Poösie bezeichnete. Die Würde und Großheit in der Composition 
und Ausführung dieser schönen Figur, welche, wie bemerkt, obendrein aus der 
Zeit kurz nach der Blüthe der jungem attischen Schule stammt, bietet ein neues 
bedeutendes Zeugniß für den Geist der Kunst Athens in dieser Periode und ist unter 
anderen Monumenten sehr geeignet diejenigen zu widerlegen, welche sich die jüngere 
attische Schule in Weichlichkeit und bloße sinnliche Schönheit versunken vorstellen. 



Im 1. Jahre der 106. Olympiade (356 v. u. Z.), angeblich in der Nacht, da 
Alexander von Makedonien geboren wurde, ging der alte Arteraistempel zu 
Ephesos, welchen die Bd. I, S. 96 flf. näher besprochenen Säulen mit Relief 
(columnae caelatae) schmückten, in dem von Herostratos entzündeten Brande zu 
Grande *^*). Unmittelbar nach der Zerstörung aber wurde unter regster Be- 
theiligung aller umliegenden Landschaften und unter der Leitung des Architekten 
Deinokrates die Wiederherstellung begonnen, deren Baugeschichte uns hier nicht 
angeht, "so daß es genügt, zu bemerken, daß der Bau unseres Wissens ohne 
Zwischen&lle in raschem Fortschritt, vollendet worden ist ^*^), nachdem des in- 
zwischen OL 111, 1 (336) auf den Thron gelangten Alexander Anerbieten, alle be- 
reits erfolgten und noch zu leistenden Ausgaben tragen zu wollen, wenn man ihm 
gestatte, den Tempel als sein Weihgeschenk an die Göttin zu bezeichnen, unter 
einem höflichen oder höfischen Vorwand (es schicke sich nicht, daß ein Gott anderen 
Qöttem Weihgeschenke stifte) abgelehnt war. Uns gehn hier nur die columnae 
caelatae, die neuen reliefgeschmückten Säulen an, welche bei dem Wiederaufbau 
des Tempels an die Stelle der zerstörten alten gesetzt wurden und von denen eine 
Anzahl nebst mehren ebenfalls reliefgeschmückten viereckigen Baustücken unge- 
wisser Bestimmung bei der Ausgrabung des Tempels wiedergefunden und in das 
britische Museum gebracht worden sind *-*•). Wenn diese Reliefe aber in diesem, 
der attischen Kunst gewidmeten Abschnitte behandelt werden, so können wir uns 
zur Rechtfertigung freilich nicht mehr auf das Zeugniß berufen, welches nach einer 
von Vielen befolgten Lesart Plinius (36, 95) dafür abzulegen scheint, von den im 
Ganzen 36 mit Relief geschmückten Säulen sei eine von Skopas (una a Scopa) ge- 
arbeitet gewesen, da jetzt wohl Niemand mehr zweifeln wird, daß diese Lesart der ver- 
schieden emendirten Stelle ^^^) falsch und die richtige allein: „inio scapo" sei, Plinius 
also aussagt, die Säulen seien am untersten Schaftende mit Relief geschiuückt ge- 



% VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

wesen, wohl aber leiten wir die Berechtigung der Behandlung an dieser Stelle 
theils daraus ab, daß nach Strabons Zeugniß (14, p. 641, SQ. Nr. 12S3; oben S. 28 
Nr. 40) der Altar des Artemistempels von Praxiteles gearbeitet war, was die 
Thätigkeit auch noch anderer attischer Kflnstler für den Tempel wahrscheinlich 
macht, theils daraus, daß der Stil der Beliefe selbst sich in der Hauptsache nur 
mit demjenigen attischer Kunstwerke, namentlich aber den MaussoUeumsculpturen 
vergleichen läßt (s. auch Anm. 154), theils endlich daraus, daß wir, wenn nicht 
ausschließlich, so doch Oberwiegend attische Kflnstler dieser Periode in den ver- 
schiedenen Gegenden Kleinasiens thätig finden. 

Der columnae caelatae waren, wie gesagt, nach Plinius im Ganzen 36, eine 
Zahl, welche sich, da der Tempel achtsäulig in der Front und mit doppeltem Säulen- 
umgang versehn (Dipteros) war, sehr einfach erklärt, wenn man die Säulen zu je 
16 auf die beiden Fa9aden (Ost und West) vertheilt und außerdem annimmt, daß 
zwischen den Anten je ein weiteres Paar gestanden habe (vergl. den Plan bei 
Wood, Discoveries u. s. w. nach p. 262). Von diesen 36 Säulen sind 6 Fragmente 
in's britische Museum gelangt, wo ihrer 3 im nördlichen Theile des Elgin Saloon 
ausgestellt sind und 3 weitere in den Magazinen aufbewahrt werden. Abgebildet 
sind ihrer 5 bei Wood (1. Titelblatt, 2. p. 166, 3. nach p. 218, 4. nach p. 222 und 
5. nach p. 246), aber allerdings in nicht genügender Weise; das unedirte 6. Frag- 
ment (im Magazin) stammt nicht ganz so sicher, aber doch mit überwiegender 
Wahrscheinlichkeit von einer Säule, nicht von einem der viereckigen Baustücke, 
auf welche zurückgekommen werden soll. 

Die Hohe der mit Belief geschmückten Säulentromineln ist 1,83 m. ohne den 
obem Bundstaby wesentlich gleich dem Durchmesser der Säulen, von deren Schaft- 
hohe das Beliefband am untersten Ende etwa ^jo — % bedeckte; die Figuren sind 
etwas mehr als lebensgroß, dabei aber von nur bis 0,13 m. Belieferhebung über dem 
Grunde, wodurch in überaus geschickter Weise eine gewisse, dem Gesammtcharak- 
ter der Säule angemessene Flächenhaftigkeit des Beliefs gewahrt bleibt. Nur bei 
einer Trommel (Nr. 3) sind sowohl die Figuren merklich großer und ist zugleich 
das Belief ein bedeutend höheres, woran sich die wahrscheinliche Vermuthung 
Woods (a. a. 0. p. 218) knüpft, daß diese Trommel von einer der innersten Säulen 
(zwischen den Anten) stammt. Dagegen ist es sehr fraglich, ob eine andere Ver- 
muthung Woods (p. 265 f) sich wird rechtfertigen lassen, daß nämlich an der 
Ostseite des Tempels das Belief nicht auf die unterste Trommel beschränkt ge- 
blieben, sondern drei über einander gestellte Trommeln umfaßt habe (s. die 2. 
Tafel nach p. 268). Diese Vermuthung gründet sich darauf, daß der berechnete 
Durchmesser einer der gefundenen Belieftrommeln angeblich 6 Zoll englisch geringer 
wäre als derjenige zweier anderen, bei welchen er sich als 6' %" engl, betragend 
messen läßt, eine Maßverschiedenheit, welche, falls sie wirklich vorhanden ist, 
allerdings auf eine höhere Stellung der dünnem Trommel hinweisen würde. Doch 
steht dieser Annahme außer anderen Bedenken auch das Zeugniß des Plinius, wie wir 
es jetzt lesen, entgegen, die Säulen seien imo scapo, am untersten Scl^aftende mit Belief 
geschmückt gewesen, was wohl zutrifft, wenn das Belief auf eine, die unterste Trommel 
beschränkt war, nicht aber wenn es sieh auf 3 Trommeln, nach Woods Bechnung 
bis zu 20 Fuß, d. h. mehr als den dritten Theil der ganzen Säulenhöhe ausdehnte. 

Die Beliefe sind bis auf eines zu stark fragmentirt, als daß man über die in 
ihnen dargestellten Gegenstände mehr, als höchstens Vermuthungen aufstellen 



SOK8TIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 97 

konnte. Dies eine, welches in Fig. 115, von der runden Säulentrommel in einen 
geraden Streifen abgerollt, zugleich als stilistische Probe mitgetheilt wird, ist 
ueueilich, nachdem man 
Ober den Sinn ancfa seiner 
Darstellung längere Zeit 
im Unklaren var, in einer 
sehr eingehenden nnd 
scharfsinnigen Erklämng 
Ton Robert '*") anf den 
Mythus der Alkestis be- 
zogen worden. Und zwar 
luf eine Version desselben, 
welche weder der in Enri- 
pides Alkestis dargestell- 
ten ganz entspricht, nach 
welcher Herakles die Al- 
kestis dem Thanatos auf 
dem Grab abnngt, noch 
anch dei]enigen, welche 
wir bei Piaton {Sympos 
p. 179 G) finden, nach 
welcher Persephone ge- 
TAhrtron der Gattentreue 
der Alkestis, dieselbe aus 
dem Hades wieder zum 
Leben emporsandte, son- 
dern welche aus beiden 
dahin Terschmolzen er- 
scheint, daß Herakles man 
wird uiznnehmen haben 
nach emem vorherge- 
gangenen Kampfe mit 
Thanatos, bis m denHades 
hat eindringen mQssen 
was er bei Eunpides nur 
als Möglichkeit hinstellt 
oder ZQ thnn droht, und 
daß nun Persephone anf 
seine Bitten und vielleicht 
»eine Schilderung von 
Alkestis' Aufopferung für 
den Gatten diese freigiebt 
nnd durch Hermes Psycho- 
pompos zur Oberwelt zu- 
tttckgeleiten läßt, unter 
der Voraussetzung einer 
derartigen mythischen 

OiiHwek, Fliatlk. II. S. Asfl. 




98 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Grundlage würde man in dem Fragment am rechten Ende die Keste des sitzenden 
Hades, in der vor ihm stehenden Frau Persephone zu erkennen haben, auf welche der 
zur Oberwelt emporblickende Hermes Psychopompos folgt. Neben ihm ist Alkestis, 
in der jugendlichen, mit mächtigen Flügeln und einem in der Scheide steckenden 
Schwert ausgestatteten Jünglingsfigur Thanatos zu erkennen, welcher in jugendlicher 
Gestaltung allerdings nur in einzelnen Beispielen nachgewiesen, gewiß aber nicht 
undenkbar ist, während von Herakles grade noch so viel erhalten ist, daß wir er- 
rathen können, er habe mit trotzig in die Seite gestemmtem linkem Arm dage- 
standen, erwartend daß Alkestis ihm folge. „Der vom Künstler dargestellte Mo- 
ment aber ist, um mit Roberts Worten zu reden, dieser: Pluton hat eben, von 
Persephone erweicht, Hermes Psychopompos abgeschickt, um die Alkestis zurück- 
zuführen; Hermes schreitet auf Alkestis zu, die sich zum Weggehn durch Fest- 
stecken des Himation anschickt und dankbar zu Persephone zurückblickt. Thanatos 
giebt Alkestis durch einen Wink die Erlaubniß, an ihm vorbei zur Oberwelt zurückzu- 
kehren, er entläßt sie aus seiner Macht; sein Schwert steckt in der Scheide, denn es 
gilt nicht, die Locke eines Sterbenden den Unterirdischen zu weihen. Neben dem be- 
siegten Thanatos steht ruhig und trotzig Herakles, auf Alkestis und Hermes wartend.** 

Indem wir darauf verzichten, zu errathen, durch welche etwa noch zwei uns 
gänzlich verlorene Personen die Scene ergänzt gewesen sein mag, muß auf die 
besondere Feinheit der Composition, und zwar wiederum mit den eigenen Worten 
Roberts, welcher sie erkannt und erwiesen hat, aufmerksam gemacht werden. „Da 
der Beschauer [auf der runden Fläche der Säulentrommel] immer nur drei Gestal- 
ten auf einmal übersehn kann [vergl. d. Abbildung in der Archaeolog. Zeitung von 
1872 Taf. 65 u. 66], hat der Künstler mit großer Geschicklichkeit, wenigstens auf 
dem erhaltenen Stück, die Figuren so angeordnet, daß immer drei zusammen in 
einer gewissen Beziehung zu einander stehn, gleichsam eine kleine abgeschlossene 
Scene, ein an sich verständliches Bild abgeben. Von rechts nach links schreitend 
erblickt der Beschauer zuerst Pluton, Persephone und Hermes, die Todtengötter, 
dann Persephone und Alkestis einander anblickend, zwischen Beiden Hermes auf 
letztere zuschreitend, weiter Alkestis zwischen Hermes und Thanatos, endlich Hera- 
kles den Sieger, Thanatos den Besiegten und den Preis des Sieges, Alkestis." 

Sowie aber hiernach dieses Relief eine That des Herakles darstellt, ist derselbe 
Heros noch in den Fragmenten von ein paar anderen Säulenreliefen mit größerer 
oder geringerer Sicherheit zu erkennen. So zunächst in Nr. 3 (Wood nach p. 218), 
wo er in der rechts stehenden Figur dargestellt zu sein scheint, und zwar trauernd 
und ermüdet auf einen keulenartigen Stab gelehnt, welchen er mit beiden Händen 
gefaßt hält. Die Scene ist freilich vollkommen unklar, da sich nicht mehr er- 
kennen läßt, was für einen Gegenstand der dem Herakles gegenüberstehende junge 
Mann zwischen den Händen hält. Völlig sicher ist Herakles in dem 6., unedirten 
Fragment. Dasselbe zeigt freilich nur ein kleines Stück des linken Schenkels der 
linkshin gerichteten Figur, an welchem die Hand mit wahrscheinlich einem 
Stück des Bogens liegt, über die Handwurzel aber hangt das Löwenfell mit dem 
trefflich erhaltenen Kopfe nach außen, den Resten des in graden Falten herab-^ 
hangenden Körpers nach hinten. Hinter Herakles sieht man Stücke eines lang- 
faltigen, nicht ihm, sondern einer hinter ihm stehenden zweiten Figur gehörigen Ge- 
wandes, eines vorwärts ausgebreiteten Himations, wie es scheint, und kleine Reste eines 
Chiton. Hiernach könnte man an das Hesperidenabenteuer des Herakles denken, nicht 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 99^ 

grade die Scene, welche die Olympiametope (I, S. 445, Fig. 93) darstellt, wohl 
aber eine verwandte, in welcher eine Hesperide oder Nymphe hinter Herakles stand. 

Bei den übrigen Reliefen von den Säulen weist allerdings nichts auf Herakles 
hin, vielmehr zeigt das zweite (Wood p. 166) einen rechtshin schreitenden Zug von 
nur unterwärts erhaltenen Gestalten, bei denen es charakteristisch zu sein scheint, 
daß sie straff auf die Füße herabfallende Hosen tragen; das vierte (Wood nach 
p. 222) eine Beihe in der Vorderansicht neben einander stehender gewandeter Figuren 
von Männern und einem Knaben und das fünfte eine Anzahl theils stehender, 
theils sitzender weiblicher Gestalten, bei denen man, aber freilich nur als eine 
Möglichkeit ohne alle Gewähr, an die Musen gedacht hat. 

Das m., 0. w. sichere Vorkommen des Herakles in einigen Säulenreliefen ist 
nun auch nicht gleichgiltig fttr die bereits oben im Vorbeigehn erwähnten vier- 
eckigen Baustücke, über deren Bestimmung man noch im Unklaren ist. Von 
denselben sind außer einigen ganz unbedeutenden 7 größere oder kleinere Frag- 
mente in das britische Museum gekommen, wo indessen nur eines aufgestellt 
ist, während sich die übrigen in den Magazinen befinden. Abgebildet sind ihrer 
3 bei Wood, und zwar 1) nach p. i88, 2) u. 3) nach p. 214. Die meisten bilden 

Eckstücken, welche auf den beiden Flächen •l a. und b. mit HochreliefSguren 

b 

geschmückt sind, während mehre mit einer fein gearbeiteten glatten Fläche enden, 
welche eine Stoßfuge bildete, woraus sicher hervorgeht, daß der Baukörper aus 
mehren Blöcken zusammeiigesetzt und auf diesen die ßeliefdarstellung weiter, man 
kann allerdings nicht errathen wie lang fortgesetzt war (vergl. das aus 2 Stücken 
bestehende Fragment 2). Ein solches grades Fortsetzungs- nicht Eckstück (Ken- 
taurenkampf) ist im Magazin, aber nicht publicirt. Die Höhe des ganzen Gliedes 
ist am besten an dem ersten Fragmente zu bestimmen und beträgt etwas mehr 
(6' 1" engl, gegen 5' IP/4'' engl.) als diejenige der reliefgeschmückten Säulen- 
trommeln. Am obem Bande sind diese Blöcke (wie unter den publicirten am 
deutlichsten Nr. 2 zeigt) mit einem Perlenstab und Blätterkyma abgeschlossen, über 
welches Ornament aber die ßelieffiguren sich mit ihren oberen Theilen, einige 
nicht unwesentlich erheben. 

Was die Bestimmung dieser Blöcke anlangt, so rieth Wood auf den Fries des 
Tempels. Allein diese Ansicht wird nicht allein, wie schon von anderer Seite bemerkt 
worden ist, dadurch widerlegt, daß die Werkstücke für diesen Zweck zu schwer und 
mächtig erscheinen, sondern in weit bestimmterer Weise dadurch, daß ihrer fünf auf 
ihrer obem Fläche die Lehre für Säulen zeigen, deren Durchmesser genau demjenigen 
der untersten Säulentrommel des Tempels entspricht. Hierauf hat Fergusson *^^) die 
Vermuthung gegründet, die viereckigen Bauglieder möchten die Piedestale der coium- 
nae caelatae gewesen sein, wie dergleichen in römischer Architektur bekannt sind, 
in griechischer jedoch bisher nicht. Newton endlich ^^^) meint, diese Blöcke könnten 
zu einer Altarbasis der Art gehört haben, wie sie uns die Ausgrabungen von Perga- 
mon kennen gelehrt haben, da auf der pergamener Basis eine Colonnadc gestanden 
habe, wie die Reconstruction in den „Ausgrabungen zu Pergamon" (Berlin 1880) 
Taf. 2 zeige. Allein diese Analogie ist, um hiermit zu beginnen, doch nur eine 
vielleicht für den ersten Blick scheinbare, hält aber genauere Prüfung nicht Stich, 
da zwischen die mit Beliefen geschmückten Werkstücke und die Säulenreihe in 
Pergamon sich nicht allein ein (vorhandener) stark ausladender und kräftiger 



7 



* 



100 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Carnies, sondern auch noch (so wenigstens nach der in diesem Punkte durchaus 
wahrscheinlichen Keconstruction) eine Anzahl Stufen als Stylobat zwischenschiebt, 
während bei den ephesischen Blöcken die Säulenlehre sich unmittelbar auf der, wie 
oben gesagt, nur mit einem feinen Ornament umränderten obem Fläche findet. 

Dazu kommt, daß die Maßübereinstimmung der Säulenlehre und der untersten 
Säulentrommeln des Tempels eine Zugehörigkeit der viereckigen Blöcke zum Tempel 
durchaus wahrscheinlich, die Zugehörigkeit zu einem Altarbau gleich dem perga- 
menischen aber um so unwahrscheinlicher macht, je weniger gegenüber dem ge- 
ringen Durchmesser der Säulen des kolossalen pergamenischen Altarbaues ange- 
nommen werden kann, daß der ephesische Altarbau Säulen getragen habe, welche 
denen des Tempels an Mächtigkeit und folglich auch an Höhe gleichkamen. Da- 
gegen fällt ftlr die Zugehörigkeit der viereckigen Werkstücke zum Tempel auch 
noch der Umstand in's Gewicht, daß in ihren Beliefen wie in mehren der Säulen- 
reliefe Herakles vorkommt. So in dem 1. Fragment, allerdings nur in geringen, 
aber schwer zu verkennenden Besten sitzend an der Ecke der Fläche a., während 
die Fläche b. eine lebhaft von ihm wegstrebende, langgewandete Frau und den 
Arm einer dritten Figur enthält und der Sinn und Zusammenhang des Ganzen 
noch unerklärt ist. So ferner höchst wahrscheinlich in dem 3. Fragment (kaum 
erkennbar bei Wood a. a. 0.), welches einen Kampf des Heros gegen einen rück- 
lings zu Boden geworfenen Gegner (Kyknos?), gegen den er die Keule geschwungen 
haben wird, darzustellen scheint; so möglicherweise in dem Kentaurenkampfe des 
6. Fragmentes, in welchem der Kentaur mit den Vorderbeinen niedergeworfen ge- 
wesen zu sein und der Held auf seinem Bücken gekniet zu haben scheint, wesent- 
lich so wie in der 2. Parthenonmetope (Bd. I, S. 319, Fig. 67). Endlich könnte 
man auch bei dem 3. Fragment, welches die unverkennbaren Beste einer 
Hirschkuh und einer neben derselben stehenden, von Wood auf Artemis gedeuteten 
weiblichen Figur enthält, welche den rechten Arm über den Kopf des Thieres vor- 
streckt, an ein herakleisches Abenteuer denken. Von den übrigen- Fragmenten 
stellt eines rechtshin schreitende Opferthiere (Bind und Widder) dar, welche von 
langgewandeten und wie es scheint geflügelten Frauen (Niken?) geleitet oder ge- 
führt werden; ein anderes (Eckstück) zeigt auf der einen Fläche eine rechtshin 
bewegte Figur in einem reichfaltigen, schmal gegürteten Chiton und einem weiten 
Himation, welches von dem vorgestreckten linken Arme herabzuhängen scheint, 
das Belief der zweiten Fläche ist unverstehbar. Ein kleines Fragment zeigt einen 
großen Pferdehals, dessen zerstörter Köpf lebhaft emporgeworfen war und welcher 
von einer linken Hand mit einem feinen Gewandzipfel so umfaßt wird, als wollte 
der Beiter, in Gefahr abgeworfen zu werden, sich an dem Pferdehals halten; hinter 
der Mähne sind Beste von Gewandung erhalten. Der Best der Fragmente kann 
übergangen werden. 

Was nun den Stil dieser Beliefe anlangt, so ist schon oben gesagt worden, 
daß er nur mit demjenigen attischer Monumente, besonders der Sculpturen vom 
MaussoUeum zu vergleichen sei; dies kann hier nur mit dem Beifügen wiederholt 
werden, daß wenn von anderer Seite für die am besten erhaltene Säulentrommel 
(Fig. 115) ein gewisser, für den Übergang der hellenischen zur hellenistischen 
Kunst charakteristischer Eklekticismus, nämlich in den Gewandfiguren attischer 
Stil oder die Nachbildung attischer Marmorsculptur erkannt, für den Hermes da- 
gegen der peloponnesische Erzguß als Vorbild in Anspruch genommen und eine 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 101 

besonders auffallende Verschiedenheit der Arbeit an den fünf Figuren dieses Re- 
liefe statuirt wird, ich fllr mein Theil dies eben so wenig für gerechtfertigt halten 
kann wie den Gedanken, es haben an einer und derselben Säulentrommel ver- 
schiedene Hände gearbeitet, damit das Werk um so rascher gefördert werde. Ich 
kann überall nur Attisches erkennen und meine, daß die Stellung sowohl des 
Hermes wie des Thanatos (vgl. besonders b. Robert Taf. 3) an die praxitelische 
Lieblingsstellung wenigstens erinnert. Und ebenso kommt die Gewandung der 
Männer an dem 4. Säulenfragmente, besonders bei dem Manne zunächst dem 
Knaben in Motiv und Ausführung derjenigen der Maussollosstatue (oben Fig. 109) 
außerordentlich nahe und das Gewand der AJkestis in Fig. 115 steht, wenngleich 
es etwas anders motivirt ist, demjenigen der s. g. Artemisia Fig. 108 gewiß nicht 
fem. Wie durchdacht und fein berechnet die Composition in dem einen Fall ist, 
den wir zu beurteilen vermögen, ist oben bemerkt worden, die AusfQhrung hat im 
Allgemeinen einen etwas decorativen, auf die letzten Feinheiten verzichtenden 
(Charakter, den man indessen kaum unberechtigt oder tadeluswerth nennen wird, 
und entbehrt gleichwohl großer Schönheiten nicht, welche allerdings besonders in 
der Gewandbehandlung hervortreten und in dem Gewände der stark bewegten 
Frau an dem ersten viereckigen Postament (s. Wood nach p. 188) ihren Gipfel 
finden. Vielleicht ist es nur dem Umstände, daß uns weniger nackte, als bekleidete 
Figuren erhalten sind, zuzuschreiben, daß uns die ersteren weniger bedeutend er- 
scheinen, als die letzteren, denn die Weichheit der Formen am Thanatos des ersten 
Säulenreliefs wie die Mächtigkeit derjenigen an einigen Heraklesfragmenten (oder 
was uns als solche erscheint), namentlich an dem Torso des 3. Postaments (Wood 
nach p. 214) verdient gleiches Lob, während der Hermes des 1. Säulenreliefs ein 
wenig dürftiger und magerer ausgefallen ist. 



Gleichzeitig mit dem Wiederaufbau des Artemisions in Ephesos fällt die Er- 
bauung des Tempels der Athena Polias in Prione, dessen Priesterschaft, 
weniger scrupulös oder weniger reich, als die ephesische, Alexander die Weihung 
überließ, wie die von einer Ante herstammende Weihinschrift im britischen 
Museum ^^2) erweist. Architekt dieses Tempels war derselbe Pythios oder Pythis, 
welcher auch von Ol. 107 (352 — 348) au das halikarnassische Maussolieum erbaut 
hatte und von dem als Bildhauer das auf dem Gipfel des Daches aufgestellte 
Viergespann (oben S. 71) herrührte ^^^), während der übrige plastische Schmuck 
des Maussolleums in der Hand des Skopas und seiner Genossen lag (a. a. 0.). Schon 
dieser Umstand muß uns veranlassen, auch die Reste der Sculpturen vom Polias- 
tempel in Prione wie diejenigen des Artemistempels von Ephesos in diesem der 
attischen Kunst geweihten Abschnitte zu behandeln, weit bestimmter aber noch der 
Umstand, daß die prienischen Sculpturen die allernächste Verwandtschaft mit den- 
jenigen vom Maussolieum zeigen, eine Verwandtschaft, welche augenscheinlich in 
den Löwenköpfen der Traufrinne des prienischen Tempels, verglichen mit den 
halikamassischen Löwen, am allerauffallendsten an einem lebensgroßen weiblichen 
Kopfe von Prione hervortritt, welcher in der Anordnung der Haare über der Stirn 
in kleinen, einigermaßen archaisirenden Löckchen, außerdem in der den Hinterkopf 
umschließenden Haube vollkommen mit dem Kopfe der vermeintlichen Artemisia 
(oben S. 72, Fig. 108) und mit dem wunderbar schönen weiblichen Idealkopfe von 
Halikamaß übereinkommt, welcher bei Newton, Travels etc. II, pl. 7 nach p. 112 



102 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

abgebildet ist. Und woiingloich der prienische Kopf die großartige Schönheit des 
zuletzt genannten halikaniassischen nicht völlig erreicht und eher einen etwas 
portrütartigen Typus trilgt, so geht er doch nicht allein in den erwähnten Äußer- 
lichkeiten, so charakteristisch diese sein mögen, sondern auch stilistisch und technisch 
mit jenem durchaus zusammen und lilßt aufs bestimmteste darauf schließen, daß 
in Priene dieselbe Künstlerschule thätig war wie in Halikamaß*^^^). 

Die durch den Architekten Pullan aufgefundenen und in das britische Museum 
geschafften Sculpturen von IMene ^^'') bestehn außer in den schon erwähnten, mit 
dem schönsten Kankenwerk geschmtlckten und mit den prachtvollen Löwenkopf- 
Wasserspeiern versehenen Theilen der Traufrinne 1) in Kesten des kolossalen 
Tempelbildes der Athena, nämlich einem Oberarmfragment von 1,30 m. Umfang, 
dem Bruchstück einer linken Hand ohne Finger von 0,21m. Durchmesser, dem 
noch weniger erhaltenen der rechten Hand und demjenigen des linken Fußes mit' 
einem Umfang der großen Zehe von (Ki^lm. und den Resten des nicht weit obe^ 
halb der Zehen auf den Fuß herabfallenden Gewandes: 2) einem weiblichen Ge- 
wandtorso von kleiner Lebensgröße (Schulterhöhe bis zur Fußbeuge 1,25 m.), welcher 
ruhig aufrecht auf dem etwas vortretenden rechten Fuße steht und mit einem 
einfachen, durch einen feston, mit ^letall verziert gewesenen Gürtel zusammen- 
gehaltenen, in sehr strengen und tief gehauenen Falten geordneten Ärmelchiton 
bekleidet ist: 3) dem schon erwähnten weiblichen Kopfe: 4) einem ikonischen 
männlichen Kopfe, dessen Persönlichkeit noch nicht bestimmt ist, und endlich 
5) den Fragmenten eines Hochreliefs, welches unter allen diesen Kesten bei weitem 
das größte Interesse in Anspruch ninmit. Dieses Kelief, von welchem Fig. 116 
a — f einige Proben bietet ^''''X ist nur zum allerkleinsten Theil (die Stücke b— e) 
im Maussolleumzimmer des britischen Museums aufgestellt, während eine große 
Anzalil von zum Theil bedeutenden (wie diejenigen a und f) zum Theil freilich 
auch sehr geringfügigen Fragmenten l)isher in den Magazinen lagern, wo sie nicht 
leicht zu studiren sind. Die Höhe der Figuren beträgt, ungerechnet die meistens 
fehlenden Köpfe 0,6Sm.; von ihnen sind diejenigen b — e auf eine 0,79 m. hohe 
Platte aufgesetzt, welche die ursprtlngliche Gesammthöhe des Keliefs von der Fuß- 
platte an gerechnet in der Hauptsache richtig, wenn auch wohl etwas knapp wieder- 
geben wird. Außer Anschlag geblieben sind dabei die in a und f sichtbaren, bei 
einigen Fragmenten noch beträchtlicheren Marmoransätze unterhalb der Fußleiste, 
welche der Annahme entgegenstehn, daß dies Relief den Fries über den Säulen 
des Tempels gebildet habe, so daß wir bisher nicht sagen können, wie und wo 
dasselbe mit dem Tempel verbunden war. Desto imzweifelhafber ist der Gegen- 
stand einer größern Anzahl der Fragmente, welcher nach mehren Richtungen hin 
ein ganz besonderes Interesse darbietet. Es handelt sich nämlich augenscheinlich 
um eine Gigantomachie imd zwar um eine solche, in welcher nicht allein unseres 
Wissens zum ersten Mal schlangenfüßige und geflügelte Giganten (Fig. 
116e) vorkommen, über deren frühestes Auftreten in der kunstgeschichtlichen Ent- 
wickelung dieses Gegenstandes wir bisher nicht im Reinen waren ^•'*"), sondern in 
der außerdem noch mehr als eines der Compositionselemente vorkommt, welches 
sich in dem grandiosen Relief des pergamenischen Altars wiederholt. So z. B. 
der auf seinem Gespann fahrende Helios (Fig. IIG a^ die auf dem Löwen reitende 
Kjbele (das. fj, die Mitwirkung eines Löwen (das. d und eines Adlers (unedirt) 
im Kampfe der Götter, die mit dem Oberleib aus dem Boden auftauchende Mutter 



k 



SONSTIGE ATTflSCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 103 

der Giganten Gaea (unedirt), und Anderes mehr. Auch daß neben den schlangen- 
füßigen Giganten rein menschlich gestaltete (das. d), theils jugendlich schöne, theils 
solche von kräftigem Alter, daß mit heroischen WaflFen wie mit Felsblöcken und 
sonstigen rohen Waffen kämpfende Gestalten erscheinen, auch dies wiederholt sich 
in den Reliefen von Pergamon, deren Meister aus keiner frühem Quelle so reich- 
lich geschöpft zu haben scheinen wie aus der Gigantomachie von Prione, von der 
es nach der oben angedeuteten technisch tektonischen Beschaffenheit ihrer Werk- 
stücke mindestens nicht ausgeschlossen erscheint, daß auch sie einen Altar schmückte. 

Zur Erklärung der mitgetheilten Bruchstücke im Einzelnen sind höchstens 
einige Bemerkungen nöthig. Ungewöhnlich ist es, daß der Wagen des Helios (a) 
nur mit drei anstatt mit vier Pferden bespannt ist, doch werden wir die Thatsache 
hinnehmen müssen. Den beiden kämpfenden Göttinnen (b. und c.) sind sichere 
Namen nicht zu geben. Bei der Art, wie die erstere den linken Arm hoch, den 
im Ellenbogen gebrochenen rechten niedrig vorgestreckt hat, ist es wahrscheinlich, 
daß sie ihren Gegner mit der linken Hand im Haar gepackt hielt und ihm mit 
der Rechten ein Schwert oder eine sonstige Waffe in den Leib stieß; von dem 
Gegner ist nur ein Stück einer faltigen Chlamys, vielleicht eines Thierfells erhalten, 
welches er um seinen erhobenen rechten Arm geschlungen hatte und zur Abwehr 
erhob. Die zweite Göttin (c.) kann in dem rückwärts hoch erhobenen rechten Arm 
einen Speer oder auch eine Fackel geschwungen haben. In der Gruppe d. sind 
von dem Löwen, welcher den vor dem Gott auf ein Knie niedergestürzten, menschen- 
beinigen imd jugendlichen Giganten angreift, nur Reste erhalten, ein Theil der 
unter dem Hals herabhangenden Mähne, der Ansatz des einen Vorderbeins und 
ein Stück des Körpers; der Gott ist sehr eigenthümlich bekleidet; oberwärts er- 
scheint der kräftig muskulöse Körper nackt bis auf einen sich von der linken 
Schulter schräg herabziehenden Gew^andstreifen, unterwärts umgiebt ihn ein in 
einen festen Gurt gefaßtes, sehr wenig faltiges Gewand, welches fast den Eindruck 
macht, als bestünde es aus Fell oder Leder; welcher Gott hier gemeint sei, wage 
ich nicht zu sagen. Bei dem Giganten in e. ist es interessant zu beobachten, wie 
die schuppigen Schlangenbeine bereits an den Oberschenkeln beginnen und voll- 
kommen' die Gestaltung zeigen, welche in den pergamenischen Reliefen wieder- 
kehrt. W^ie der verlorene Gegner der ersten Göttin hebt auch dieser Gigant seinen 
pewandumhüUten Arm zur Abwehr gegen den ihn von oben her bekämpfenden, 
uns aber fehlenden Gott empor. 

Unter den unedirten Fragmenten verdient besondere Erwähnung zunächst noch 
das aus zwei Stücken (in London 146 und 171) zusammengesetzte, welches eine 
lebhaft andringende Göttin, ähnlich wie b. und c. darstellt, vor welcher ein beträcht- 
licher Rest eines großen Flügels kaum einen Zweifel übrig läßt, daß der Gegner 
auch dieser Göttin ein geflügelter Gigant war. Ferner das ebenfalls aus zwei 
Stücken (141 und 165) zusammengesetzte, welches neben einem rücklings zu Boden 
gestürzten und sich mühsam auf seinen Schild stützenden, nackten Krieger den 
untern Theil einer, räthselhafter Weise, ganz ruhig dasitzenden, reich gewandeten 
Frau zeigt. 

Wenn man diese und noch eine Anzahl anderer Fragmente, deren Motive ohne 
Hilfe einer Abbildung mit Worten ohne Weitläufigkeit nicht wohl zu beschreiben 
Mud, mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit der Gigantomachie zurechnen 
darf, so gilt dies » nicht von einigen anderen Stücken, in denen (wie z. B. in den 



104 VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 

mit Nr. 11, 152 und 148 bezeichneten, vielleicht auch in dem mit 147 bezeichneten) 
vielmehr Amazonen zu erkennen sein werden, welche sich von den Göttinnen der 
Gigantomachie dadurch unterscheiden, daß sie (Nr. 11 und 148) kurze, nur bis zum 
Knie reichende Chitone tragen, während die Figur 152 eine nackte Brust und die 
Hand einer sie umfassenden Person zeigt und 147 eine fliehende und in der 
Flucht zurückgehaltene Frau (ähnlich wie im Friese von Fhigalia I, Fig. 94, 
West 7, vergl. auch West 4, Nord 10 und 11, Fig. 95 -West 1) darstellt, nicht 
aber eine andringende, wie man dies von einer Göttin im Gigantenkampfe erwarten 
sollte. Denn für eine Athena, welche sich nach dem Motiv derjenigen in der per- 
gamener Gigantomachie denken ließe, fehlt der Figur jedes charakterisirende Ab- 
zeichen. Das Fragment Nr. 157 aber endlich, welches einen nackten männlichen 
Torso darstellt, welcher mit den halben Oberschenkeln im Boden zu stecken scheint, 
erinnert auf das lebhafteste an den Kaeneus im Theseionfriese (I, Fig. 77, 
West 4), ja entspricht diesem fast ganz genau, nur daß der Körper nach rechts 
anstatt wie im Theseionfriese und in demjenigen von Phigalia (Fig. 94, Nord 11) 
nach links niedergebeugt ist. 

Nun wäre es ja an sich nichts weniger als unwahrscheinlich, daß wie am Schilde 
der Parthenos des Phidias (I, S. 254 flf.) so in den Reliefen vom Tempel der Athena 
Polias von Priene Gigantomachie und Amazonomaohie combinirt gewesen wären, 
und auch die weitere Hereinziehung einer Kentauromachie, auf welche der Kaeneus, 
wenn er ein solcher ist, hinweisen würde, hätte nichts Auffallendes. Da aber von 
irgend einem Kentauren in den Fragmenten von Priene keine Spur vorhanden 
oder erkannt ist und da auch die scheinbaren Amazonenfragmente zu wenig be- 
stimmten Anhalt zu weiter gehenden Schlüssen bieten, wird man die hier ange- 
regten Fragen wenigstens einstweilen auf sich beruhen lassen müssen. 

Im Stil aber lassen sich die Reliefe von Priene mit nichts Anderem besser 
vergleichen, als mit den Reliefen vom MaussoUeum, nur daß sie nicht die bei 
diesen so auffallende Ungleichheit der Ausführung zeigen. Zu mehren der kühnen 
und schön dargestellten Bewegungen der Figuren des MaussoUeumsfrieses wird 
man leicht in den mitgetheilten Proben von Priene die Parallelen finden, der 
Schwung der Composition, welcher die halikamassischen Reliefe auszeichnet, beseelt 
auch diejenigen von Priene und wenn diese in der Darstellung der Gewänder der 
Göttiimen vor jenen einen Vorzug zu verdienen scheinen, so mag das daher rühren, 
daß die Künstler am MaussoUeum nicht die Gelegenheit hatten, so lang wallende 
und dabei so bewegte Gewänder darzustellen wie diejenigen von Priene und 
von Ephesos. 



[90, 91J LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 105 



ZWEITE ABTHEILÜNG. 
I>I£ SIKYONISCH-ABGIYISCHE KUNST. 



Siebentes CapiteU 

Lysippos' Leben und Werke. 



Lysippos, das große Haupt der peloponneaischen Kunst dieser Epoche, ist 
gebürtig von Sikyon, der Stadt, aus welcher wahrscheinlich auch Polyklet stammte. 
Seine Zeit wird von Plinius nur sehr allgemein durch die 113. Olympiade (328 v. 
u. Z.) bezeichnet, während wir nach verschiedenen Umständen berechtigt sind zu 
glauben, er habe vielleicht schon Ol. 102, 1 (372) als selbständiger Künstler ge- 
wirkt und sei Ol. 116, 1 (316) noch thätig gewesen. Das würde freilich eine 
KOnstlerlaufbahn von 56 Jahren ergeben, und obgleich eine solche Ausdehnung 
eines thätigen Künstlerlebens durchaus nicht undenkbar ist und noch einigermaßen 
dadurch bestätigt wird, daß Lysippos in einem Epigramm ausdrücklich als „Greis'' 
bezeichnet ist, so dürfte uns doch ein sogleich zu erwähnender Umstand geneigt 
machen, die Zeit der künstlerischen Thätigkeit des Lysippos etwas kürzer anzu- 
nehmen. Befugt sind wir hierzu, indem das oben angegebene früheste Datum sich 
auf eine Siegerstatue bezieht, die sehr wohl geraume Zeit nach dem erfochtenen 
Siege gemacht und geweiht worden sein kann. Jedenfalls ist es gewiß,, daß das 
Datum bei Plinius in das höhere Lebensalter des Meisters und gegen das Ende 
seines Wirkens fällt. Der Grund, warum es nicht recht glaublich ist, Lysippos sei 
56 Jahre lang als selbständiger Künstler thätig gewesen, liegt darin, daß uns 
berichtet wird, er sei in seiner Jugend Erzarbeiter, also Handwerker gewesen. Von 
dem Handwerke ging er selbständig zur Kunst über, ohne einen Lehrer gehabt 
zu haben, wahrscheinlich doch also wenigstens im reifen Jünglingsalter. Daß er 
Autodidakt war wie der Athener Silanion, wird mehrfach bezeugt, während ver- 
schiedene Berichte der Alten ihn bald Polyklets Doryphoros seinen Lehrmeister 
nennen lassen, bald angeben, er sei von dem Maler Eupompos von Sikyon, den er 
fragte, welchen Meister er nachahmen solle, auf das versammelte Volk hingewiesen 
worden, mit dem Bedeuten: die Natur, nicht ein Künstler sei nachzuahmen. In 
wie fem der junge Künstler dieser Weisung nachkam, welche ihm übrigens nach seiner 
Chronologie Eupompos persönlich garnicht ertheilt haben kann, werden wir sehn, 
jedenfalls hielt er sich eben so sehr an die meisterlichen Vorbilder der altem Zeit, 
aus denen er nach Varros Ausdruck nicht die Fehler, sondern das Vortreffliche in 
seine Werke herübemahm. Von seinem fernem Leben wissen wir nicht viel, nur 
das steht fest, daß er zu Alexander dem Großen, den er von seiner Kindheit an 
in vielen Werken darstellte, in ein sehr nahes Verhältniß trat, ja daß er, wenn 
ein modemer Ausdrack hier gestattet ist, königlich makedonischer Hofbildhauer 
wurde. Dies spricht sich besonders darin aus, daß Alexander nur von Lysippos 
plastisch dargestellt, wie allein von Apelles gemalt und von Pyrgoteles in Stein 
geschnitten sein wollte, was er nach mehren unserer Gewährsmänner in Form 



106 VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. [ö», ^2] 

eines Edictes ausgesprochen haben soll. Da es aber nichtsdestoweniger Darstell- 
ungen des Königs von anderen Künstlern gab, so kann die Nachricht entweder 
nur dahin verstanden werden, daß Alexander die Bildnisse, die er sich selbst 
machen ließ, ausschließlich bei Lysippos bestellte, oder dahin, daß er diesem 
Künstler allein in eigener Person saß. Außer diesem Verhältniß des Lysippos zum 
makedonischen Hofe wissen wir von demselben noch, daß er in fast unglaublicher 
Weise fleißig und fruchtbar gewesen ist. Er soll nicht weniger als 1500 Werke 
geschaffen haben, eine Zahl, die nach Plinius' Bericht offenbar wurde, als nach 
Lysippos' Tode sein Erbe eine Casse erbrach, in welche der Meister von dem 
Honorar für jedes Werk ein Goldstück zu legen pflegte. Die Zahl von 1500 Werken 
ist allerdings sehr groß, allein sie bleibt denkbar, zumal wenn man weiß, daß 
Lysippos ausschließlich Erzgießer war, also hauptsächlich nur mit der Herstellung 
der Modelle, nicht eigentlich mit der Ausführung der Werke zu thun hatte, bei 
der er wenigstens ohne Zweifel fremde Hilfe in Anspruch nahm, wie er denn nach 
Ausweis unserer Quellen, welche eine Anzahl Künstler als seine Schüler nennen, 
offenbar ein zahlreiches Atelier von Gehilfen und Mitarbeitern besaß. Und da selbst 
wir noch in runder Summe einhundert menschliche Statuen von Lysippos nament- 
lich nachweisen können, wobei wir die zahlreichen Thiere, Pferde, Hunde, Löwen 
gar nicht rechnen, so haben wir weder Grund noch Recht, an der großen Frucht- 
barkeit des Künstlers zu zweifeln, ja nicht einmal an der Zahl von 1500 Werken 
desselben. Um so verkehrter dagegen muß in doppelter Beziehung eine Notiz bei 
Petronius erscheinen, nach welcher Lysippos an die feine Vollendung eines einzigen 
Werkes hingegeben in Dürftigkeit gestorben wäre ^'^). 

Die uns aus der litterarischen Überlieferung der Alten bekannten Werke des 
Lysippos mit der Ausführlichkeit, die bei den Werken des Praxiteles geboten war 
aufzuzählen, würde zwecklos sein, es genügt, sich dieselben in einem raschen 
Überblicke zu vergegenwärtigen. Wir können sie in fünf Classen theilen. Erstens 
Götterbilder. Unter diesen finden wir Zeus vier Mal, in Tarent, Argos, Sikyon 
und Megara. Der tarentinische Zeus war ein Koloß von 40 griech. Ellen (etwa 
20 m.), nach dem berühmten Sonnenkoloß von Rhodos der größte der antiken 
Welt^^"); er stand jedenfalls allein wie auch der argivische (Tempelbild des Ne- 
meios), während der sikyonische mit Artemis (ob von Lysippos ist nicht ganz 
gewiß) und der megarische mit den (neun) Musen gruppirt war. Demnächst ist 
das Tempelbild des isthmischen Poseidon in Korinth hervorzuheben, auf welches 
weiterhin zurückgekommen werden muß, und das Bild des rhodischen Helios auf seinem 
Viergespann, oder genauer nach dem alten Zeugniß zu berichten: ein Viergespann 
mit dem Helios der Rhodier. An dieser Statue ^^^) fand Nero besonderes Gefallen 
und ließ sie — vergolden. Mit der Erhöhung des Geldwerthes der Statue aber 
verlor, wie Plinius weiter erzählt, die Erscheinung derselben an Anmuth, was uns 
ganz besonders dann sehr denkbar wird, wenn wir wissen, daß ein Hauptverdienst 
des Lysippos in der Feinheit der Ausführung bestand; deshalb zog man das Gold 
wieder herunter, und in diesem Zustande ward die Statue für kostbarer als zuvor 
gehalten, obgleich die Narben und Einschnitte, in denen das Gold befestigt war, 
zurückblieben. . 

Von im eigentlichen Sinne jugendlichen Gottheiten finden wir eine Gruppe 
des mit Hermes um den Besitz der Lpa streitenden Apollon auf dem Helikon 
und einen dasselbst befindlichen Dionysos nur unsicher bezeugt ^^^), während gegen 



[92,] LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 107 

einen in Thespiae später als der praxitelische aufgestellten Eros kein begründeter 
Zweifel vorliegt. Einen lysippischen Dionysos finden wir bei Lukian (SQ. Nr. 1459) 
und einen in Athen aufgestellten Satyrn bei Plinius (SQ. Nr. 1462) verzeichnet. 
Diesen Göttembildern hohem und niedem Ranges reiht sich die Statue des „Kairos" 
an. Diese Statue ist bisher als eine reine Allegorie der „Gelegenheit", die erste, 
der wir in der Geschichte der Plastik begegnen, aufgefaßt und als Parallele zu 
dem allegorischen Gemälde der „Verläumdung"" von Apelles für die Kunst dieser 
Periode und diejenige des Lysippos insbesondere als ganz vorzüglich charakteristisch 
betrachtet worden. Nun hat aber die neueste Untersuchung über den Gegenstand ^^^) 
dargethan, daß Kairos in die Reihe der Wesen und Gestalten gehört, welche im Laufe 
der Periode, um welche es sich hier handelt, aus abstracten Begriffen zu Persönlich- 
keiten wurden, denen Cultus, Poesie und bildende Kunst ein eigenes Leben ver- 
liehen wie Himeros und Pothos, Peitho und Paregoros, Eirene und Agon, der Gott 
oder Daemon des athletischen Kampfes. Gleich diesem scheint auch Kairos, der 
Daemon des „günstigen Augenblicks", dieser wenigstens vorzugsweise und ursprüng- 
lich dem Platz der athletischen Wettkämpfe angehört zu haben, wie denn in 
Olympia die zum Wettkampfe sich Rüstenden an seinem, am Eingange des Stadion 
neben dem des Hermes Enagonios stehenden Altar opferten. Denn „beim Wett- 
kampfe zu Fuß, zu Roß und zu Wagen erweist sich die Geistesgegenwairt in Be- 
nutzung jedes Vortheils, welchen der Augenblick darbietet, ganz besonders als das 
die Entecheidung Bringende" (Curtius). Man braucht eigentlich i^ur dies und 
etwa noch zu wissen, daß Menander den Kairos einen Gott genannt hatte, was 
ein Dichter der Anthologie (Anth. Palat. 1 0, 52) lobt, daß Ion von Chios auf ihn 
als den jüngsten Sohn des Zeus einen Hymnus gedichtet hatte (Pausan. 5, 14, 9) 
um zu empfinden, daß wenn ein bildender Künstler es unternahm, die Gestalt des 
Kairos plastisch darzustellen, es sich dabei an und für sich nicht oder nicht mehr 
als bei den anderen genannten Personificationen um eine Allegorie handelte. Die 
Frage kann nur sein, ob die Gestalt in der AuflOassuüg und Durchführung durch 
Lysippos ein allegorisches Element erhielt und ein wie starkes und wie geartetes. 
Mehre antike Schriftsteller in Versen und in Prosa (s. SQ. S. 276 f.) schildern 
die Figur des Kairos, und zwar angeblich des lysippischen Kairos in einer aller- 
dings stark allegorischen Gestaltung und Ausstattung; es ist aber schon vor längerer 
Zeit bemerkt und ohne Zweifel mit Recht hervorgehoben worden ^♦^^), daß diese 
Schriftsteller einander widersprechen, und zwar nicht allein in der Art und Zahl 
der Attribute, welche der Kairos getragen hätte, sondern auch in Beziehung auf 
Einzelheiten der Gestalt selbst. Und ebenso ist mit Recht betont worden, daß 
man zu ^iner Anschauung der echten Originalcomposition nicht durch eine Summi- 
nmg der von den einzelnen Schriftstellern gebotenen Züge gelangen könne, deren 
mehre mit einander, als widersprechend, gar nicht verbunden gewesen sein können, 
sondern verschiedenen Copien oder Umbildungen des Originals im Sinne einer 
spätem Zeit und ihrer verschiedenen Auffassung angehört haben müssen, vielmehr 
nur auf dem Wege, einzig das in allen Berichten Übereinstimmende als den echten 
Kern gelten zu lassen und da, wo in gewissen Punkten nichts Gemeinsames vor- 
üegt, nur die Züge, welche sich als einfach und echt plastisch erweisen. Wenn 
man nach diesen Grundsätzen verfährt, zu ihnen die wohl auch gerechtfertigte 
Bemerkung (von Curtius) hinzufügt, daß die Gestalt des Kairos höchst wahrschein- 
lich aus derjenigen des Hermes als des Kampfhorts und Siegverleihers im athle- 



108 VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. [92, 93] 

tischen Wettkampf entwickelt worden ist und wenn man endlich erhaltene, wenn- 
gleich späte antike Darstellungen des Kairos ^^*) mit zu Bathe zieht> so wird sich 
als wahrscheinlich ergeben, daß der lysippische Kairos als ein zarter Jüngling 
gebildet war, der im raschen Laufe, wie der günstige Augenblick, wahrscheinlich 
mit beflügelten Füßen dahineilte, möglicherweise am Vorderhaupte längeres, am 
Hinterkopfe kurzes, unfaßbares Haar trug, anzudeuten, daß der günstige Augen- 
blick, einmal vorübergeeilt von hinten nicht zu fassen sei, und endlich vielleicht, 
aber auch nur vielleicht in der einen Hand ein Schermesser trug, um darauf 
anzuspielen, daß nach einem viel gebrauchten und mannigfach variirten antiken 
Ausspruch, das Glück oder die Entscheidung oder der günstige Augenblick wie 
auf der Schneide des Schermessers {inl §vqov äxiiijg) schwebe. 

Als die zweite Classe der lysippischen Werke sind die Heroenbilder zu 
rechnen oder, genauer gesprochen, die Bilder eines Heros, des Herakles, denn 
nur diesen stellte Lysippos, so viel wir wissen, dar, diesen aber auch in zahl- 
reichen Wiederholungen. Die zum Theil sehr eigenthümliche Auffassung des 
Herakles durch Lysippos und die nicht mit Unrecht angenommene Einwirkung 
derselben auf die Heraklesbildung der spätem Kunst erheischt eine genauere Be- 
trachtung dessen, was wir über die verschiedenen Heraklesstatuen des Meisters wissen. 

Die größte Statue war ein Koloß in Tarent, der von Fabius Maximus nach 
Bom geschleppt wurde, später nach Constantinopel kam, wo er im Hippodrom 
aufgestellt, im Jahre 1202 aber von den Lateinern eingeschmolzen wurde. Die 
genaueste Beschreibung liefert uns der byzantinische Schriftsteller Niketas Choni- 
ates (SQ. Nr. 1472). 

Der Heros saß ohne alle Waffen auf einem mit dem Löwenfell bedeckten 
Korbe, der zu der Beinigung der AugeiasstäUe in Beziehung, steht, also auf die 
Mitte der mühevollen Erdenlaufbalm des Herakles hindeutet. Demgemäß war er 
aufgefaßt als trauernd über die Mühsal der ihm aufgelegten Arbeiten. Das rechte 
Bein und der rechte Arm (dieser wohl auf dem Beine ruhend) waren ganz ausge- 
streckt, das linke Bein dagegen im Knie gebogen, der linke Ellenbogen auf das- 
selbe gestützt, während das sorgenschwere Haupt in der geöffneten linken ^and 
ruhte. Brust und Schultern waren breit gebildet, der Körper fleischig, die Arme 
wuchtig, das Haar kurz und dicht. Die Größe der Statue war so bedeutend, daß 
nach der Angabe des Byzantiners ein um ihren Daumen gelegtes Band zum Gürtel 
eines Mannes ausreichte und das Schienbein die Länge eines Menschen hatte. Als 
Nachbildungen gelten nicht wenige Gemraenbilder ^^^), die aber keine Gewähr der 
Treue selbst in Hauptsachen der Composition bieten und in Einzelheiten augen- 
scheinlich abweichen. Was erhaltene statuarische Nachbildungen anlangt, so kann 
erst später von dem Verhältnisse gesprochen werden, in welchem der berühmte 
vaticanische Heraklestorso des Apollonios, Nestors Sohn von Athen, zu dieser 
Statue des Lysippos steht. 

Verwandt in mehr als einem Betracht scheint mit dem tarentiner Koloß eine 
zweite Statue des Helden, unbekannten Aufstellungsortes, gewesen zu sein, die wir 
freilich nur aus Epigrammen kennen. Nach ihnen war auch dieser Herakles 
waffenlos, aber diesmal hatte ihm Eros die Waffen geraubt. Es war also ein ver- 
liebter Herakles, obgleich wir nicht entscheiden können, welche Schöne, wenn 
überhaupt eine bestimmte, sich der Bildner als Gegenstand der Liebe des Helden 
dachte. Auf Omphale dürfen wir schwerlich rathen, da die Dichter von der 



(03, 94] LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 109 

Weiberkleidung, die Herakles im Dienste der Omphale trug, kaum ganz ge- 
schwiegen hätten. Ob wir in Gemmenbildern, die den eben erwähnten ungelähr 
ähnlich sind^^^), Nachbildungen besitzen, muß besonders deshalb als ungewiß 
erscheinen, weil in ihnen Herakles, auf dessen Schulter Eros sitzt, mit der Keule 
bewehrt ist; von statuarischen Nachbildungen ist bisher nichts bekannt. 

Ganz unnachweislich ist uns die Gestalt eines Herakles, der in Sikyon auf- 
gestellt war, und es' ist Willkür, ihn als Vorbild des berühmten farnesischen 
Herakles des Atheners Gljkon zu betrachten. 

Genauer bekannt ist dagegen wiederum eine ganz kleine aber dabei in den 
Formen großartig aufgefaßte urfti großartig wirkende Statue des Herakles, welche 
unter dem Namen „Epitrapezios" d. h. „Herakles als Tafelaufsatz" bekannt ist, 
und, nach freilich sehr unzuverlässigen Angaben, zuerst in Alexanders, dann in 
Hannibals, femer in Sullas Besitze gewesen sein soll und welche römische Dichter 
endlich in demjenigen des Novius Vindex kannten. Auch diese Statue war in 
sitzender Stellung, aber auf einem mit dem Löwenfell bedeckten Felsblocke 
ruhend dargestellt und hielt, den Blick des heitern Angesichts nach oben gerichtet, 
den Becher in der Rechten, die Keule in der Linken. Daß diese Darstellung den 
vergöttert am Mahle des Zeus ruhenden Helden angehe, wie vielfach angenommen 
worden ist, muß des Felsensitzes wegen ziemlich bestimmt bezweifelt werden, und 
mit aller Entschiedenheit und allem Nachdruck abzuweisen ist die Zurückführ- 
barkeit des vielberühmten vaticanischen Torso auf dies Vorbild; denn während die 
Statue des Epitrapezios sich in heiterer Auffassung auf den bekannten Esser und 
Trinker Herakles bezieht und eben dadurch sich zum Tafelaufsatz, als Muster 
eines tüchtigen Zechers, vortrefflich eignet, zeigt uns der vaticanische Torso den 
ermattet ruhenden Helden und kommt wenigstens in dieser Grundauffassung 
mit dem tarentiner Herakles überein ^^'). 

Endlich stellte Lysippos noch die Arbeiten des Herakles dar, die ursprünglich 
für Aljzia in Akamanien bestimmt waren, von dort aber durch einen römischen 
Feldherm nach Rom versetzt wurden. Aller Wahrscheinlichkeit nach haben wir 
an zwölf getrennte Erzgruppen zu denken, und möglicherweise ist eine kleine 
Reihe erhaltener statuarischer Darstellungen der Arbeiten des Herakles von frei- 
Uch sehr verschiedenem Werthe der Ausführung den Motiven nach auf dieselben 
zurückzuführen, eine Annahme, die sich auch dadurch empfiehlt, daß die Motive 
der Composition mehrer dieser Gruppen ^^'*) in späteren Relief darstellungen wieder- 
kehren. Dieser Art ist eine Gruppe des Löwenkampfes, die wenig vaiirt in Florenz 
und in Oxford') sich findet, femer der Kampf mit der Hydra im CapitoP), derjenige 
mit Geryon im Vatican^), die Fortschleppung des Kerberos daselbst^), die Einfangung 
des Hirsches, die am schönsten in der ausTorre del Greco stammenden Bronzegruppe 
in Palermo bekannt, aber, wenn man von den durch die Verschiedenheit des Materials 
bedingten Abweichungen absieht, nicht eben gar zu verschieden in einer Marmor- 
groppe der früher Campana'schen Sammlung wiederholt ist«). Will man femer an- 
nehmen, daß Lysippos so gut wie andere Künstler ^^^), ohne sich streng an die eigent- 
Uchen Zwölfkämpfe, d. h. an die von Eurystheus aufgegebenen Arbeiten zu halten, 
von diesen einige, die sich zu statuarischer Darstellung wenig eigneten, wie die 
Vertreibung der stymphalischen Vögel und die Reinigung der Augeiasställe, durch 
andere Kämpfe des Helden ersetzt habe, was nicht unwahrscheinlich ist, so dürfte 
man auch noch das Ringen mit Antaeos, das sich in geringer Variation in einer 



HO VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. [Ö4, 95] 

englischen Privatsammlung (Smith Barry) und in Florenz *^s') findet, und die 
Bändigimg des Kentauren in einer freilich sehr stark ergänzten und überarbeiteten 
florentiner Gruppe *^^«) zu dieser Reihe von Darstellungen der Heraklesthaten 
rechnen, die Lysippos' alyzische Gruppen zu Vorbildern haben. Endlich scheint 
der zu dieser Folge gehörende Herakles mit den Äpfeln der Hesperiden, wenn 
man auf ein noch jetzt in den Ruinen einer alten Festung oberhalb von Alyzia 
erhaltenes Relief*'^) einen Schluß bauen darf, das Vorbild jener zahlreichen Statuen 
gewesen zu sein, unter denen die in Neapel befindliche Kolossalstatue des Atheners 
Glykon, von der später genauer gehandelt werden soll, in künstlerischer Hinsicht 
die bedeutendste ist. Will man die hier vorgetÄgene Vermuthung, die freilich 
durchaus nicht als sicher gelten kann» als nicht ganz unwahrscheinlich anerkennen, 
so würden nur noch vier von den zwölf Thaten des Herakles aufzusuchen sein: 
die Stierbändigung, die Einfangung des Ebers und die Kämpfe mit der Amazone 
und mit Diomedes^'^), während die oben angeführten Gruppen sich so würden 
ordnen lassen, daß unter ihnen diejenige Symmetrie und gegenseitige Ent- 
sprechung, die wir bei gemeinsamer Aufstellung fordern müssen, klar genug her- 
vortreten würde. 

Die dritte Classe der lysippischen Werke bilden die Porträts. Dieselben, 
fkllen unter verschieden^ Kategorien. Die relativ geringste Bedeutung können 
wir fünf Siegerstatuen für Olympia beilegen, weil diese ja am wenigsten eigentliche 
Porträts sein durften. Allerdings mochten sie aber als nackte Männerstatuen dem 
Künstler die vorzüglichste Gelegenheit zur Anwendung seines neuen Gestaltenkanons 
bieten, von dem weiter unten gehandelt werden soll. Die Bedeutung einer an- 
geblich lysippischen Statue des Sokrates vermögen wir nicht sicher zu ermessen; 
wichtig dagegen erscheinen die Porträts der Praxilla, ferner des Aesop und der 
Sieben Weisen ^'2), weil bei diesen, wie bei Silanions Sappho und Korinna (s. oben 
S. 84), das Hauptgewicht der Darstellung weniger auf die persönliche Ähnlichkeit 
als darauf fällt, diese zum Theil sogar sagenhaften (Aesop) und schwerlich in ver- 
bürgter Weise überlieferten Gestalten in feiner Charakteristik ihres geistigen 
Wesens und ihrer geschichtlichen Eigenthümlichkeit zu bilden. Diese aus der 
litterarischen Persönlichkeit heraus erfundenen Charakterporträts, von denen Plinius 
(35, 9) sagt, daß der Wunsch nach Anschauung auch die nicht überlieferten Ge- 
sichter erzeugt habe (immo, quae non sunt finguntur pariuntque desideria non 
traditos voltus) und wofür er den uns in einer Reihe meisterhafter Exemplare 
überlieferten Homerstypus anführt, diese frei erfundenen litterarischen Charakter- 
porträts sind nach allen Richtungen hin für die Zeit, von der hier die Rede ist, 
so bezeichnend, daß wir Grund haben ihr Auftreten unter den Werken des Lysippos 
mit allem Nachdruck zu betonen. 

Die größte Bedeutung aber läUt unbestreitbar den Porträts Alexanders des 
Großen zu. Es ist schon oben erwähnt, daß Lysippos den König in vielen Werken 
von seiner Kindheit anfangend darstellte; hier ist hinzuzufügen, daß seine Porträts 
diejenigen anderer Künstler an Lebendigkeit der Auffassung weit übertrafen. 
Namentlich waren es gewisse Eigenthümlichkeiten in der äußern Erscheinung 
Alexanders, welche von anderen Künstlern einseitig aufgefaßt den Charakter in 
seiner Gesammtheit verwischten, und die nur Lysippos in ihrer vollen* Versehmelzimg 
wiederzugeben wußte. Der König pflegte den Kopf etwas nach der linken Schulter 
geneigt zu tragen, sein Blick war klar, aber er hatte kein großes und glänzendes 



P5, 96] LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 111 

Ange, sondern dasjenige, was die Alten xo vygov „das Feuchte" nennen, und was 
dem Blicke der Aphrodite, des Dionysos, des Eros eigen ist. Mit Recht scheint 
Feuerbach *'3) dieses „Feuchte" im Auge auf ein schwärmerisches Element im 
Charakter Alexanders zu beziehn, den er etwas gewagt, aber dennoch treffend einen 
romantischen Helden nennt. Andere Künstler, welche jene Neigung des Hauptes 
und dies Schwärmerische im Auge darstellen wollten, verwischten dadurch, wie 
Plutarch bezeugt, das Mannhafte und Löwenmäßige in der Ph3'siognomie Alexanders, 
wahrend uns die Beschreibung einer lysippischen Hauptstatue zeigt, wie glücklich 
der Meister diese Elemente zu verwerthen wußte. Diese Statue, der Lysippos im 
Gegensatze zu Apelles, der den König mit dem Blitz in der Hand malte, den 
Speer als das Attribut der Welteroberung in die Hand gegeben hatte, wandte das 
Haupt und den schwärmerischen Blick nach oben, gleichsam zum Zeus empor, als 
wollte der Held von diesem, für dessen Sohn er sich ausgab, die Theilung der 
Weltherrschaft fordern. In diesem Sinne schrieb ein Dichter auf die Basis einer 
lysippischen Alexanderstatue die Verse: 

Aufwärts blicket daa Bild zu Zeus als sprach' es die Worte : 
Mein sei die Erde, du selbst herrsche, o Gott, im Olymp! 

Außer dieser Darstellung vermögen wir von den vielen lysippischen Statuen des 
makedonischen Königs litterarisch nur noch eine nachzuweisen, während von einer 
zweiten weiterhin die Rede sein wird. Die uns litterarisch bekannte gehörte zu 
einer Gruppe, an der Leochares mitarbeitete (s. oben S. 64). Dieselbe vergegen- 
wärtigte eine Löwenjagd Alexanders; der König erschien mit dem wohl von seinen 
Hunden bedrängten Thiere in lebensgefährlichem Kampfe, in welchem ihm Krateros 
zu Hilfe eilte. Dieser hatte die Gruppe zum Andenken in Delphi geweiht. Daß 
Alexander selbst einen Bestandtheil einer großen Reitergruppe des Lysippos bildete, 
welche zum Andenken an die Schlacht am Granikos in der Hauptstadt Dion auf- 
gestellt und von dort durch Metellus Macedonicus nach Rom versetzt worden war, 
berichtet nur ein später antiker Zeuge (Velleius Paterculus, SQ. Nr. 14S8), während 
Andere davon nichts wissen ^^'*). Wir kommen unter einem andern Gesichtspunkt 
auf dies große und wichtige Werk des Lysippos zurück. 

Von Porträts Alexanders sind uns manche erhalten, aber nicht eben viele durch- 
aus sicl^fre, und unter diesen wenige, welche l^^sippischer Kunst würdig sind*^^). 
Unter den Büsten gilt als echtes, nach dem Leben gearbeitetes Bildniß diejenige, 
welche, von Azara bei Tivoli gefunden und an Napoleon I. geschenkt, im Louvre 
steht, mit der Inschrift AAESANJPO^ OlAmnOY ]\LAKE[A0M01] 
(Fig. 117 a.) *'®); man mag bei dieser, übrigens an der Nase und an den Lippen 
restaurirten und ihrer ganzen Epidermis verlustig gegangenen Büste die Treue in 
der Wiedergabe der Wirklichkeit, welche auch die unschönen Züge aufnimmt und 
sich bis zu einer pathologisch nachweisbaren Wiedergabe der fehlerhaften Hais- 
und Gesichtsbildung steigert, mit der Alexander behaftet war, anerkennen, aber 
man sollte darüber die trockene Nüchternheit und Geistlosigkeit der Arbeit nicht 
aus den Augen verlieren und nicht unter dem Eindrucke der Nachrichten, daß 
Alexander nur dem Lysippos gesessen hat, in dieser Büste eine Nachbildung eines 
lysippischen Werkes annehmen. Als Kunstwerke viel bedeutender sind andere 
AlexanderkOpfe, so der jugendliche der münchener Statue (s. unten), der ebenfalls 
jagendliche Erbach'sche, welchen mit dem ganz vorzüglichen, aus Alexandria 



112 



VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL- 



[%, 87] 



stammenden londoner Stark (s. Aom. 175) herausgegeben hat. Am höchsten ideal 
gesteigert, dennoch aber gewiß mit Unrecht fOr einen Eopf des Helios gehalten, 
ist die Büste im Capitol (Fig. 117 b.), nsd sie wird man neben dem Kopfe der 
mflnchener Statue und vielleicht dem londoner mit größerem BecM als jene erstere 
auf Lysippos zurückführen dürfen. Denn obwohl es den Zügen keineswegs an 
Indindaalitat fehlt und die Ähnlichkeit mit der Azara'schen Büste im Original 
unverkennbar ist, so ist doch das Porträt in seinem, in den Abbildungen jedoch 
in allzu gesteigertem Grade wiedergegebenen Idealismus eben so geistvoll wie jene 
Büste geistlos Ist. Allerdings steht die Ausfahrung hinter der großart^eo und 




AAETZ AN APDE 

?[AinnDY 

MAKE 




Fig. 117. Port)ütbürt«n Älexandeis, a. im LoavTC, \ 



1 CapitoL 



freien Auffassung zurück; aber eben diese laßt auf ein Irsippiscbes Vorbild schließen, 
auf welches auch die vortiefnicbe und effectvolle Behandlung des Haares, in der 
Lysippos besonders ausgezeichnet war, hinweist Ebenso erinnert die Form der 
Augen und die Neigung des Hauptes an die Beschreibungen, die wir von Alexanders 
Persönlichkeit besitzen, und die geistreiche Art. wie diese Neigung mit der 
energischen Bewegung des Kopfes verschmolzen ist> mahnt ebenftlls an lyrappisobe 
Auffassung. 

Daß der Kopf des sogenannten „sterbenden Alexander" in Florem"^ mit 
Alexander nichts zu thun habe, wie dies trotz schon seit langer Zeit erhobenem 
Widerspruch bis in die neuere Zeit selbst von hochangesehenen Gelehrten behauptet 



(ö'^l LY81PP0S* LEBfiK UND WERKE. 113 

und angenommen worden ist, sondern daß er nichts Anderes als der Kopf eines 
jugendlichen Giganten aus den pergamener Beliefen sei, diese Thatsache, welche 
von dem Augenblick an klar dalag, wo die pergamener Beliefe in Berlin bekannt 
wurden, braucht jetzt nicht mehr bewiesen zu werden, nachdem das Nöthige über 
dieselbe öffentlich ausgesprochen worden ist*'®). 

Neben den Büsten müssen hier noch diejenigen Statuen Alexanders erwähnt 
werden, die von den erhaltenen den meisten Anspruch darauf haben mögen, auf 
lysippische Vorbilder zurückgeführt zu werden. Es sind ihrer nur zwei. Die 
erstere (Fig. 118 a.) aus Gabii, im Louvre, unter Lebensgröße, stellt den König, 
wenn man nur beachtet, daß die Arme ergänzt sind, und daß die Bechte füglich 
die Lanze gehalten haben kann, gemäß der speerbewehrten Statue des Lysippos dar 
und vergegenwärtigt uns die besprochene Wendung des Kopfes nach oben. Die 
andere ist die Statue aus Palast Bondanini (Bom) in München* '9) (Y\g. 118 b.). 
Ihr Ijsippischer Ursprung, welchem, da es sich um ein Porträt handelt, die Pro- 
portionen nicht widersprechen und den schon Brunn für nicht unwahrscheinlich 
erklärte, ist neuerdings auf eine sinnreiche und überzeugende Weise begründet 
worden* 8®). Es handelt sich dabei um das Motiv des aufgestützten Fußes, eine 
Stellung, welche, wie mehre sichere oder wahrscheinliche lysippische Figuren, unter 
welchen der oben erwähnte isthmische Poseidon wohl die erste Stelle einnimmt, 
beweisen, Lysippos in ähnlicher Weise geliebt und bevorzugt und in ähnlicher 
Weise variirt und verschieden motivirt hat, wie Praxiteles die aufgestützte oder 
angelehnte oder auch ganz freie Stellung mit der weich ausgeschwungenen Hüften- 
linie (oben S. 48 f.). In dem hier vorliegenden Falle wird die Stellung bei der, 
wie man allgemein annimmt, unrichtig restaurirten Statue am wahrscheinlichsten 
dadurch motivirt sein, daß Alexander als bei der Büstung begriffen und sich eben 
eine Beinschiene anlegend gedacht ist (s. d. Skizze Fig. 118 c). Dies hatte schon 
Thiersch*®*) vermuthet und Lange (Anm. 180. S. 55 f.) hat es durch die Be- 
merkung neu begründet, daß diese Situation diejenige sei, in welcher Achilleus 
vorzugsweise oft dargestellt worden ist, für den Alexander nicht allein eine große 
Vorliebe hatte und dem er nicht bloß nacheiferte, sondern auch nachäffte, wie er 
denn auch von seinen Höflingen als neuer Achilleus begrüßt wurde. Alexander 
in einer für Achilleus bekannten Situation und Stellung zu bilden konnte daher 
nicht fem liegen. Der Einwand aber, daß die Statue, sollte sie den König sich 
die Beinschiene anlegend darstellen, den Kopf nicht erheben, sondern nieder- 
bückend zeigen müßte, will gar nichts sagen, da es hier, wenn man nicht einen 
momentanen Aufblick an sich ganz natürlich findet, nicht auf eine genrehafte 
Vergegenwärtigung der Handlung des Sichrüstens ankommt, sondern auf das, natür- 
lich in günstigster Ansicht, frei und kühn zu zeigende Porträt aller Nachdruck 
ftllt und die Handlung nur im angedeuteten Sinne symbolisch ist. Andere Statuen, 
deren Verhältniß zu den lysippischen Vorbildern schwerlich festgestellt werden kann, 
sind eben deshalb als für die Zwecke dieser Betrachtung gleichgiltig zu übergehn. 
Zu erwähnen aber ist in dieser Besprechung der Porträtdarstellungen des Lysippos, 
daß derselbe neben Alexander auch noch mehre von dessen Freunden, Feldherren 
und Nachfolgern darstellte; wenigstens ist uns eine Statue des Hephaestion und 
eine solche des Königs Seleukos I. bezeugt, von denen wir aber Näheres nicht 
wissen. 

Endlich ist hier noch der schon oben (S. 111) berührten großen Beitergruppe 

0T«rlMek, PUBtilu U. 3. Aufl. 8 



114 VIERTBS BOCH. SIEBENTER OAPITEL- P»! 

2u gedenken, welche zum Andenken an die Schlacht am Granikoe in Dion aot- 
gestellt wnrde. Sie stellte die 25 Beiter dar, welche als Genossen des Kflnigs in 
jener Schlacht an seiner Seite gefallen waren. Nun sagen zwar zwei alte Schrift- 
steller (Plinius und Vellejus Paterculus), daß diese 2b Männer alle portrStähnlich 
gebildet gewesen wären, es ist aber mit Recht bemerkt worden (s. Änm. 174), daß 
dies einfach anmOglich war, da die Todten am Tage nach der Schlacht bestattet 
wnrden. Aber grade dadurch, daß auf die Porträtäfanlichkeit nicht das Haupt- 
gewicht gelegt werden konnte, gewinnt dieses große Werk des Ljsippos, welches 
bisher noch bei weitem nicht nach Gebühr gewürdigt worden ist, eine erhöhte 
Bedeutung. Denn nnn erscheint diese Grupin', wenn auch nicht gradezu als die 




a. b. " 

Fig. 118. Statuen Alexanderti, a. ans Gabii, b. nnd c. (B««taDratioiiMki22e) in Hflnchen. 

erste historische Darstellung in statuarischer Plastik (das kßnnen wir wenigstens 
nicht nachweisen), so doch als der fruchtbare Keim dieser ganzen Gattung, welcher 
in einem „Reitertreffen" (doch wohl Alelanders) von Ljsippos' Sohn Eathykrates 
(s. nnten) seinen ersten bedeutenden Schoß trieb und in der pergameniachen Kunst 
gar herrliche. Blflthen hervorbringen sollte. 

Als eine vierte Classe lysipi)ischer Werte erscheinen Genrebilder. Wir kennen 
ihrer freilich ans schriftlichen Berichten nur zwei, die uns aber in mehrfachem 
Betracht wichtig sind. Das erstcre gehört in die Gattung der athletiechen Genre- 
bilder, welche auch unter den Werken Polyklets vorkommen (I, S. 390 f.). Es stellte 
einen Apoxyomenos, d. i. einen Athleten dar, welcher nach vollendeter Übung 
oder nach erfochtenem Siege den Körper mit dem Schabeisen (Stlengis) vom Staube 
des Riugplatzes reinigt. Agrippa hatte die Statue vor seineu Thermen in Rom 



PÖ, 99] DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 115 

aufgestellt, von wo sie Tiberius in seine Gemächer versetzte, so großes Gefallen 
fiEind er an dem Bilde. Aber auch das römische Volk theilte dieses Gefallen und 
forderte die Zurückgabe der Statue an die Öffentlichkeit mit solchem Ungestüm, 
daß der Kaiser nachgeben und dieselbe an ihrem frühem Standorte wieder auf- 
stellen mußte. Eine Marmornachbildung, und zwar eine der vorzüglichsten des 
Alterthums, besitzen wir in der weiterhin (Fig. 119) abgebildeten, in Rom (Trastevere) 
aufgefundenen Statue des Braccio nuovo im Vatican, auf welche bei der Besprechung 
d^ lysippischen Kunstcharakters näher zurückzukommen sein wird. Das zweite 
Genrebild des Lysippos stellte eine trunkene Flötenspielerm dar, von der ebenfalls 
unten noch ein Wort zu sagen sein wird. Neben den Apoxyomenos aber stellen 
sich unter den auf uns gekommenen Statuen noch zwei, diejenige eines sich die 
Sandale lösenden und diejenige eines ruhenden Athleten, welche allerdings als 
lysippische Werke nicht bezeugt oder in der litterarischen Überlieferung genannt 
werden, welche aber als solche mit der allergrößten Wahrscheinlichkeit von K. Lange 
(s. Anm. 180) erwiesen worden sind. Beide zeigen das Motiv des aufgestützten 
Fußes und sind, da sie das Grundmotiv vollkommen wiederholen, da aber der eine 
den linken, der andere den rechten Fuß erhoben zeigt, ganz offenbar als Gegen- 
stücke componirt, als welche sie, einen sich zum Kampf anschickenden und einen 
den Kämpfen. Anderer, wohl nach gethaner eigener Arbeit zuschauenden Athleten 
darstellend, sehr wohl als Decoration einer Palaestra gedacht werden können. 

Als fünfte Classe der Werke unseres Meisters endlich haben wir der Thier- 
darstellungen zu gedenken. Von der Löwenjagd Alexanders ist gesprochen, eine 
zweite Jagd fahrt Plinius außerdem an; zu einer ähnlichen Composition mochte 
ein gefallener Löwe gehören, der von Agrippa aus Lampsakos weggenommen 
wurde. Zahlreiche Viergespanne verschiedener Art mögen mit Porträts Alexan- 
ders und der Seinen verbunden gewesen sein, wie ja auch Euphranor Philipp und 
Alexander auf Viergespannen darstellte; aber es scheint, daß Lysippos das Pferd 
auch zum Gegenstand eigener, nicht mit größeren Compositionen verbundener 
Darstellungen machte; wenigstens beschreibt uns ein Epigramm ein unge- 
zänmtes Pferd von besondei-s lebendigem Ausdrucke, wie es die Ohren spitzt 
and den einen Vorderhuf hebt, eine Darstellung, die wir nur als selbständig 
denken können. 



Achtes Capitel. 

Der Kunstoharakter des Lysippos. 



Um zur größtmöglichen Klarheit über Lysippos' Kunstcharakter zu gelangen, 
betreten wir denselben Weg, der sich uns, so hoffen wir, bei anderen großen 
Künstlern bewährt hat: wir suchen die Urteile der Alten prüfend zu verstehn, und 
was sie uns lehren aus den uns bekannten Werken des Meisters zu ergänzen. 

8* 



116 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITBL. [Ö9, 100] 

Zu beginnen ist mit wiederholter Hervorhebung der durchaus unzweifelhaften 
und wichtigen Thatsache, daß Lysippos ausschließlich Erzgießer war. Indem 
er hierdurch in Anbetracht der Technik in den bestimmtesten Gegensatz zu dem 
nur Marmor bearbeitenden Skopas und zu Praxiteles tritt, der, obwohl auch 
Erzgießer, doch im Marmor glücklicher und deshalb auch berühmter war, stellt 
sich uns Lysippos als Fortsetzer der Kunstweise dar, welche in seiner Heimath, 
in Sikyon und in dem mit Sikyon immer eng verbundenen Argos, auch in der 
vorigen Periode den unbedingten Vorzug vor jeder andern Technik, namentlich 
aber vor der Marmorsculptur gehabt hatte. Diese Stellung des Lysippos in Be- 
ziehung auf das Technische, in welchem er übrigens, wie schon seine große 
Fruchtbarkeit und die Kolossalität mehrer seiner Werke beweist, zum höchsten 
Grade der Gewandtheit und Meisterschaft gelangt sein muß, weist uns zunächst 
darauf hin, zu untersuchen, in wie fem er auch in Hinsicht auf das mehr Inner- 
liche und Geistige der Kunst den Traditionen der Schule Polyklets getreu ist 
und im Gegensatze zu seinen attischen Zeitgenossen und dem Grundcharakter der 
eigentlich attischen Kunst steht, wie dieser sich in allen Schöpfungen attischer 
Meister von Phidias an bis zu den Schülern des Skopas und Praxiteles und noch 
weiter abwärts offenbart. 

Es ist gezeigt worden, daß, während die attische Kunst in ihren bezeich- 
nendsten und maßgebenden Leistungen darauf ausging, das Innerliche des Men- 
schen, das Leben des Geistes und des Gemüthes in der körperlichen Form zur 
Erscheinung zu bringen, während die attische Kunst, um es mit einem Worte zu 
sagen, vom Streben nach dem im eigentlichen Sinne Idealen beherrscht wurde, 
die peloponnesische Kunst, au deren Spitze Polyklet erscheint, in gleichem Maße 
überwiegend das physische Wesen des Menschen in seiner höchsten Schönheit 
und in seiner vollendetsten Erscheinung zum Gegenstande ihrer Darstellungen 
wählte. Fragen wir nun, ob sich diese Haupttendenz der Kunst von Sikyon- Argos 
in Lysippos fortsetzt und wenden wir uns zunächst an seine Werke, so finden wir 
auf den ersten Blick die größte Mannigfaltigkeit, einen Kreis der Gegenstände, 
welcher sich von Götterbildern zu Thierdarstellungen erstreckt und uns in seiner 
weiten Ausdehnung eine bestimmte Antwort auf unsere Frage zu verweigern scheint. 
Bei näherer Betrachtung aber gestaltet sich die Sache doch etwas anders. Was 
zunächst die Götterbilder des Lysippos anlangt, so wird nicht ein eiüziges derselben 
in Beziehung auf idealen Gehalt oder geistige Aufßkssung auch nur vorübergehend 
gelobt, selbst diejenigen Statuen nicht, bei denen die Aufforderung zu einem der- 
artigen Lobe den Schriftstellern gleichsam vor den Füßen lag. Der Zeuskoloß in 
Tarent wird nur wegen seiner Größe, der Sonnengott in Rhodos augenscheinlich 
nur wegen seiner körperlichen Schönheit genannt, und dem entsprechend finden 
wir unter den Urteilen der Alten über Lysippos auch nicht ein einziges Wort, 
welches hohen Ideeninhalt wie bei Phidias oder ergreifenden Ausdruck der Leiden- 
schaft wie bei Skopas und Praxiteles hervorhöbe. Dazu kommt ein Anderes. Unter 
den Götterbildern des Lysippos ist außer dem Sonnengotte zunächst nur noch def 
Poseidon Isthmios, welcher als eine neue Erfindung, als die Vollendung des Poseidon- 
ideals gelten darf, insofern in dieser Statue dem Gotte die für alle Folgezeit 
classische Stellung mit dem einen aufgestellten Fuß und der hoch auf den Drei- 
zack gestützten Hand gegeben ist^^^)^ welche für das Wesen des Poseidon in 
hohem Grade charakteristisch genannt werden muß^^^). Mögen andere Künstler 



[100, 101] DEB KUNSTGHARAKTER DES LYSIPPOS. 117 

Tor Lysippos, Fhidias mit seinem gewaltigen Poseidon im westlichen Parthenon- 
giebel, Skopas mit seinem Poseidon in der Achilleusgruppe, Praxiteles mit dem mit 
ApoUon verbundenen das Ihrige zur allmählichen Ausbildung der Idealgestalt des 
Meergottes gethan haben, der wunderbar glückliche und fortan die Kunst beherr- 
schende Typus desselben wird Lysippos verdankt. Dabei darf denn freilich nicht 
vergessen werden und nicht ungesagt bleiben, daß von allen großen Göttern des 
griechischen Pantheon grade Poseidon am wenigsten geistige Idealität besitzt, daß 
es sich bei ihm wesentlich um materielle und physische Kraft handelt ^^^), daß 
von allen G Ottern mithin kaum einer dem Kunstkreise des Lysippos verwandter 
war, als Poseidon, Helios etwa ausgenommen. Denn der von seinem Naturobject 
kaum gelöste Helios bot eben so wenig wie Poseidon Gelegenheit zur Darstellung 
gottlicher und geistiger Erhabenheit, sondern konnte, seinem Wesen und seiner 
Function als SonnenfOhrer gemäß nur in einer prächtigen körperlichen Erscheinung 
seinen Idealtypus finden ^ welche wir Lysippos zutrauen dürfen, wobei obendrein 
die Frage noch erwogen werden mag, ob in dem Werke des Lysippos nicht das 
Gespann von größerer Bedeutung gewesen sei, als der Lenker auf demselben. 
Hierauf kann wenigstens der Umstand führen, daß Plinius dies Werk als „Vier- 
gespann mit dem Sonnengotte*^ anstatt als Sonnengott auf dem Viergespann be- 
zeichnet, wie unter Euphranors Werken „Alexander und Philipp in Viergespannen ^^^)\ 
Doch soll hierauf kein zu großes Gewicht gelegt werden. 

Wenn man nun von verschiedenen Seiten — auch in den früheren Auflagen 
dieses Buches — den Eindruck von der im Allgemeinen geringen Erfindsamkeit 
des Lysippos auf idealem Gebiete noch dadurch verstärken zu dürfen glaubte, daß 
man hervorhob, frei erfanden habe er nur den Kairos, die Allegorie des günstigen 
Augenblickes, die erste durchgeführte Allegorie, von der wir in der griechischen 
Kunst wissen, und diese Erfindung sei wohl sinnreich aber frostig und, wie 
Brunn sie bezeichnete, das Erzeugniß einer durchaus unkünstlerischen Beflexion, 
„unkOnstlerisch, weil sie die Formen, durch welche die Kunst sprechen soll, zur 
Bezeichnung von etwas Anderem mißbraucht, als diese durch sich selbst darzu- 
stellen vermOgen^S wenn man hinzufügte, zur Herstellung eines solchen Werkes 
gehöre nur Witz, nur kühler Verstand, kern Funke Begeisterung und kein ideal 
gestimmter Genius; es sei eine Verirrung der Kunst, und wenngleich es nicht 
gerechtfertigt sein möchte, dies Werk zum Ausgangspunkte einer Untersuchung 
über Lysippos* Kunstcharakter zu machen, so lehre es uns doch sicher, daß die 
Art geiüaler Phantasie, welche zur Schöpfung von Idealen im eigentlichen Sinne, zum 
Gestalten des Übersinnlichen gehört, Lysippos abgegangen sei; nun so haben uns 
die oben mitgetheilten neueren Untersuchungen über den Kairos gelehrt, daß es 
sidi bei demselben weit weniger um eine durchgeführt verstandesmäßige Allegorie 
handele, als man angenommen hatte. Dazu kommt aber auf der andern Seite, 
daß es wahrscheinlich, wenn nicht gewiß ist (s. die in Anra. 180 genannte Schrift 
8. 57 fEl), daß dem Lysippos in seiner megarischen Musengruppe (oben S. 106) der 
großartige Typus der Muse Melpomene mit dem hoch auftretenden Fuße (siehe das 
vaticanische Exemplar in den Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 747) verdankt wird, in 
welchem sich die Macht und Wucht der Tragödie in unnachahmlicher Weise spiegelt. 
Wenn wir aber eine ähnliche Umwandelung und Neuschaffung des Typus bei den 
übrigen Musen nicht nachweisen können und daher glauben dürfen, daß sich Lysippos 
bei diesen anderen Musen mit der Wiederholung der von der frühern Kunst, haupt- 



118 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. . [101, 102J 

Sächlich wohl von der jungem attischen Schule geschaffenen Typen begnügt habe, 
so stimmt damit überein, daß Plinius, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, die 
vorzüglichen Werke des Meisters aufzuzählen, sie durchaus unerwähnt läßt und 
daß wir sie nur aus einer Notiz des Pausanias kennen. Ebenso darf uns dieser 
Umstand darauf aufmerksam machen, daß es nicht Lysippos' Sache gewesen zu sein 
scheint, FrauenschOnheit darzustellen. Denn auch der Melpomeue, wenn denn der 
neue Typus von ihm ist, hat er in der eigentlich unweiblichen Stellung etwas von 
männlichem Charakter gegeben und eben die Möglichkeit dies zu thun mag ihn 
angezogen haben. Die beiden anderen Darstellungen von Weibern unter den 
Werken des Meisters, von denen wir wissen, die tmnkene Flötenspielerin und das 
Charakterporträt der Dichterin Praxilla, kommen nicht in Frage, wo es sich um 
Frauenschönheit handelt. Dann abgeseheft von der Frage, ob Praxilla schön war 
oder nicht, kam es bei diesem Bildwerk auf .die Schönheit der Frau gar nicht an, 
sondern es handelte sich lediglich um deii Ajisdruck der geistigen Persönlichkeit 
in Zügen, welche man als diejenigen eines Individuums sollte zu erkennen ver- 
mögen, falls sie nicht, was wohl möglich ist, überliefert waren; denn Praxilla 
starb Ol. 82. 

Was aber weiter männliche Jugendschönheit anlangt, so finden wir als Ge- 
stalten, in denen sie als fQr die Darstellung wesentlich vorausgesetzt werden muß, 
wenn wir von der unsicher bezeugten Gruppe des Hermes und ApoUon und 
dem ebenso unsichem Dionysos absehn, nur den Eros und den Kairos, zu denen 
wenigstens möglicherweise der Satyr als dritter sich gesellt *'^^). Das ist aber auch 
Alles, denn die Darstellungen des Knaben und Jünglings Alexander wird man 
hier kaum geltend machen können, da bei diesen auf die zarte Schönheit des 
Körpers als solche wenigstens sicher nicht das Hauptgewicht fällt. Die übrige 
große Masse der lysippischen Statuen zeigt mehr oder weniger reife Männlichkeit, 
ja, wenn wir dieselben einzeln zählen wollten, so dürfte die Mehrzahl derselben 
als höheren Lebensaltem angehörend sich erweisen. Auch in diesem Punkte er- 
scheint demnach Lysippos in sehr entschiedenem Gegensatze zu seinen attischen 
Zeitgenossen, fttr deren hervorragendste Leistungen wir blühende Jugend als unent- 
behrliches Element anerkannt haben; er stellt sich dagegen auch in dieser Hin- 
sicht so gut wie in dem Zurücktreten des eigentlich Idealischen als verwandt dar 
mit Künstlern wie Polyklet, Myron und Pythagoras, in deren Werken die Weiber 
einen untergeordneten Platz einnehmen und die, wenngleich nicht das höhere Alter, 
so doch die vollkräftige Ausbildung des männlichen Körpers mit sichtbarer Vor- 
liebe zu ihren Darstellungen wählten. 

Die Wahrnehmung gewisser Berührungspunkte zwischen der Kunst des Lysippos 
einerseits und derjenigen des Pythagoras, Myron und Polyklet andererseits fordert 
uns auf, etwas näher zu untersuchen, in welcher Weise und bis zu welchem Grade 
der Charakter dieser Künstler verwandt sei, und in welchen Eigenthümlichkeiten 
Lysippos sich von den genannten älteren Meistern unterscheide. . 

Die Vergleichungspunkte zwischen Lysippos und Pythagoras fallen wesentlich 
in den materiellen und formellen Theil der Kunst. Zunächst sind Beide aus- 
schließlich Erzgießer, so ausschließlich wie kaum ein dritter Künstler Griechenlands, 
von dem wir in Hinsicht des verwendeten Materials ausdrückliche Kunde besitzen. 
Femer haben wir gesehn, daß ein Hauptverdienst des Pythagoras in der fein natur- 
wahren Einzelbildung und in der Darstellung der Oberfläche des menschlichen 



[lOJ^ lOS] DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 119 

Körpers bestand, daß er Sehnen und Adern zuerst in principieller Weise durch- 
bildete und das Haupthaar sorgfältiger, d. h. naturwahrer darstellte als die Früheren, 
endlich, daß er zuerst auf Rhythmus und Symmetrie bedacht war. Es wird nicht 
nOUiig sein, aus der Darlegung im ersten Bande zu wiederholen, wie sich diese 
Züge zu einem einheitliohen Bilde von dem Wesen der Kunst des Pythagoras ver- 
binden, und es darf daher ohne Weiteres auf ähnliche Charakterzüge im Wesen 
der Kunst des Lysippos hingewiesen werden. Als eines der Hauptverdienste des 
Lysippos um den Erzguß rühmt Plinius die Darstellung des Haupthaares, und als 
ihm eigen bezeichnet er die Feinheiten der Arbeit, die selbst in den kleinsten 
Kleinigkeiten gewahrt blieben (argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus). 
In der einen und in der andern Beziehung, die außerdem beide unter einen 
Gesichtspunkt, den der naturalistisch sorgfältigen Einzelbildung fallen, stellt sich 
Lj^ppos als Vollender dessen dar, was Pythagoras mit den geringeren Mitteln der 
noch weniger entwickelten Kunst anstrebte, während andere Künstler verwandter 
Bichtung, z. B. Myron, auf diese feine Durchbildung namentlich im Haupthaar 
ungleich geringeres Gewicht legten. Es darf hier wohl an jenen schon oben an- 
gefbhrt^ Ausspruch Varros erinnert werden, Lysippos habe das wahre künstlerische 
Verdienst aller früheren Meister in seinen Arbeiten zu vereinigen gestrebt, und 
man kann es als interessant und charakteristisch bezeichnen, daß am Ende der 
höchsten Blüthezeit der griechischen Plastik ein Künstler, der sich, ohne Schüler 
eines einzelnen Meisters zu sein, an den unzählbaren Musterwerken der früheren 
Epochen bildete, durch Wiederaufiiahme der eigenthümlichen Bestrebungen Früherer 
gleichsam die Summe dessen zu ziehn versuchte , was die Kunst bis auf ihn im 
Einzelnen geleistet hatte. 

Pythagoras befreite die Darstellung des Haupthaares aus der durchaus conven- 
tionellen Manier der älteren Werke, selbst noch der aeginetischen Statuen und der 
TyrannenmOrder, Lysippos blieb hier im Erzguß die Vollendung vorbehalten, zu der in 
der Marmorsculptur, wenn wir der Beschreibung der Maenade (oben S. 18) trauen 
dürfen, Skopas, nach Ausweis seines Hermes aber sicher Praxiteles gelangt war; er er- 
reichte diese Vollendung nicht auf dem Wege, auf den Demetrios sich verirrt hatte, 
sondern, wenn wir dem Winke trauen dürfen den wir von dem oben mitgetheilten 
cs^itolinischen Alexanderkopfe (Fig. 117 b.) erhalten, indem er das Haar in male- 
rischer Weise anordnete und dasselbe zur ausdrucksvollen Fortsetzung der Be- 
wegongsmotive des Körpers und besonders des Hauptes befähigte. Pythagoras 
hatte durch die naturalistisch feine Durchbildung des Körpers denselben lebens- 
voller und namentlich bewegungsfähiger gemacht, als die früheren Künstler ver- 
mochten, Lysippos erreicht durch das Wiederaufnehmen dieser im höchsten Grade 
sorgftltigen Detailbildung jenen individuellen Naturalismus, jene „veritas^, um 
derentwillen er mit Praxiteles zusammen bei Quintilian gepriesen wird gegenüber 
dem typisch musterhaft gestaltenden Polyklet und dem in baren Bealismus ver- 
sunkenen Demetrios. 

Gleichwie also Lysippos in der besprochenen Beziehung auf dem Wege, den 
Pythagoras zuerst mit Erfolg betreten hatte, zum Ziele gelangte, hat er auch das- . 
jenige fortzubilden und zu vollenden gestrebt, worin bis auf ihn Myron unüber- 
tooffen dastand. Wir wissen, daß Myrons größter Kuhm in der Lebendigkeit seiner 
Stataen, in der gesteigerten Darstellung des physischen, animalen Lebens bestand. 
VimJiLysippoa aber heißt es bei Properz: 



120 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [103, 104] 

Gloria Lysippi est antmosa effingere Signa, 
des Lysippos Buhm ist es lebensvolle Bilder zu schaffen , die als solche wiederum 
mit dem Worte bezeichnet werden, das uns in den Urteilen über Myrou ent- 
gegentrat, und dessen Bedeutung in der Besprechung dieses Künstlers festgestellt 
worden ist. Bei keines andern Meisters Charakterisirung ist uns dies Wort wieder 
begegnet; die anderen großen Künstler suchten den Schwerpunkt ihres Schaffens 
in anderen Dingen als in der speciellen Darstellung des physisch Lebendigen, 
Lysippos, der große Eklektiker der Plastik am Ende ihrer höchsten Blüthezeit, 
nimmt Myrons Streben auf, sucht auch dessen specifisches Verdienst in seinen 
Werken zu erreichen. Und wie reiche Gelegenheit er hatte, dies sein Streben zu 
entfalten, das zeigt uns selbst der flüchtigste Blick auf das Yerzeichniß seiner Ar- 
beiten, unter denen eine ganze Reihe von Thierdarstellungen ganz besonders durch 
die Lebendigkeit vortrefflich erscheinen mußte. Und je näher wir diese Thier- 
darstellungen betrachten, um so mehr werden wir uns überzeugen, daß Lysippos 
die physische Lebendigkeit zu einem Hauptaugenmerk seiner Bildungen machte, 
denn nicht allein setzen die Jagdstücke eine derartige Darstellung gleichsam mit 
Noth wendigkeit voraus, nicht allein stellt sich das oben beschriebene ungezäumte 
Pferd wie ein absichtliches Gegenstück zu Myrons Kuh dar, sondern der zusammen- 
stürzende, sterbende Löwe des Lysippos zeigt vielleicht mehr noch als alle anderen 
Thierbilder, daß der Meister das animale Leben als solches zur Anschauung zu 
bringen suchte, indem er dieses Leben, wie es in einem gewaltigen Thiere dahin- 
schwindet, zum eigentlichen Gegenstande des Interesses und der Theilnahme des 
Beschauers machte. 

So nahe aber auch immer Lysippos in dieser Hinsicht Myron zu stehn scheint,, 
so wenig ist er mit demselben als im Wesen seiner Kunst übereinstimmend auf- 
zufassen. Bei Myron bildet diese Darstellung des leiblichen Lebens im Thier und 
im Menschen den Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Kunst, bei Lysippos ist 
sie nur ein Element, neben dem wir eine Beihe anderer Elemente finden, ist sie 
in der überwiegenden Mehrzahl der Werke ein Mittel der Darstellung, ein Mittel 
zur Hervorbringung dessen, worin das Wesen der lysippischen Kunst zu erkennen 
sein wird: des individuell Charakteristischen. Zu seiner Hervorbringung wirkte 
die feine Durchbildung im Sinne des Pythagoras und die Lebendigkeit im Sinne 
Myrons zusammen, ohne daß jedoch in der Vereinigung dieser beiden Kunst- 
elemente zu einem hohem Ganzen die lysippische Kunstweise bereits zur voll- 
kommnen Darstellung gekommen wäre. Vielmehr hatte dieselbe noch ihre ganz 
eigenthümliche Seite, welche am besten zur Anschauung zu bringen ist, wenn 
gezeigt wird, worin Lysippos über den dritten der oben zur Vergleichung heran-* 
gezogenen Künstler, Polyklet, hinausgegangen ist. 

Lysippos nannte Polyklets Doryphoros (Kanon) seinen Lehrmeister. Aber wie ? 
Hat Lysippos aus dieser Statue des altem Künstlers die Norm der Menschen- 
gestalt entnommen und diese Norm in seinen Werken festgehalten? Grade das 
Gegentheil wird uns bezeugt. Polyklets Gestalten waren massig und schwer, und 
grade im Kanon hatte er einen Jünglingskörper geschaffen, der, von allen Extremen 
gleich weit entfemt, weder so schlank noch so gedrungen, weder so fleischig noch 
so mager wie verschiedene Lidividuen, das vollkommenste Mittelmaß des 
menschlichen Körpers im Ganzen wie in den Verhältnissen aller einzelnen Theile 
zum Ganzen darstellen sollte. An diesen mittleren Normalproportionen Polyklets 



[104, 105] DEB KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 121 

hatten schon vor Lysippos mehre Künstler, Silanion und besonders Euphranor ge- 
ändert, indem sie versuchten, neue Verhältnisse des menschlichen Körpers in die 
Konst einzuführen. Aber sie waren nicht zum Ziele gelangt; Silanions Proportions- 
lehre schlägt Vitruv gering an, und von Euphranor wissen wir, daß er allerdings 
die Körper schlanker, aber Köpfe und Glieder in den alten Verhältnissen bildete, 
80 daß diese Theile dem Bumpfe gegenüber zu schwerfällig erschienen. Erst 
Lysippos vollendete den neuen Kanon, indem er gleichzeitig die Köpfe kleiner, die 
Glieder schmächtiger, die Körper schlanker bildete, als Polyklet und so ein neues 
in sich harmonisches Ganze herstellte, welches für die Folge als maßgebend 
erschien und der Darstellung im Sinne des polykletischen Mittelmaßes ein Ende 
machte. Und doch nannte er den Doryphoros seinen Lehrmeister? Er that es mit 
vollkommenem Rechte. Es ist seines Ortes (I, S. 401 f) entwickelt worden, daß 
Polyklet dnrch wissenschaftliches Studium der Menschengestalten, wie sie ihm die 
Wirklichkeit bot, und durch Abstraction aus diesem Gegebenen zu der Aufstellung 
seines Kanon, seiner Normalgestalt gelangte, welche er, soviel wir aus den Nach- 
bildungen seiner Statuen schließen können, im Mittelmaß zwischen den von der 
Natur gegebenen Extremen zu finden meinte. In ganz ähnlicher Weise hat nun 
offenbar Lysippos die Menschen studirt, aber das Resultat seiner Studien war ein 
verschiedenes; seine Überzeugung stellte sich dahin fest, daß die Norm, und folglich 
die höchste Schönheit, nicht sowohl in der Mitte aller Extreme liege, vielmehr daß 
diese Norm mit der relativ größten Vollkommenheit in denjenigen Gestalten ge- 
geben sei, welche sich über das Mittelmaß aller Individuen erhoben. Dieser An- 
sicht gemäß, die grade so wie diejenige Polyklets das Resultat der Abstraction 
aas dem G^ebenen war, schuf er einen neuen Kanon, von dem er sagte: die 
Alten (Polyklet) stellten den Menschen dar wie er ist, d. h. im vollkommenen 
Mittelmaß, ich stelle ihn dar, wie er sein sollte ^^^). 

Es wird nach dem Gesagten einleuchten, daß Lysippos mit Recht den Dory- 
phoros seinen Lehrmeister nannte^ obgleich er über die Lehre hinausging, die 
jener verkörpert darstellte. Silanion und Euphranor hatten nach einem nicht 
durchaus klaren Gefühl des subjectiven Gefallens an den polykletischen Propor- 
tionen geändert und geneuert, erst Lysippos ging genau denselben Weg, den Po- 
lyklet betreten und dessen Denkmal er in seinem Doryphoros hinterlassen hatte; 
diese Statue in ihrer eigentlichen Wesenheit und Bedeutung studirend gelangte 
Lysippos zu seinem Resultat, durch welches er fortan die Stellung einnahm, die 
bisher Polyklet inne gehabt hatte, die Stellung des Gesetzgebers in Beziehung auf 
den Kanon der menschlichen Gestalt. 

Wir haben nicht zu untersuchen und darüber abzusprechen, welcher von den 
beiden Künstlern die richtigere Ansicht von der Norm der Menschengestalt hatte, 
aber schwerlich werden wir verkennen, daß in dem einen und dem andern Kanon 
dch das Orundprincip der Kunst der altem und jungem Periode abspiegelt. 
Der E[anon Polyklets bemhte auf der vollständigsten objectiven Hingebung des 
Künstlers an das von der Natur Gegebene, sein Resultat war ein gleichsam unwill- 
kürliches und, so zu sagen, objectiv richtiges, welches aber den allermeisten Menschen 
nicht als solches erscheinen mochte; Lysippos' Kanon dagegen gründet sich auf 
individuelle Überzeugung, und sein Resultat ist ein subjectiv richtiges, mit dem 
die allermeisten Menschen übereinstimmen mochten, und welches von früheren 
Koostlem angestrebt war, während Cicero von sich sagt, ihm, d. h. ihm im Gegen- 



1S3 VIEETEB BUCH. ACHTES CAPITEL. [1™. Iw] 

satze zu den meisten seiner Zeitgenossen scheinen die polykletischen Statuen roUkom- 
men schön. Auch wir werden in der Mehrzahl mit Lysippos flbereinstinuuen, denn es ist 

keinePrage, daß uns ein hochge- 
wachsener Mensch hei übrigens 
gnten Verhältnissen imposanter 
erscheint als ein Mensch von 
UittelmaS. daß eine kräftig 
schlanke Gestalt unser Gefallen 
schneller erwirbt als eine nnter- 
setzte. Diesem unmittelharen 
und subjectiven Gefollen folgte 
Lysippos, und diesem gemaS 
bildete er die Menschen, wie 
sie nach seinem Urteil und nach 
dem Urteil der überwiegenden 
Mehrzahl sein sollten; und wie 
glänzend in der That die Er- 
folge seines Strebens waren, das 
lehrt uns ein Blick anf die 
Statne des Apoiyomenos (Fig. 
119), zumal wenn wir sie mit 
derjenigen des Doryphoros (I, 
Fig. 84) vergleicheiL Pracht^ 
und ge^Ilig tritt uns die ganze 
lysippische Gestalt entgegen, 
deren einzelue Formen mit 
einander verglichen, sich gegen- 
seitig zu heben scheinen und 
in ihrer besondern Bedeutung 
in das ganstigste Licht setzen. 
Dem kleinen Kopfe gegenOber 
erscheint uns der ganze Körper 
mächtig, und doch ist er sehlan- 
ker und leichter, als der irgend 
einer frühem Statue; blickt 
man an den Schenkeln und am 
Rumpf empor, so stellen sich 
Brust und Schultern als kräftig 
und breit dar, w&hrend sie uns 
im Verhältniß zum Langenmafie 
in seiner Ganzheit zierlich schei- 
nen, und läßt man das Ange 
von den oberen Theilen zu den 
Füßen hinabgleiten, so zeigt 
sich die Musculatur der Beine 
LU ihrer inSßigen ErUftigkeit so 
Mariiiorcopie dei Apoxyomenoa von LjnppoH. leiuht, daß wir die ElastioitU 




(IM, IW] DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 123 

der Schritte zu sehn vermeinen, mit denen diese ^Schenkel den Körper rasch dahin- 
tragen. Auf die Stellung dieser Figur und ihre im Vergleich mit älteren Statuen 
eflFectvoUe Composition wird weiterhin zurückzukommen sein. 

Mit den bisher beleuchteten Urteilen über Lysippos' Kunstcharakter haben 
wir noch einen Ausspruch bei Plinius zu verbinden, dessen Erklärung nichts weniger 
als leicht, mehrfach auf verschiedene Weise versucht und dennoch vielleicht noch 
nicht zu voller Befriedigung gelungen ist *^^). Es wird deswegen und um die be- 
zeichnenden Ausdrücke, welche unser Gewährsmann gebraucht, so gut es gehn will 
zu erklären, die Stelle ganz herzusetzen gerathen sein. Plinius redet (34, 66) von 
den Söhnen des Lysippos, die in der Kunst seine Schüler waren; alle drei wurden 
tüchtige Meister, der ausgezeichnetste unter den Brüdern aber war Euthykrates, 
„obgleich dieser vielmehr seines Vaters constantia als dessen elegantia nach- 
ahmte und seine Erfolge lieber durch die (oder eine) strenge Kunstgattung (austero 
genere) als durch die geftUige (iucunda gencre) erreichen wollte *^^)". In 
diesem Satze sind die Worte constantia und elegantia unübersetzt gelassen, weil 
fOr das erstere nicht nur eine, für das letztere schwerlich irgend eine Übersetzung 
in einem Worte möglich ist. Constantia kann man nämlich, wenn auch wohl kaum 
mit „Kühnheit*^ (wie geschehn ist) so doch gewiß mit „Ausdauer" so übersetzen, 
daß dies in unserer Stelle einen guten Sinn giebt, insofern man dabei an das dem 
Lysippos ertheilte Lob der höchsten Sorgfalt selbst bis auf die Kleinigkeiten, also 
der äußerst feinen Durchbildung seiner Modelle denkt. Eben so wenig aber wird 
sich bestreiten lassen, daß man constantia durch „Festhalten an bestimmten Grund- 
sätzen oder Regeln" übersetzen dürfe und daß auch diese Übersetzung sich in Be- 
ziehung auf den Kunstcharakter des Lysippos gar wohl rechtfertigen lasse, der in 
seiner principiellen Durchbildung des neuen Gestaltenkanons recht eigentlich als 
ein Künstler von bestimmten Gnindsätzen oder als ein regelrechter oder regel- 
strenger Meister erscheint. Was aber die elegantia betrifft, so ist die einzige hier 
an sich mögliche Obersetzung in einem Worte: „Geschmack*'. An diese Über- 
setzung aber kann nicht gedacht werden, weil Plinius von Euthykrates sagt, er 
habe seines Vaters elegantia nicht nachgeahmt, und folglich er, wenn elegantia bei 
Lysippos Geschmack bedeutete, im Gegensatze dazu als geschmacklos gekennzeichnet 
werden würde, was ganz gewiß nicht die Absicht ist. Wenn man also elegantia 
Dicht übersetzen kann, muß man es umschreiben und wird, wenn man dabei so nahe 
wie möglich an dem Begriffe „Geschmack'' bleiben will, kaum besser umschreiben 
können was hier gemeint ist, als durch die Worte: „feiner Sinn in der Wahl 
der Darsteilungsmittel'^. 

Wenn dies richtig ist, so würde sich bei einem Künstler, welcher auf die 
Darstellungsmittel und deren Wirkung geringeres Gewicht legt, als auf das Fest- 
halten an bestimmten Kegeln und Gesetzen, eben aus dieser Regel- und Gesetz- 
mäßigkeit eine strenge Kunstgattung, das austerum genus ergeben, während die 
geßUlige Gattung, das iucundura genus auf der feinen Wahl und auf der Aus- 
nutzung oder Entfaltung der Darstellungsmittel je in den ihnen eigenen und mög- 
lichen Reizen beruhen würde. 

Daß es sich aber bei den beiden „Gattimgen" um die Darstellungs- und Be- 
handlungsweise und nicht etwa um die Gegenstände der Darstellung handele, 
dies ergiebt sich aus einem Blick auf die von Euthykrates einer- und die von 
Tisikrates andererseits dargestellten Gegenstände. 



124 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [107, 108] 

Denn unter den Werken des Enthykrates, also eben des Künstlers, welcher 
in der strengen Gattung arbeitete, sind Gegenstände bekannt, welche ein Moment 
des Gefälligen und Änmuthigen wo nicht nothwendig bedingen , so doch dessen 
Annahme wahrscheinlich machen (s. unten S. 134). Die Werke dagegen des Tisi- 
krates, des Schülers dieses Euthykrates, sind solche^ die ihrem Gegenstande nach 
nichts GeßllUges enthalten: ein thebanischer Greis, der König Demetrios und 
Peukestes, Alexanders Leibwächter ; und doch sagt Plinius von Tisikrates, er stehe 
der „Secte des Lysippos" näher als sein Lehrer, was doch nur darauf hindeuten 
kann, daß Tisikrates im Gegensatze zu Euthykrates die dem Lysippos eigene 
elegantia ebenfalls besaß und deswegen in der gefälligen Gattung arbeitete. 

Nun hat man wohl unter der oben gemachten Voraussetzung die strenge 
Gattung auf die ältere Darstellungsweise eines Polyklet und Seinesgleichen zurück- 
führen wollen und angenommen, daß Euthykrates „im Ernste der Auffassung und 
vielleicht auch in den strengeren (?),* breiteren Proportionen sich mehr den älteren 
Kunstschulen von Argos und Sikyon angeschlossen habe** (Brunn). Aber weder 
ist dies an sich wahrscheinlich, noch würde es sich halten lassen, wenn die Ver- 
muthung über die Zurückführbarkeit wenigstens einer erhaltenen Statue (des Meleagros, 
s. unten S. 133) auf ein Vorbild des Euthykrates das Richtige trifft, was freilich ziemlich 
problematisch ist. Allein auch abgesehn hiervon dürfte sich der Unterschied der 
Ideiden Kunstgattungen vielmehr auf die zwei Momente zurückfahren lassen, welche 
wir in der Schönheit eines Kunstwerks unterscheiden müssen. Das eine Moment 
der Schönheit beruht auf den Voraussetzungen des Gegenstandes und 
besteht in dem passenden Ausdruck des Inhalts in der Form ; das andere Moment 
der Schönheit beruht auf der Form als solcher und besteht in der Entfaltung 
der Darstellungsmittel. So besteht das erstere Moment der Schönheit in der Kunst 
der Rede in der Wahl des Ausdrucks, welcher den Gedankeninhalt vollkommen 
deckt, in der grammatischen und logischen Richtigkeit, die letztere Schönheit im 
Wohllaut der Sprache, der Feinheit der Periodengliederung, dem Glänze der Bilder 
und Antithesen, kurz^ in dem was wir eine blühende Sprache zu nennen pflegen; 
in der Tonkunst finden wir das erstere Moment der Schönheit in der Angemes- 
senheit eines Satzes an die auszudrückende Empfindung, z. B. einer Ghoralmelodie 
zum Ausdruck religiösen Gefühls, einer Tanzmelodie zum Ausdruck heiterer Freude, 
die letztere Schönheit aber liegt in der Verwendung reicher Tonmittel und mannig- 
faltiger Harmonien. In der Malerei und Plastik besteht das erstere Moment 
der Schönheit in der Wahl derjenigen Formen zur Darstellung einer Wesenheit, 
welche durch ihre Eigenthümlichkeit im Beschauer die Vorstellung von dieser 
und nur von dieser Wesenheit erzeugen; das letztere ist in der Malerei bedingt 
durch die Durchbildung des Colorits, in der Plastik durch dasjenige, was wir 
gewöhnlich das Malerische nennen, welches aber im Grunde nichts ist als diejenige 
Behandlung der Formen, welche deren natürliche und eigenthümliche Schönheit 
und den im Material liegenden Reiz zur Anschauung bringt. 

Dem Gesagten gemäß fordert das erstere Moment der Schönheit um genossen 
zu werden von uns das Verständniß des Gegenstandes und kann nur dann empfanden 
und gevrürdigt werden, wenn wir das Kunstwerk in seinem Wesen, seiner Be- 
deutung verstehn; das letztere Moment der Schönheit fordert zum Genüsse nichts 
von uns, als den Sinn für die Form und wird empfunden, ohne daß wir uns des 
Verhältnisses des Gegenstandes zu der Form, in der er erscheint, bewußt werden. 



[108, 109] DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 125 

Und also setzt die Auffassung der erstem Schönheit eine geistige Anstrengung 
bei uns voraus und will gesucht sein, die andere macht einen unmittelbaren wohl- 
thuenden Eindruck auf die Sinne und durch diese auf das Gemüth und kommt 
uns ungesucht entgegen. 

HiCTnach erklärt sich das erstere Moment der Schönheit, die strenge Gattung, 
das austerum genus der Darstellung, als das Moment des Stilvollen; das 
letztere Moment der Schönheit, die geföllige Gattung, das iucundum genus der 
Darstellung, als das Moment des Effectvollen. 

Diese beiden Arten oder Momente der Schönheit können nun in keinem wahren 
Kunstwerke völlig getrennt erscheinen, insofern jedes wahre Kunstwerk auch an 
sich formschön sein muß. Wohl aber kann das eine oder das andere Moment 
überwiegen und zwar in dem Maße überwiegen, daß uns das andere kaum noch 
zum Bewußtsein kommt. In den Werken der ersten großen Blüthezeit der Plastik 
überwiegt ohne Frage das Moment des stilvoll Schönen, denn in allen ihren Dar- 
stellungen strebt diese Zeit zunächst danach, den Gegenstand vollkommen auszu- 
drücken, sei dieser Gegenstand die Idee einer Gottheit oder sei er ein Gewand als 
die Bekleidung des menschlichen Körpers oder was immer sonst. Bei den Künstlern 
der Periode, von der wir jetzt handeln, tritt dagegen das Moment des effectvoU 
Schönen merkbar hervor, was wir uns am leichtesten durch die Betrachtung der 
Gewandbehandlung z. B. schon bei Praxiteles' Hermes und bei den Statuen vom 
MaussoUeum, noch mehr aber bei den Werken der hellenistischen Periode, z. B. der 
großen Nike von Samothrake und den pergamenischen Beliefen zum Bewußtsein 
bringen können, während es sich thatsächlich durch die ganze Formgebung und 
Composition, z. B. die des eben betrachteten Apoxyomenos, verfolgen läßt. Es ist 
demnach das Moment des Effectvollen keineswegs eine alleinige Eigenschaft der 
lysippischen Kunst, aber dasselbe wird bei Künstlern wie Skopas und Praxiteles 
ungleich weniger fühlbar, weil der Schwerpunkt ihres Schaffens auf die Darstellung 
des Innerlichen und Seelischen in der Form fällt, so daß wir die Formgebung als 
solche immer erst in zweiter Linie berücksichtigen. Bei Lysippos dagegen hat 
die Form eine durchaus selbständige Bedeutung, ja der Schwerpunkt seines 
Schaffens fällt gradezu auf die formale Schönheit, woraus es sich erklärt, warum 
zuerst in der Kunstgeschichte bei ihm das Moment des Effectvollen, die elegantia 
und das aus derselben folgende iucundum genus ausdrücklich hervorgehoben wird. 

Dies Moment des Effectvollen in den Werken unseres Meisters nachzuweisen, 
kann nicht schwer werden, es tritt uns vielmehr entgegen, wohin wir die Blicke 
wenden mögen. Wir finden es in dem, was uns von den Eigenthümlichkeiten 
seiner Technik berichtet wird, in der erneuten Sorgfalt, die er auf die Darstel- 
lung des Haupthaars verwandte, dem er unter den Erzgießem wahrscheinlich als 
der erste mehr lockere Leichtigkeit, einen kühnem Wurf, größere Beweglichkeit 
verlieh, das er „malerischer** anordnete als die früheren Erzgießer, während ihm 
unter den Malern Parrhasios (bei dem die elegantia capilli hervorgehoben wird), 
unter den Marmorbildhauem Praxiteles hierin vorangegangen waren. Wir finden 
dies Moment des Effectvollen wieder in dem neuen Kanon der Menschengestalt, 
den er schuf, und ebenso in der Entfaltung technischer Virtuosität in der ihm 
eigenen höchsten Feinheit der Durchbildung der Formen. Nicht minder aber er- 
kennen wir das Moment des Effectvollen in der Kolossalität mehrer seiner Werke, 
die sich von deijenigen früherer Statuen wesentlich dadurch unterscheidet, daß das 



126 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [t69, 110] 

Maß jener durch die Bestimmung der Werke und durch ihre Aufstellung inner- 
halb geschlossener Räume, mit denen sie im Yerhältniß stehn mußten, bedingt 
war, während dasselbe bei den Werken des Lysippos, die nicht Tempelbilder 
waren, sondern im Freien standen, als das Resultat des künstlerischen Beliebens 
erscheint, welches dahin strebt, durch die Maße des Werkes xmd die technische 
Beherrschung des massenhaften Stoffes Eindruck zu machen. Und wiederum tritt 
uns das Moment des EfiFectvollen in der Coraposition der lysippischen Statuen ent- 
gegen, in den Stellungen, die er seinen Gestalten gab. Man denke an die oben 
besprochene, in der in Fig. 118 a mitgetheilten, wahrscheinlichen Nachbildung 
erhaltene Statue Alexanders mit dem Speere, deren Stellung wir, wenn auch im 
guten Sinne, theatralisch componirt nennen müssen, oder man denke an die Mel- 
pomene mit dem fast unweiblicheu, aber so überaus wirkungsvollen und so glän- 
zende Gewandmotive mit sich bringenden hohen Aufstützen des einen Fußes. 
Wem aber diese Werke als Beispiele nicht genügen, weil deren lysippisoher Ur- 
sprung nicht über allen Zweifel feststeht, der sei auf die authentische Nachbildung 
seines Apoxyomenos in der oben mitgethcilten Abbildung (Fig. 119) verwiesen und 
möge die Stellung dieser Statue mit derjenigen der beiden auf Polyklet zurück- 
gehenden Statuen vergleichen. Beide stehn fest auf einem Bein in einer Stellung 
die als der erste Augenblick der Ruhe nach dem letzten Schritt erscheint. Die 
Stellung des Apoxyomenos dagegen ist, wie Brunn gut entwickelt, ungleich beweg- 
licher, ja so beweglich, daß wir glauben müssen sie werde sich unter unseren 
Augen verändern. „Der Vortheil, den die Entlastung des einen Fußes bietet, ist 
nicht aufgegeben, aber auch der andere Fuß ist nicht dermaßen in Anspruch ge- 
nommen, daß auf ihm das ganze Gewicht des Körpers zu ruhen schiene. Der 
Schenkel ist nicht einwärts gewendet, um den Körper grade in seinem Schwer- 
punkte zu unterstützen, sondern er steht fast senkrecht, und es war nöthig die 
Spitze des andern Fußes ziemlich weit auswärts zu stellen, damit sie gegen das 
nach dieser Seite fallende Gewicht leicht einen Gegendruck zu äußern im Stande 
sei. Dadurch erscheint die ganze Stellung nicht als eine auf längere Ruhe be- 
rechnete, sondern nur als das zufällige Ergebniß eines Augenblicks", aber eines 
in der That vorzüglich günstigen Augenblickes, ähnlich demjenigen, der uns den 
ganzen Reiz der praxitelischen Aphrodite enthüllt Die Statue des Apoxyomenos 
wirkt daher erregend auf unser Gemüth, während wir die älteren Figuren mit 
völliger Seelenruhe betrachten. Gewiß aber äußert sich in dieser Unruhe, diesem 
Streben uns zu erregen, das Moment des EffectvoUen der lysippischen Kunst, 
welches schwerlich — wie es wohl geschehn ist ~ an sich zu tadeln sein dürfte, 
wohl aber für diese jüngere Periode charakteristisch ist, die sich auch in dieser 
Composition der Bewegungen wie in den neuen Proportionen von der schlichten 
Anspruchslosigkeit der älteren Meister bereits weit entfernt zeigt. 

Es wird nicht nöthig sein, das Moment des EfiFectvollen in den übrigen Werken 
des Lysippos nachzuweisen; wer sich bemüht, sich diese Werke, die Reiterschar 
auf sprengenden Pferden, die Jagdstücke, den zusammenstürzenden Löwen und 
wie sie alle heißen mögen, so zu vergegenwärtigen, wie sie nothwendig erscheinen 
mußten, der wird in ihnen das stark hervortretende Moment des Eflfectvollen 
nimmer verkennen. Offenbar aber hangt auch dies Moment des efiFectvoU Schönen 
mit derselben subjectiven Auffassungs- und Behandlungsweise zusammen, welche 
sich in der Neugestaltung des Kanon der menschlichen Gestalt offenbart, und ent- 



(Itt), 111] DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 127 

springt aus dem Streben, dem Beschauer das Bewußtsein von der Schönheit jeder 
Fonn einzuprägen, welches der Künstler selbst in sich trug, ihm die Schönheit 
za offenbaren, die seinem individuellen Geftlhle entsprach. 

Nach dieser Auseinandersetzung, die gemäß ihrer Bedeutung fttr die Cha- 
rakterisirung der lysippischen Kunst nicht füglich kürzer ausfallen konnte, kehren 
wir zu dem Ausgangspunkte unserer Untersuchung zurück, deren nächster Zweck 
es war, Lysippos' Stellung innerhalb der Gesammtrichtung der sikyonisch-argivi- 
schen Kunst und überhaupt der nicht im eigentlichen Sinne idealschaffenden Bild- 
nerei festzustellen. Daß er dieser Gesammtrichtung angehört, wird hoffentlich 
eiiileachten, so daß nur noch das Eine nachzuweisen bleibt^ wie sich mit diesen 
Elementen der lysippischen Kunst dasjenige verbindet, welches in seinen idealisirten 
und Charakterporträts hervortritt. 

Wenige Worte dürften aber auch hier genügen. Es wurde in der Bespre- 
chung der lysippischen Alexanderporträts hervorgehoben, daß nach den Urteilen 
der Alten ihr Hauptvorzug in der feinen Wahrnehmung gewisser Eigenthümlich- 
keiten in der Physiognomie und Haltung des Königs, und zwar dieser Eigen- 
thümlichkeiten in ihrer Gesammtheit und in ihrem Zusammenwirken bestand. An 
sich waren diese Eigenthümlichkeiten , wie sie uns etwa die Azara*sche Büste 
zeigt, keineswegs schön , und einzeln je für sich betrachtet, wie andere Künstler 
sie auffaßten, waren sie für das Wesen des großen Mannes nicht einmal charak- 
teristisch, sondern gefährdeten den Eindruck der Persönlichkeit. In derjenigen 
Verschmelzung dagegen, in der sie Lysippos wiederzugeben wußte und wie sie 
uns in der capitolinischen Büste entgegentreten^ bildeten sie den vollkommensten 
Ausdruck dieser einen und einzigen Individualität. Wenn aber das Hauptverdienst 
des Lysippos im Gegensatze zu denjenigen Bildnern, welche- „edle Männer noch 
edler darstellten*', in diesem vollkommenen Ausdrucke der Individualität bestand, 
80 wird man zugeben müssen, daß des Meisters Leistung auf der schärfsten 
Beobachtung und Auffassung aller Erscheinungen der Wirklichkeit beruhte. Ahn- 
liches wie von den Porträts Alexanders werden wir von dem des Sokrates be- 
haupten dürfen, der freilich schon lange todt, dessen körperlich unschöne Phy- 
siognoinie aber ohne allen Zweifel in treuen Abbildungen vorhanden war und Ly- 
sippos zu Gebote stand. Zu einem Ideal in dem Sinne wie der Kopf Homers 
ließ sich die allbekannte Silensiiiaske des Sokrates nicht erheben, und so blieb 
Lysippos in der Bildung seiner Statue nichts übrig » als durch die Ausprägung 
der Individualität in ihrer Gesammtheit die Wesenheit des Sokrates zur An- 
schauang zu bringen, die eben so einzig war, wie die Alexanders. Ähnliches 
aber femer auch von den Charakterporträts der sieben Weisen und des Aesop zu 
behaupten, obgleich die individuellen Züge vielleicht von keinem derselben ver- 
bürgter Weise überliefert waren, berechtigen uns die erhaltenen Porträts Aesops. 
Da außer von Lysippos noch von einem gleichzeitigen Künstler, Aristodemos, ein 
Bild des Fabeldichters bekannt ist, dürfen wir die vortreffliche Aesopstatue in der 
Villa Albani nicht mit voller Sicherheit auf Lysippos zurückführen, aber es genügt, 
wie auch Brunn bemerkt, ein Blick auf alle bekannten Bilder Aesops, um unsere 
Behauptung zu rechtfertigen. „Überall, sagt dieser sehr richtig, finden wir die 
körperliche Gebrechlichkeit mehr oder minder angedeutet [in der Albanischen 
Statue ist sie mit erschreckender Wirklichkeit wiedergegeben] und mit ihr den 
geistigen Charakter nicht nur in Harmonie, sondern eigentlich erst aus ihr ent- 



128 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITBL. l^^U 112] 

wickelt; wir glauben einen jener fein- und scharfsinnigen Köpfe wirklich vor 
uns zu sehn, wie sie diesen krüppelhafben Gestalten im Leben nicht selten eigen 
sind." Auch hier also wiederum der höchste Individualismus, auch hier wieder 
dieselbe Grundlage dieses Individualismus der Persönlichkeit: die durchgreifendste^ 
Beobachtung des in der Wirklichkeit Vorhandenen. Und wenn gleich von keinem 
der sieben Weisen, wenigstens nicht von allen, ähnliche Züge der Persönlichkeit 
überliefert sind, wie die Sage von Aesop sie bietet, so leuchtet doch wohl ein, 
daß ihre Darstellung nur dann von Interesse und von Werth sein konnte, wenn 
der Künstler es verstand, sich aus ihren Lehren oder aus den sie charakterisirenden 
prägnanten Sprüchen, die man ihnen zuschrieb, ihre Persönlichkeit auch in ihrer 
äußern Erscheinung zu construiren und dieselbe vollkommen individuell auszu- 
prägen. Und daß Lysippos diese keineswegs idealen Gestalten zu schaffen und 
neben einander aufzustellen sich getrieben fühlte, das zeigt uns, daß er sich Meister 
wußte in der Charakteristik der Persönlichkeit, die auf der durchdringenden 
Auffassung des Individuellen beruht. 

Dieser charaktervolle Individualismus und Naturalismus, der jedoch nicht wie 
bei Praxiteles von idealen Tendenzen durchdrungen und gefärbt, wohl aber vom 
Gefühle für Schönheit vor dem platten Realismus eines Demetrios bewahrt und 
der von feinem Stilgefühl verklärt wird, erscheint als der Schwerpunkt und als 
die Stärke der Ijsippischen Kunst. Gleichwie dieselbe auf der umfassendsten 
Beobachtung der Wirklichkeit in der Gesammtheit ihrer Erscheinung beruhte, 
mußte sie in der Wiedergabe der Wirklichkeit auch in ihrer höchsten Erschei- 
nungsform das Vorzüglichste leisten, und ohne Zweifel werden wir in Lysippos 
den größten und eigentlichsten Porträtbildner Griechenlands anzuerkennen haben. 
Und während wir ihm geniales Schaffen in den Gebieten der Kunst, welche nicht 
auf der sinnlichen Wahrnehmung, sondern auf geistigem Anschaun, auf der Idee 
beruhen, nur in beschränktem Maße zugestehn konnten, gestehn wir ihm zu, daß 
er mit feinem Takt und Gefühl, sich bildend an den Mustern der ihm verwandten 
älteren Meister und ihre Verdienste in sich vereinigend und gemäß den Fort- 
schritten der Technik steigernd, endlich die effectvolle Schönheit mit der stilvollen 
in glücklicher Harmonie verschmelzend den Formen der griechischen Kunst die 
letzte originelle Gestaltung verlieh, deren dieselben über früher Dagewesenes hinaus 
fähig waren, ohne unwahr oder manierirt zu werden. 

Den Einfluß aber, welchen Lysippos' Kunst auf diejenige der späteren Künstler 
gehabt hat, die Art und den Grad dieses Einflusses nachzuweisen, und zu beurteilen, 
welche der von Lysippos gepflanzten Keime segensvoll, welche anderen verderben- 
bringend aufgegangen sind, dazu wird uns die Betrachtung der Leistungen seiner 
Schüler und Nachfolger und derjenigen der folgenden Perioden der griechischen 
Kunst die Gelegenheit bieten. 



(112» 118] GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLGER DES LTSIPPOS. 129 

Neuntes Capitel. 

QenoBsen, Schüler und Nachfolger des Lysippoa. 



Es wurde im vorigen Buche gezeigt, daß, während sich an Phidias nur wenige, 
wenngleich bedeutende Künstler als Schüler anschlössen, Polyklet eine zahlreiche 
Schule um sich versammelte, und nachgewiesen, wie sich diese Thatsache aus 
dem Charakter der polykletischen Kunst, namentlich aber daraus ableiten lasse, 
daß technische Meisterschaft und formelle Schönheit, welche die starke Seite in 
Polyklets Kunst bilden, lehrbar und erlernbar sind, während dasjenige, was Phidias 
vor Allem auszeichnet, nur von gleichartig genialen Menschen erfaßt und nach- 
geahmt werden konnte. Wenn wir nun hier auf eine ähnliche Erscheinung stoßen, 
wenn wir nur ganz wenige an Skopas und Praxiteles sich anschließende Künstler 
finden, während Lysippos wie Polyklet als Haupt einer ausgebreiteten Schule dasteht, 
so werden wir berechtigt sein, diese Thatsache aus ähnlichen Ursachen, wie die bei 
Polyklet gefundenen, abzuleiten. Ehe wir uns aber näher mit den Schülern des 
Lysippos beschäftigen, müssen wir von einem Künstler Notiz nehmen, welcher, 
ohne als Schüler dieses Meisters gelten zu dürfen, von nicht geringem kunst- 
historischem Interesse ist, weil sein Streben als die Entartung eines Grundelementes 
der lysippischen Kunst gelten kann. 

Dieser Künstler ist Lysippos' Bruder Lysistratos, welchen Plinius Ol. 113 
(328) ansetzt. Von seinen Werken ist uns nur eines und auch dieses in zweifel- 
hafter Weise bekannt, so daß Alles, was wir über Lysistratos wissen, in einer 
zweiten Stelle des Plinius (35, 153. SQ. Nr. 1514) enthalten ist. Dieser durch 
augenscheinlich verkehrte Zusätze entstellte Bericht unseres Gewährsmannes lautet, 
soweit er sicher Lysistratos angeht, folgendermaßen: „Das Bild eines Menschen 
aber formte in Gyps vom Gesichte selbst zuerst Lysistratos der Sikyonier, Bruder 
des Lysippos, ab, und seine Erfindung ist es, einen Wachsausguß aus dieser Gyps- 
form zu nehmen und denselben zu überarbeiten (emendare). Er machte es zum 
Hauptzwecke, die Ähnlichkeit in allen Einzelheiten (similitudines) wiederzugeben, 
wahrend man vor ihm bestrebt war, so schön wie möglich zu bilden.'* Vielleicht, 
ja wahrscheinlich gehören auch noch die zunächst folgenden Worte: „derselbe er- 
fand femer, von Bildwerken Abgüsse zu machen" zu dem, was Plinius von Ly- 
sistratos berichten wilP'*'^); da dies aber nicht unbedingt gewiß ist, so mögen sie 
bei Seite bleiben, was um so eher geschehn darf, je weniger die Erfindung, vor- 
handene Statuen in Gyps abzuformen, für die Fortentwickelung der original 
schaffenden Kunst Bedeutung hat. Desto größere Bedeutung ist dagegen dem 
Verfahren des Lysistratos beizulegen, Porträts unmittelbar nach dem über dem 
Original abgeformten Modell zu bilden, da nach den Worten unseres Zeugen das- 
selbe Nachahmung fand, denn Lysistratos, sagt er, that das Angegebene von 
Allen zuerst. 

Es ist sicher unnöthig, ausführlich darzuthun, warum dies Verfahren ein 
durchaus unkünstlerisches ist; es ist dieses mit einem Worte deshalb, weil es 
mechanisch ist oder auf der Grundlage eines Mechanischen beruht, grade so wie 

OmWek, PlMtUu IL 8. Aufl. 9 



130 VIEKTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [118, 114] 

unsere Photographie. Freilich wird man wohl nicht nur diejenige Porträtbild- 
nerei — und um solche allein handelt es sich hier — zu billigen haben, welche 
wir die idealisirende zu nennen pflegen und welche, unbekümmert um die 
Nachahmung der Einzelheiten, nur die einfachsten Grundformen der Natur in ihr 
Werk hinübernimmt und den Menschen geläutert von Allem, was den Kern seines 
Wesens nicht angeht, darstellt: diese idealisirende Porträtbildung, welche, um mit 
Plinius zu reden, edle Menschen noch edler darstellt, hat ihre ganz unzweifelhafte 
Berechtigung namentlich bei der monumentalen Darstellung im eigentlichen oder 
höhern Sinn und mag immerhin als die höchste Gattung gelten. Unberechtigt ist 
deshalb die andere Art der Porträtdarstellung nicht, welche, genauer individualisirend, 
den Menschen auch in den Eigenthümlichkeiten seiner thatsächlichen physischen 
Erscheinung und selbst in den Einzelheiten derselben wiederzugeben strebt, die- 
jenige Porträtkunst, welche ganz unzweifelhaft Lysippos mit dem größten Erfolge 
vertritt. Denn die in Kede stehenden Einzelheiten der Ähnlichkeit können für den 
Charakter einer Physiognomie große Bedeutung haben und noch mehr, durch den 
Charakter der Physiognomie hindurch selbst für den Charakter des ganzen Wesens 
eines Menschen. So z. B. gehört das Verbissene im Munde imd das GekniflFene 
in der ganzen einen Seite des Gesichtes bei dem Porträt des Deraosthenes nicht 
allein unbedingt zu der äußern Charakteristik des Redners, sondern eben diese 
unschönen, der Natur im Einzelnen nachgebildeten Züge vergegenwärtigen uns 
den Mann, der körperliche Gebrechen durch die Energie seines Willens zu besiegen 
wußte, und der trotz seiner schweren Zunge und seinen wenig beweglichen Lippen 
der größte Redner seines Volkes wurde. 

Unberechtigt aber und unkünstlerisch ist diejenige Porträtbildnerei, welche 
sich der Ähnlichkeit auf mechanischem Wege zu vergewissern sucht. Denn 
erstens nimmt diese mit den charakteristischen auch die gleichgiltigen Einzelheiten 
der Natur in ihr Werk herüber. Es ist möglich, daß dieser Tadel Lysistratos 
nicht trifft und daß wir annehmen dürfen, er habe eben diese gleichgiltigen und 
zufälligen Einzelheiten durch das Überarbeiten (die Retouche) seiner Wachsmodelle 
beseitigt; aber wenn auch, immer trifft ihn der zweite Tadel jeder mechanischen 
Porträtdarstellung, nämlich der, daß sie den Menschen nur in einem Augenblicke 
seines Daseins wiedergiebt, und diesen thatsächlich flüchtigen Augenblick, der zu 
gar keiner Dauer berechtigt ist, festhält und verewigt. Je vollkommener aber die 
mechanisch dargestellte Ähnlichkeit den Menschen in dem Augenblicke der Por- 
trätirung wiedergiebt, desto unwahrer ist das Abbild im nächsten Augenblick und 
in aller Folgezeit, wo derselbe Mensch unter anderen Bedingungen existirt. Wahr, 
charaktervoll im höhern Sinne -- und das ist es, was Plinius meint, wenn er 
sagt, man habe vor Lysistratos so schön wie möglich zu bilden gesucht, nämlich 
nicht schön an sich, sondern nach Maßgabe der Schönheit des Objects — kann 
das Porträt, es möge idealistisch oder realistisch aufgefaßt sein, nur dann werden, 
wenn die Züge des Gegenstandes durch die geistige Auffassung und die freigestal- 
tende Hand eines Künstlers hindurchgegangen sind; und grade dieser Grundbe- 
dingungen der künstlerisch wahrhaften Darstellung der Ähnlichkeit begab sich 
Lysistratos, indem er den über die Natur geformten Ausguß 'seinen Arbeiten zum 
Grunde legte und sich wahrscheinlich auf die Retouche beschränkte, welche sein 
Modell zur Wiedergabe der in einer Materie existirenden Form in einer andern 
Materie überhaupt fähig machte. 



[114, 115] GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLÖEB DES LYSIPPOS. 131 

Auf die kunstgeschichtliche Bedeutung dieser realistisch-unkünstlerischen Ver- 
irrung, sofern sie Nachahmer fand, ist schon hingewiesen; sei es gestattet, anderer- 
seits noch das Interesse zu beleuchten, welches sie uns bietet, wenn wir sie mit 
der realistischen Verirrung des Demetrios einerseits und mit dem naturalistischen 
Individualismus des Lysippos andererseits vergleichen. 

Lysistratos, sagt Plinius, machte' die Wiedergabe der Ähnlichkeiten, d. h. der 
Einzelheiten der Natur, zu seinem Hauptzwecke, und von Demetrios berichtet 
Qnintilian, daß er mehr auf Ähnlichkeit als auf Schönheit bedacht war. Das 
Streben oder die Verirrung beider Männer scheint danach auf den ersten Blick 
zusammenzufallen, und doch ist es, mochten sich in demselben gewisse Berührungs- 
punkte finden, grundverschieden. Als beiden Künstlern gemeinsam dürfen wir 
betrachten^ daß sie das Moment der Schönheit als Princip ihrer Kunst aufgaben. 
Demetrios aber täuschte sich über die Grenzen und die Aufgabe der Plastik ins- 
besondere noch dadurch, daß er die Formen des Lebens, wie die gelösten Haare 
in einem struppigen Bart und das welke Fleisch eines Greises in der vollen Wirk- 
lichkeit ihrer Erscheinung in Erz wiederzugeben strebte, wodurch er sich in Ge- 
gensatz zu der idealen Naturwahrheit der phidias'schen Schule setzte; aber er 
suchte immerhin das, was er nachahmte, freithätig zu gestalten und gelangte hierin 
zur Virtuosität, von deren Erfolgen wir uns durch den erst in der letzten Haupt- 
campagne in Olympia gefundenen, noch nicht publicirten, aber in Abgüssen ver- 
breiteten realistischen Athleteukopf, obgleich dieser der Diadochenperiode angehört^ 
vielleicht am ersten eine Vorstellung machen können. Daß Lysistratos Gleiches 
oder Ähnliches versucht habe, ist nicht bezeugt, im Gegentheil scheint er durch 
die Retouche seines nicht selbständig geschaffenen Modells eben diejenigen Form- 
eigenthümlichkeiten der Natur entfernt zu haben, die Demetrios nachzubilden strebte. 
Lysistratos ist deshalb nicht in Opposition gegen das glückliche und gesunde 
Streben seines Bruders Lysippos und des Praxiteles nach Naturwahrheit aufzufassen, 
sondern er geht darauf aus, die Treue in der Wiedergabe des charakteristisch 
Eigenthümlichen der individuellen Bildung, welche seinem Bruder vermöge der 
Gabe feinster und umfassendster Beobachtung der Wirklichkeit gelang, zu über- 
bieten, indem er gleichsam die Wirklichkeit selbst seinen Arbeiten zum Grunde 
legte. Ist dies der Fall, erscheint das Treiben des Lysistratos als eine Verirrung 
von dem Wege, den Lysippos betrat und als eine Ausartung dessen, was seine 
Werke auszeichnete, so dürfen wir in demselben wohl einen Fingerzeig zum Ver- 
ständniß des Wesens lysippischer Kunst finden, einen Hinweis darauf, daß auch 
Lysippos der Wahrheit der äußern Erscheinung eben so sehr wie derjenigen des 
innem Wesens nachstrebte. 

Es wurde bei der Besprechung des Lysippos bereits erwähnt, daß seine drei 
Sohne in der Kunst seine Schüler und selbst tüchtige Künstler waren; billiger 
Weise finden sie hier seinen anderen Schülern voran ihre Stelle, obgleich nur 
Weniges Ober dieselben zu sagen ist. Denn von dem ersten, Daippos, kennen 
wir außer zweien athletischen Siegerstatuen nur ein athletisches Genrebild, dar- 
stellend einen sich mit dem Schabeisen reinigenden Jüngling. Die Anregung zu 
dieser Statue erhielt Daippos ohne Zweifel durch den Apoxyomenos seines Vaters, 
in wie fem sie aber diesem Vorbilde entsprach oder von demselben abwich, können 
WUT nicht errathen. Wir werden nicht glauben, Daippos' Thätigkeit sei auf diese 

drei Werke beschränkt gewesen, wenn wir .aber nicht durchaus willkürlich an- 

9* 



132 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [il5i 116] 

nehmen wollen, seine übrigen uns unbekannten Arbeiten haben anderen Gebieten 
der Gegenstände angehört, so werden wir doch wohl schließen dürfen, Daippos' 
Verdienste haben mehr in formeller Schönheit als in genialem Schaffen bestanden, 
wobei wir nicht vergessen wollen, daß technische und formelle Tüchtigkeit eben 
das Lehrbare und Lernbare in der Kunst ist, dasjenige, was auch Polyklet auf die 
meisten seiner Schüler übertragen zu haben scheint. Von dem zweiten Sohne des 
Lysippos, von Boödas wissen wir noch weniger, nämlich nur den Namen eines 
Werkes, welches einen Betenden darstellte und wohl unzweifelhaft in's Gebiet der 
Porträtbildnerei, vielleicht der athletischen, zu rechnen sein wird. Eine besondere 
Erwähnung verdient diese Statue, weil man von mehren Seiten den betenden 
Enaf)en des berliner Museums auf dieselbe hat zurückführen oder diese selbst in 
dem uns erhaltenen Werke hat erkennen wollen. Ein bestimmter Grund hiezu 
liegt nicht vor, allein das werden wir nicht nur anerkennen sondern hervorheben 
müssen, daß der betende Knabe durchaus nach dem lysippischen Gestaltenkanon 
gearbeitet ist, der sich namentlich in dem für das Alter, in welchem der Knabe 
erscheint, auffallend kleinen Kopfe offenbart*'^*). Aber auch noch in einer andern 
Hinsicht ist uns die mit B^cht allgemein als vorzüglich anerkannte berliner Statue 
wichtig, mag sie auf Boödas zurückgehn oder nicht, indem dieselbe, welche durch- 
aus dem Gebiete derjenigen Kunstwerke angehört, welche in unseren römischen 
Quellen kategorienweise nach ihren Motiven angeführt werden (s. oben S. 63 u. 69), 
uns lehren kann, wie schön und bedeutend jene Werke gewesen sein mögen, die 
wir von so manchen Künstlern zweiten Ranges aus dieser Zeit nur dem Namen 
nach kennen, und die wir eben deshalb als unbedeutend und gering zu achten 
nur zu geneigt sind. 

Den Ehrenplatz unter Lysippos' Söhnen nimmt, wie schon oben erwähnt, der 
dritte Sohn desselben, Euthykrates ein, der seines Vaters gediegene Stil- 
tüchtigkeit anstrebte, ohne dessen effectvoUe Schönheit nachzuahmen, und der uns 
selbst aus dem bloßen Verzeichniß seiner Werke als ein Künstler von selbständiger 
Bedeutung entgegentritt. Gleich seinem Vater bildete er Herakles in einer in 
Delphi aufgestellten Statue, gleich ihm machte er ein Porträt Alexanders vielleicht 
im Jagdcostüm oder als Jäger, welches zu Thespiae gestanden zu haben scheint '^^) 
und auf welches noch einmal zurückzukommen sein wird. Aber auch in umfang- 
reicheren Werken versuchte er es dem Lysippos gleich zu thun, wenigstens er- 
scheint sein „Reitertreffen", das Plinius leider nur als solches anführt, als das erste 
uns bekannte Seitenstück zu der Erzgruppe der Granikosreiter von Lysippos (oben 
S. 113 f.) und zugleich, wodurch es uns ungleich interessanter wird, als das erste 
Denkmal der historischen Bildnerei, welche bei Lysippos in so fern mehr in den 
Keimen als in selbständiger Ausbildung auftritt, als in der Gruppe der Granikos- 
reiter, denen doch sicher keine Feinde entgegenstanden, keine bestimmt abge- 
schlossene Handlung dargestellt war, ohne welche Euthykrates' „Reitertreffen'* als 
solches gar nicht gedacht werden kann. Nun wissen wir freilich nicht, was für 
ein Reitertreffen es war, das Euthykrates darstellte, immerhin aber werden wir an 
eine Episode der Thaten Alexanders viel wahrscheinlicher zu denken haben, als 
an eine beliebige genrehafte Scene. Vielleicht war der König in dieser Scene selbst 
mit dargestellt, ja es ist sogar nicht unmöglich, daß die in Herculaneum gefundene 
Erzstatuette, welche Alexander zu Pferde kämpfend darstellt, welche übrigens hier 
als Fig. 120 nur der Verständigung wegen mitgetheilt wird, auf eben diese Gruppe 



[IUI 



QEKOSaEH, SCBDLEE UND NÄCHPOLGEB DES LYSIPPOB. 



133 



des Euthykiates zuracbgebe, w&hrend sie früher (auch in der 2. Aufl. dieses 
Baches) irrthDmlich anf die lysippische Gruppe der Granikosreiter zurUcligGführt 
wurde. Sei dem aber wie ihm sei, auf jeden Fall verdient der umstand mit einem 
Worte berührt zu werden, daß der Künstler, um sein Porträt des Königs durch 
nichts beschränkt geben zu kOnnen, ihh unbehelmt dai^estellt hat, was ohne 
Zweifel so zu denken ist, wie es uns das berühmte Mosaik der Alexandersehlaeht 
108 Pompeji vor Augen stellt, daß dem König in der Hitze des Kampfes der Helm 
Tom Eopfe gefallen ist, der im Mosaik unter seinem Pferd am Boden Liegt. Diese 
Erfindiing dürfte in beiden Werken auf eine Quelle zurUckgehn, ohne daß wir die 
Priorität des einen oder des andern (d. h. ihi^r Originale) nachzuweisen im Stande 
and. Wenn nun die hier vorgetragenen Comblnationen nicht durchaas irrig sind, 




Fig. 120. Alexander ra Pferde kämpfend, ans HerculaDcnm. 

80 wird einleuchten, daß dem Enthykrates, mag sein Werk übrigens stilistisch 
beschaEfen gewesen sein wie es will, ein Ehrenplatz unter den Künstlern Griechen- 
lands gebohrt,- welche in die Entwickelang der Knnst bestimmend nnd in folgen- 
reicher Weise eingegriffen haben. 

Oben ist von einem Werke des Enthykrates die Rede gewesen, welches 
Aleiaoder Tielleicht im Jagdcostüm oder als Jaget darstellte. Diese Bezeichnung 
des Werkes aber ergiebt sich nur aus einer luterpunction der in Anm. 192 mit- 
getheilten Stelle des Plinius, eine andere luterpunction trennt den Jager von 
Alexander und l&Ut ihn als eine eigene Arbeit des Euthykrates erscheinen. Unter 
der Annahme, es sei eine solche gewesen, ist nun der Versuch gemacht worden "**), 
in diesem ^venator" den berühmtesten aller JUgcr, Meleagros, nachzuweisen und 
auf denselben die erhaltenen Meleagrosstatuen , insbesondere aber die schöne 



134 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [116, 117] 

berliner (abgeb. Mon. delF Inst. III, tav. 58) zurückzuführen, deren Entstehung im 
Kunstkreise des Lysippos wohl keinem Zweifel unterliegt. Doch hat dieser Versuch 
keinen Anklang, dagegen wohl mit Recht von mehren Seiten Widerspruch er- 
fahren *'^^). Von anderen Seiten ist vermuthet worden, daß es sich bei diesem 
Alexander venator nicht um eine Einzelstatue, sondern um eine Jagdgruppe han- 
dele, in welcher Euthykrates abermals als Rival seines Vaters in dessen delphischer 
Jagdgruppe des Königs erscheinen würde, während zugleich zu dieser Gruppe auch 
das von Plinius einzeln genannte „Pferd mit gabelförmigen Stangen" zum Auf- 
stellen der Fangnetze oder „mit dreizackigen Jagdspießen" (Beides kann durch das 
Wort fuscina bezeichnet werden) und die ebenfalls einzeln aufgeführten Jagdhunde 
gehört hätten. Doch ist auch diese Vermuthung schwerlich haltbar ^^^). Ein 
anderes Werk des Euthykrates ist in seinem Gegenstande zweifelhaft ^'''^), scheint 
aber erotischer Natur gewesen zu sein und mußte denen Anstoß geben, welche die 
„strenge Gattung", die „der ernste" Euthykrates festhielt, auf die Gegenstände anstatt 
auf die Art der Formgebung bezogen, mit der sich jeder beliebige Gegenstand mehr 
oder weniger gut verträgt. Endlich sind von Euthykrates' Werken außer den 
Porträts dreier Dichterinnen, der Anyte von Tegea, der Mnesarchis von Ephesos und 
der Thaliarchis von Argos, welche Tatian (SQ. Nr. 1523) anführt, noch mehrfache 
Viergespanne sowie eine Statue des Trophonios zu nennen, welche in der von 
dem Tempel dieses Weissagegottes verschiedenen unterirdischen Orakelstätte selbst 
gestanden zu haben scheint ^^^). In den Arbeiten aber, die wir mit größerer oder 
geringerer Sicherheit kennen, erscheint uns Euthykrates als ein Künstler, der bei 
selbständiger Auffassung der Kunst doch überall von den Anregungen ausgegangen 
ist, die er als Schüler von seinem großen Vater erhielt, und der grade wie dieser 
seine Bedeutung auf dem Gebiete des Realen findet, ja der das Gebiet des Idealen, 
auf das Lysippos doch in einer, wenn auch nicht großen Zahl seiner Werke hinüber- 
gegriffen hatte, als der Eigenthümlichkeit seiner Begabung nicht entsprechend und 
getreu der Gesammtrichtung der sikyonisch-argivischen Kunst kaum ein Mal be- 
treten zu haben scheint. 

Gleiches gilt von seinem Schüler Tisikrates, der ebenfalls, und zwar als 
„Lysippos' Weise näher stehend" bereits erwähnt wurde, und dessen uns bekannte 
Werke: die Statuen eines thebanischen Greises, des Königs Demetrios und des 
Leibwächters (und Lebensretters) Alexanders, Peukestes, zu denen noch ein Zwei- 
gespann hinzuzufügen ist, oben genannt sind. Von einem zweiten Schüler des 
Euthykrates oder des Tisikrates (denn darüber schwankt die Angabe) Xenokra- 
tes, wissen wir nur, daß er fruchtbarer war, als jeder der beiden genannten 
Künstler, und daß er Bücher über seine Kunst schrieb. Das Letztere weist auf 
eine mit der künstlerischen gepaarte wissenschaftliche Richtung hin, welche uns 
bei nicht wenigen Künstlern Griechenlands, aber immer nur bei den Nichtidea- 
listen begegnet Die Idealisten, diejenigen Künstler, deren Größe und Stärke in 
die geistige Production föllt, haben über ihre Kunst nicht theoretisirt und ge- 
schriftstellert, sie folgten dem Drange des Genius, und was dieser sie lehrte, konnten 
sie nur in ihren künstlerischen Werken, nicht aber in gelehrten Erörterungen der 
Nachwelt überliefern. 

Von den übrigen Schülern des Lysippos kennen wir Phanis nur dem Namen 
nach und aus einem Porträt, das „eine opfernde Frau" darstellte. . Bedeutender 
steht Eutychides da, der schon deshalb ausgezeichnet zu werden verdient, weil 



[It;, US] aEKOSSEN, SCHOLBB und NAfiHFOLGBS DES LYSIPP08. 



135 



er tnQer Erzgießer auch Marmorarbeiter war und ebenfalls Malei (mit dem Maler 
Eutjehides identisch) gewesen zu sein seheint Als Marmorstatue des Künstlers 
ueimt Plinius einen Dionysos, den Pollio ÄsiniuB besaß. In wie fem sich in diesem 
ideslen Gegenstande mit dem für die Idealbildnerei vorzugsweise verwendeten 
Material auch eine entsprechende Auffassung verband, kOnnen wir nicht beurteilen. 
Bei einem andern Werke des Eutjehides aber, dessen Material freilich ungewiß 
ist, sind wir zu einem selbständigen Urteil befähigt und berechtigt. Dies ist eine 
Statne der StadtgOttin von Antiocheia am Orontes, die in mehren Nachbildungen 
auf Münzen wie in Statuen auf uns gekommen ist'**). Von den letzteren dürfte 
das im Yatican befindliche Exemplar (Fig. 121) das vorzüglichste sein, dessen 
Veßtandniß and Würdigung Brunn 
(Efliistiergeschichte I, S. 412) vor- 
trefflich vermittelt. „Die Göttin 
sitzt, der Localitat der Stadt ent- 
sprechend, auf einem Felsen, und 
lu ihren Fußen erscheint in halber 
Figur aus den Wellen auftauchend 
der Flußgott Orontes als Jüngling. 
Die Bewegung der Göttin ist so 
motivirt, daß die ganze rechte Seite 
des Körpers sich nach der linken 
hinwendet. Der rechte Fuß ist über 
den linken gesehlagen und auf ihn 
stützt sich der Ellenbogen des rech- 
ten Armes, wahrend der linke die- 
ser Wendung entsprechend, sich 
hinterwärts aufstützt, um dem nach 
dieser Seite drückenden Körper einen 
Haltpunkt zu gewähren. Die Mauer- 
krone oharakterisirt die StadtgOttin, 
Ähren in der Rechten (an deren 
Stelle in Münzen freilich auch ein 
Palmzweig erscheint), die Frucht- 
barkeit der Gegend. Durch die 
Bewegung der Figur aber, nament- 
hcfa durch das Zurückziehen des 
einen Armes, entwickelt sich eine 
Fülle der reizendsten Motive für die Gewandung. Wenige Werke aus dem Alter- 
thnme sind uns erhalten, welche sich mit diesem in der Anmuth der ganzen 
Erscheinung vergleichen ließen. Schwerlich wird sieh Jemand dem Zauber des- 
selben zu entziehen im Stande sein, und ich bin weit entfernt, diesen Genuß und 
die Freude daran irgend Jemand verbittern zu wollen. Doch aber muß ich darauf 
mit Nachdruck aufmerksam machen, wie weit sich diese Götterbildung von denen 
älterer Zeit unterscheidet. Von dem religiösen Ernste und der feierlichen Würde, 
welche froher clen Bildern der Götter eigen, ja nothwendig waren, laßt sich bei 
dieser Tjche kaum noch reden; ja nicht einmal die Strenge, der decor der altem 
Sitte, kann für einen besonders bezeichnenden Zug an diesem Bilde gelten. Viel- 




Fig. 121. Statue der StadtgCttin toh Antiocheia 
am Orontes, nach Eutychidee. 



136 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITBL. [US, 119] 

mehr steht es in seiner äußern Erscheinung dem sogenannten Genre weit näher; 
sein Grundcharakter ist der einer allgemein menschlichen Anmuth. Wohl mag 
eine Stadt, welche sich aus einem schönen Thale an einer anmuthigen Höhe hinauf- 
zieht, einen ähnlichen Eindruck gewähren. Aber dieser Eindruck bleibt immer 
wesentlich verschieden von dem Gefühl der Erhebung, welches ein von einer hohen 
geistigen Idee erfülltes Werk in uns hervorrufen muß." Ebenso richtig beurteilt 
Brunn eine andere Statue des Eutychides, den aus Erz gegossenen Flußgott des 
Eurotas, den ein witziger epigrammatischer Einfall „flüssiger als Wasser** nennt, 
indem er hervorhebt, daß wir die Weichheit und das Fließende der Formen, 
welches zu dem angeführten Witzworte Anlaß gab, nicht sowohl in einer beson- 
dern Weichheit in der Behandlung der Oberfläche des Körpers suchen dürfen, 
welche sich im Erz weniger glücklich darstellen läßt denn im Marmor, als viel- 
mehr in dem Hinfließen der ganzen, wahrscheinlich liegenden Gestalt, in dem 
Gelösten, aller Spannung Entbehrenden jeder Bewegung, was in den harten Stoff 
gebunden die Bewunderung hervorrief. Daß aber die Weichheit und Flüssigkeit 
dieser Statue allein auf die Composition in der angedeuteten Weise beschrankt 
gewesen und nicht zum Theil wenigstens auch in den Formen der Musculatur, 
des Fleisches gelegen habe, wird Brunn nicht zuzugestehn sein, denn die Art der 
Behandlung der Formen des Fleisches, welche eben den Eindruck des Weichen, 
je des Weichlichen der Muskelmasse macht, diejenige Behandlungsart, die wir am 
Kephisos vom westlichen Parthenongiebel bewundert haben, läßt sich im Erz ohne 
Zweifel eben so gut wiedergeben wie im Marmor oder in irgend einem andern 
Material. Denn diese Behandlungsart beruht nicht auf einer eigenthümlichen 
Darstellung der Hautoberfläche, sondern einzig und allein darauf, daß die Formen 
gemäß den Bedingungen gestaltet werden, unter denen die Schwerkraft auf eine 
wenig elastische, weiche Materie wirkt, im Gegensatze zu der Art, wie sie sich in 
einem festen oder einem stark elastischen Körper äußert. Es muß dies aber des- 
wegen hervorgehoben und mit einem gewissen Nachdruck betont werden, weil es 
für die Beurteilung des Kunstcharakters des Eutychides, von dem wir außer den 
genannten Werken nur noch eine Siegerstatue kennen, nicht ganz unwichtig ist 
Denn wenn Brunn die Eigenthümlichkeit des Eutychides weniger in der technischen 
und formellen Behandlung der Materie als in der Composition sucht, und zwar „in 
der Verbindung der Theile, welche dadurch, daß sie die dargestellte Person frei 
von allem Zwange und von aller Anstrengung erscheinen läßt, dem Beschauer 
das Gefühl des daraus entspringenden Behagens unvermerkt mittheilt, und es ihn 
als etwas ihm selbst Angehöriges empfinden läßt", so dürfte dem die Statue des 
Eurotas, so aufgefaßt, wie wir sie werden auffassen müssen, entgegenstehn, abge- 
sehn davon, daß diese Compositionseigenthümlichkeit in der Statue der Antiocheia 
doch nur den Werth eines Momentes hat und ferner davon, daß es sehr zweifel- 
haft ist, ob wir berechtigt sind das Wesen des Kunstcharakters eines Künstlers 
aus einer Compositionseigenthümlichkeit zu bestimmen, die an einem oder vielleicht 
an zweien seiner Werke auftritt. 

Diese Compositionsweise, diese Darstellung behaglicher Stellungen, welche uns 
selbst das Gefühl des Behagens erweckt, soll zugleich als eine Erklärung des 
„iucundum genus", der gefälligen Kunstgattung des Lysippos dienen. Dies mag 
auf den ersten Blick sehr richtig scheinen, insofern die Römer „iucundum" zunächst 
dasjenige nennen, was behaglich ist und Behagen erweckt; aber es ist doch un- 



[119,120] GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 137 

richtig, erstens weil wir diese Art des behaglich Gefälligen in Lysippos' Werken 
ohne Willkür nicht nachzuweisen vermögen ^^^), und zweitens weil wir es als noth- 
wendig erkannt haben, die iucunditas, das iucundum genus der lysippischen Kunst 
nicht in einigen Werken und in bestimmten Gegenständen zu suchen, sondern 
dasselbe als eine allgemeine Eigenschaft des Meisters anzuerkennen und deshalb 
in der gefälligen, Gefallen erweckenden, efiFectvoUen Schönheit seiner Formgebung 
zn erkennen. In diesem Sinne erscheint die gefällige Kunstgattung auch auf 
EntycMdes übergegangen zu sein und aus der Formbehandlung des Flußgottes 
henorzugehn, in der Eutychides den scheinbaren Widerspruch zwischen weich 
fließenden Formen und dem harten Stoffe des Erzes durch technisch meisterhafte 
Behandlung der Form in ihrer eigenthümlichen Erscheinung aufhob und eben 
dadurch seine Statue zu einem gefälligen, eflfectvoU schönen Kunstwerke machte. 
Sollte man aber einwerfen, daß, da die Formen der Statue auf den Voraussetzungen 
des dargestellten Gegenstandes, eines Flußgottes, beruhen, dieselbe nach der Dar- 
legung oben S. 124 f. eher die strenge als die gefällige Kunstgattung zu vertret-en 
scheine, so wird darauf zu antworten sein, daß es für die Beurteilung der in einem 
Kmistwerke vertretenen Tendenz sehr darauf ankommt, zu wissen, in welchem 
Sinne der Künstler seine Aufgabe faßte, und speciell hier, ob Eutychides die 
weichen Formen wählte, um einen Flußgott darzustellen, oder den Flußgott zur 
Darstellung wählte, um in dessen weichen Formen seine technische Meisterschaft 
zn entfalten. Daß Letzteres der Fall gewesen sei, ist freilich strenge nicht zu 
beweisen, aber die Betrachtung des erhaltenen Werkes unseres Künstlers spricht 
gewiß dafür. Die Statue der Antiocheia fällt durchaus der gefillligen Gattung zu; 
ihre Anmuth und ScKSnheit beruht nicht auf dem Wesen des Gegenstandes, denn 
dies Wesen läßt sich überhaupt nicht darstellen, eine Stadt kann durch eine 
menschliche Figur nur ganz äußerlich vergegenwärtigt werden, wir brauchen den 
Gegenstand als solchen nicht zu kennen und zu verstehn, um an der Darstellung, 
namentlich an derjenigen der Gewandung Gefallen zu finden, sondern die Statue 
gefiUt an sich, und ihr Werth wie ihre Gefälligkeit beruht einzig und allein auf 
der Formenschönheit. 

Ohne uns bei einem Schüler des Eutychides, Kantharos aufzuhalten, von 
dem wir wenig Näheres wissen, und der von Plinius denjenigen Künstlern beige- 
zählt wird, die wegen ihrer gleichmäßigen Tüchtigkeit, nicht aber wegen eines 
besonders ausgezeichneten W-erkes Anerkennung verdienen, wenden wir uns dem- 
jenigen Schüler des Lysippos zu, der von allen am berühmtesten war, dem Chares 
von Lindes auf Bhodos. 

Wenn wir Lysippos' Individualismus in Lysistratos entartet, seine stilvolle 
Strenge in seinem Sohne Euthykrates bewahrt, die Keime der historischen Kunst 
bei Lysippos durch denselben Künstler zur eigentlichen Historienbildnerei fortent- 
wickelt, wenn wir die gefällige Kunstart des Lysippos in Tisikrates und Eutychides 
emeaert fanden, so stellt sich Chares besonders als derjenige Schüler des sikyoni- 
nischen Meisters dar, welcher die bei seinem Lehrer hervortretende Tendenz zum 
Kolossalen, das Streben nach Effect durch Massenwirkung weiter ausbildete. Denn 
von ihm war die kolossalste Statue, welche Griechenland gesehn hat, das Bild des 
Sonnengottes, der sogenannte Koloß von Rhodos. Dieser Name erweckt ohne 
Frage bei Manchem eine sehr bestimmte Vorstellung, welche ihn an die Tage 
seiner Kindheit erinnert. Denn im Ffennigmagazin oder in einem sonstigen Bilder- 



138 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [120, 121] 

buche der Art haben wir ja den Koloß von Rhodos abgebildet gesehn, wie er mit 
gespreizten Beinen über der Einfahrt des Hafens steht, ein Schiff mit vollen Segeln 
unter sich durchpassiren läßt, und, in der hocherhobenen Rechten ein Feuerbecken 
tragend, zugleich die Stelle eines Leuchtthurras vertritt Allein diese Vorstellung 
beruht lediglich auf einer modernen Phantasie, welche wir obendrein als entschieden 
falsch erweisen können, ohne freilich im Stande zu sein, ein anderes bestimmtes 
Bild an die Stelle zu setzen, denn wir sind über die Gestalt und die Aufstellungsart 
des rhodischen Sonnenkolosses, so oft derselbe auch unter den sieben Wundem 
der Welt genannt werden mag, durchaus ohne sichere Überlieferung und können 
nur mit Bestimmtheit behaupten, daß er nicht über dem Hafeneingange aufgestellt 
gewesen ist. Außerdem kennen wir nur das Maß des Bildwerks; seine Höhe be- 
trug nach unseren besten Quellen 70 griechische Ellen oder 32 Meter. Diese 
Zahlen machen uns vielleicht weniger Eindruck als dies die Schilderung des Plinius 
von dem umgestürzten und zertrümmerten Werke vermag, denn 56 (oder 66) Jahre 
nach seiner, wahrscheinlich in der 124. Ol. (um 284) vollendeten Aufstellung wurde 
der Koloß von einem Erdbeben umgeworfen und blieb liegen. „Aber auch liegend 
ist er zum Erstaunen, sagt Plinius. Wenige sind im Stande seinen Daumen mit 
den Armen zu umfassen, die Finger allein sind größer als die meisten Statuen, 
weite Höhlen gähnen uns aus den zerbrochenen Gliedern entgegen, drinnen aber 
sieht man gewaltige Felsblöcke, durch deren Gewicht ihn der Künstler bei der 
Aufrichtung festgestellt hatte.'' Zwölf Jahre soll Chares an der Statue gearbeitet, 
und 300 Talente (fast 1 ^/j Millionen Mark, nach anderer Lesart gar 1300 TaL, über 
6 Millionen Mark) soll man zu ihrer Herstellung aufgewendet haben, die man aus 
dem Verkauf der Belagerungsmaschinen löste, welche Demötrios Poliorketes beim 
Aufgeben der Belagerung von Rhodos aus Überdruß an der vergeblichen Mühe 
Ol. 119, 1 oder 2 (304 oder 303) zurückUeß^oo). 

Da wir, wie gesagt, über die Gestalt des rhodischen Sonnenkolosses nichts 
wissen, also außer Stande sind, zu beurteilen, in wie fem sich in demselben neben 
der Kolossalität noch andere Verdienste des Künstlers offenbarten, und da wir 
femer von dessen übrigen Werken nur noch über einen kolossalen Kopf von Erz 
Nachricht haben, den der Consul P. Lentulus auf dem Capitol weihte, so bleibt 
uns zur Beurteilung des Chares allein die Thatsache der Kolossalität seiner Werke 
stehn. Große technische Meisterschaft und Sicherheit in der Behandlung der 
Formen wie in derjenigen des Gusses beweist diese allerdings, und es ist augen- 
scheinlich, daß die Herstellung eines menschlichen Bildes von mehr als 100 Fuß 
Höhe ein festgeschlossenes System der Proportionen als Gmndlage voraussetzt, 
während dieselbe einem Künstler unmöglich sein würde, der hier seinem Gefühle 
vertrauen oder durch Versuche das Richtige finden wollte. Hier bildet also Ly- 
sippos' wissenschaftliche Proportionslehre die Voraussetzung. So hoch wir aber auch 
die technische Meisterschaft des Chares anschlagen mögen, die Richtung seiner 
Kunst das Streben nach der Massenwirkung, nach Effect durch Beherrschung der 
Materie in ungeheuren Dimensionen werden wir eine Verirrung nennen müssen, 
die zum bloßen Virtuosenthume führen mußte. Das Virtuosenthum aber ist der 
Kunst verderblich, weil es die Entfaltung der Mittel zum Zwecke und dadurch 
die Kunst rein äußerlich macht. Eine ganz besondere Bedeutung in der Kunst- 
geschichte hat Chares, abgesehn von dem Werth oder Unwerth seiner eigenen 
Leistungen, dadurch, daß er die lysippische Kunst nach Rhodos verpflanzte, wo 



[122, 123] ' DIE KÜNSTLER VON THEBEN. 139 

dieselbe in der folgenden Periode, während die Kunst an ihren alten Pflegestätten 
darniederlag und erloschen schien, einen neuen Aufschwung nahm, dem wir den 
Laokoon und die Gruppe des sogenannten famesischen Stieres verdanken. 

Außer den hier näher besprochenen Künstlern sind uns nur noch einige wenige 
bekannt, welche mit der Schule des Lysippos in näherem oder entfernterem Zu- 
sammenhange standen, ohne von deijenigen Bedeutung zu sein, daß es sich lohnte, 
ihre Namen und das Wenige, das wir von ihnen wissen, hier anzufahren ^o »). Wir 
scheiden also von der sikyonisch-argivischen Kunst und zwar für immer, denn mit 
der Schule des Lysippos hat die Kunst in Sikyon und Argos, ja in der ganzen 
Peloponnes das Ende ihrer Blüthe erreicht, und was nach dieser Zeit dort etwa 
nodi producirt wurde, kann nur wenig bedeutend gewesen sein, weil wir davon 
nicht einmal eine flüchtige Kunde besitzen. 

Bevor wir uns jedoch zur Betrachtung der Nachblüthe der Kunst in der fol- 
genden Periode wenden, haben wir von denjenigen Künstlern und Kunstwerken 
Notiz zu nehmen, welche in unserer Periode das übrige Griechenland außer Athen 
und Sikyon-Argos aufzuweisen hat. 



DRITTE ABTHEILUNG. 
KÜNSTLER UND KUNSTWERKE IM ÜBRKJEX GRIECHENLAND. 



Zehntes Capitel. 

Die Künstler von Theben; Damophon von Messene; Boöthos von Earchedon. 



Es ist schon in der Einleitung zu diesem Buche (S. 3 f.) darauf hingewiesen 
worden, daß, wo in unserer Epoche ein Staat sich zu politischer Blüthe erhob, 
auch ein Aufschwung seiner Kunst wahrnehmbar sei. Eine solche, wenn auch 
YorObergehende, politische Blüthe hatte namentlich Theben durch den großen 
Epameinondas und, in Thebens Bundesgenossenschaft, Arkadien und Messene. Von 
den arkadischen Künstlern dieser Zeit war schon im vorigen Buche zu handeln, 
weil sie, zum Theil wenigstens, mit der Schule Polyklets in Verbindung standen, 
und somit die arkadische Kunst von der altem sikyonisch-argivischen ihren Aus- 
gang nahm. Die Künstler Thebens dagegen treten uns selbständig entgegen, mag 
sich auch in ihren Werken eine Hinneigung zu der Tendenz der peloponnesischen 
mehr als der attischen Kunst offenbaren, und der große Meister, welcher um die- 
selbe Zeit die Kunst Messenes im höchsten Grade ehrenvoll vertritt, Damophon 



140 VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. [122, 128] 

ist eine so durchaus eigentbümliche Erscheinung, steht namentlich in einem so 
entschiedenen Gegensatze zu der peloponnesischen Kunst, daß er es uns zur Pflicht 
macht, ihn zunächst in seiner Sonderstellung zu besprechen, und weil Damophon 
und die Künstler Thebens chronologisch in unsere Periode fallen, können sie nur 
hier ihren Platz finden, und nichts berechtigt uns sie zu der vorigen Periode der 
Kunstentwickelung zu zählen 202). 

Um mit den thebanischen Künstlern zu beginnen, mag zunächst einer Inschrift 
(SQ. Nr. 1568) Erwähnung geschehn, welche eine Reihe von wenigstens fünfzehn 
Namen und darunter mehre enthält, die uns als diejenigen von Künstlern auch 
sonsther bekannt sind, woraus früher geschlossen worden ist, daß dieselben alle 
Künstlern angehören, die entweder als CoUegium oder zu einem gemeinsamen 
umfangreichen Werke verbunden erscheinen. Doch ist dies als unnachweislich 
und nicht einmal wahrscheinlich neuerdings aufgegeben worden ^o 3). 

Die bekanntesten Namen thebanischer Künstler sind diejenigen des Hypa- 
todoros und Aristogeiton, die mehrfach zusammen arbeiteten, ohne daß wir 
feststellen können, in welchem Verhältniß sie zu einander standen, ob als Brüder 
oder als Lehrer und Schüler oder als gleichstehende Genossen, nur scheint Hypa- 
todoros der bedeutendere von beiden Künstlern gewesen zu sein, da Plinius ihn 
allein nennt und da wir von ihm gleichwie von Kritios, der mit Nesiotes, und von 
Kephisodotos, der mit Timarchos zusammen arbeitete, auch ohne seinen Genossen 
gefertigte Arbeiten kennen, oder richtiger wenigstens eine solche Arbeit, das eherne 
Bild der Athena in Aliphera in Arkadien, welches von zwei Zeugen wegen seiner 
Größe und wegen seiner Schönheit gepriesen, ja von dem einen derselben (Polybios, 
s. SQ. Nr. 1573) sogar zu den großartigsten und kunstvollsten Werken gerechnet 
wird. Interessanter aber als diese uns leider nicht näher bekannte, wahrscheinlich 
vor OL 102, 2 (371) vollendete Statue ist uns ein gemeinsames Werk der beiden 
Thebaner, eine ausgedehnte Erzgruppc, welche von den Argivern in Delphi geweiht 
wurde. Dieselbe stellte die Sieben gegen Theben dar, die bekannten Heerführer 
jenes sagenhaften Zuges, dessen Zweck es war, den aus Theben vertriebenen Poly- 
neikes, Oedipus' altern Sohn, als den rechtmäßigen Herrscher auf den Thron 
seiner Väter zu setzen. Pausanias beschreibt uns die Gruppe folgendermaßen: 
„In der Nähe des troischen Bosses (von Antiphanes, siehe Band I, S. 404) stehn 
andere von den Argivern geweihte Geschenke: die Führer derer, welche mit Poly*- 
neikes gegen Theben zogen, Adrastos und Tydeus, Kapaneus und Eteoklos, Poly- 
neikes und Hippomedon. Nahe dabei ist auch das Gespann des Amphiaraos, auf 
welchem Baten steht, der Lenker der Bosse und dem Amphiaraos auch durch 
Verwandtschaft verbunden, der Letzte aber unter ihnen ist Alitherses, Es sind 
Werke des Hypatodoros und Aristogeiton, und diese maqhten sie im Aufknie der 
Argiver wegen des Sieges, den sie bei Oinoö mit den Hilfstruppen der Athener 
über die Lakedämonier erfochten." Die hier erwähnte Begebenheit, um dies bei- 
läufig zu bemerken, wird in den sogenannten korinthischen Krieg zwischen 
Ol. 96, 3 u. 98, 2 (393—387) fallen 2^4), die Aufstellung des Weihgeschenkes aber 
dürfen wir später ansetzen, und auf dieselbe das Datum Ol. 102 (372) beziehn, 
welches Plinius für Hypatodoros angiebt. Die Art der Aufstellung dieser Gruppe 
ist nicht durchaus klar, und eben so wenig kann es für sicher gelten, daß eine 
zweite ebenfalls bei demselben Anlaß von den Argivern geweihte entsprechende 
Gruppe der sogenannten Epigonen, d. h. der SOhne der Sieben gegen Theben, 



[IM» 124) DIE KÜNSTLER VON THEBEN. 141 

welche den Zug ihrer Väter mit größerem Glück und vollem Erfolge wiederholten, 
Ton denselben Künstlern war. Denn, mag auch immerhin diese zweite Gruppe« 
deren einzelne Personen Tansanias als: Stbenelos und Alkmaeon, Promachos, 
Thersandros, Aegialeus, Diomedes und Euryalos angiebt, mit der erstem innerlich 
zusammenhangen, ja eigentlich deren nothwendige Ergänzung bilden, in so fem 
der erste Zug gegen Theben fehl schlug und alle Führer dem Geschick erlagen, 
mit dem zweiten Zug aber die Söhne das Werk der Väter zum Ziele führten, so 
muß es doch immer als eine starke Zumuthung an thebische Künstler erscheinen, 
diejenigen Helden in einer Gruppe aufzustellen, welche Theben zerstört und die 
stolze Eadmea dem Erdboden gleich gemacht hatten. 

Obgleich wir nun nicht im Stande sind über die Aufstellung dieser Grappen 
abzusprechen, so leuchtet deren Verwandtschaft mit mehren Werken der argivischen 
Schule, die an demselben Orte standen, mit den im dritten Buche (Bd. I, S. 410 f.) 
besprochenen Gruppen der arkadischen Heroen oder des Lysandros mit seinen Ge- 
nossen, sofort ein. Dem heroischen Gegenstande nach könnte man dieselben frei- 
M auch mit der Gmppe der troischen Helden von Onatas (Band I, S. 113) oder 
mit derjenigen von Lykios vergleichen, welche Achilleus' und Memnons Zweikampf 
darstellte (das. S. 372); allein von diesen Werken unterscheiden sich die hier in 
Bede stehenden doch wesentlich dadurch, daß jene 6ine bestimmte, episch berühmte 
Handlung dramatisch darstellten, während in diesen die Personen ohne bestimmte, 
wenigstens ohne eine für uns erkennbare Handlung nach Art der Ehrenbildsäulen 
nihig stehend nebeneinander geordnet gewesen zu sein scheinen. Müssen wir der 
Gruppe der thebanischen Künstler deshalb in ihrer Gesammtheit das dramatische 
Interesse absprechen, so werden wir ihre Vorzüge nur in der Darstellung der ein- 
zelnen Personen zu suchen haben. Aber auch hier müssen wir bei der Oberfläch- 
lichkeit der Überlieferung sehr vorsichtig sein und dürfen z. B. die Frage, ob die 
einzelnen Heldengestalten außer durch die wohl vorauszusetzende Schönheit der Bil- 
dung auch durch Charakteristik der Persönlichkeiten^ wie sie die Sage und Poesie 
scharf ausgeprägt hat, ausgezeichnet waren, nicht bejahen, aber eben so wenig 
verneinen 20*). Denn daß auf uns keine durchgebildeten Typen dieser Helden wie 
diejenigen des Herakles, Achilleus, Theseus, Meleagros und vielleicht einiger an- 
deren gekommen sind, beweist nichts, da für die spätere Kunst im Ganzen wenig 
Veranlassung vorlag, eben diese Gestalten wieder darzustellen. Und so werden wir 
ons an der Thatsache, daß Künstler aus Theben im Auftrage eines fremden Staates 
ein Werk von diesem umfange schufen, und an der bemerkten Verwandtschaft mit 
Arbeiten aigivischer Künstler genügen lassen müssen. 

Ungleich bestimmter charakterisirt sich der schon oben genannte messenische 
Eflnstler Da mophon, den, bedeutend wie er dasteht, wir so gut wie Onatas von 
Aegina einzig und allein aus Pausanias kennen, womit für den Kundigen schon 
gesagt ist, daß wir von ihm nicht viel mehr als die Namen seiner Werke wissen, 
während uns die maßgebenden Urteile alter Kenner über den Charakter seiner 
Konst g&nzlich fehlen. Glücklicher Weise sind die Werke dieses Meisters so be- 
zeichnend für seine Richtung, daß wir über die von ihm verfolgte Tendenz nicht 
zweifeln können: Damophon ist nur Götterbildner, so ganz und so ausschließlich 
wie kein Künstler Griechenlands; das macht ihn uns, namentlich als pelopon- 
nesisdien Künstler, zu einer Erscheinung von hervorragendem Interesse. Trotz 
die^m Interesse wird auf die Mittheilung einer trockenen Liste der Werke des 



142 VIERTBS BUCH. ZEHNTES CAPITEL. [124, 125] 

Damophon, welche zu Aegion in Achaia, zu Messene und Megalopolis aufgestellt 
waren, aus Pausanias' Berichten zu verzichten und eine Beschränkung auf diejenigen 
Angaben gerathen sein, welche fdr die Art und Kunst des Damophon bezeichnend 
sind, nebst den Schlüssen, die wir aus der EigenthOmlichkeit seiner Werke auf 
seinen Kunstcharakter zu machen berechtigt sind. 

Über die Zeit unseres Künstlers läßt sich zunächst feststellen, daß der Schwer- 
punkt sem^r Thätigkeit um Ol. 102 und die folgenden (372 ff. v. u. Z.) fällt, ob- 
gleich er auch früher schon thätig gewesen zu sein scheint; Damophon ist also im 
Wesentlichen durchaus Zeitgenoß von Skopas, Praxiteles und Lysippos, wenngleich 
etwas älter als die Letztgenannten. Daraus ergiebt sich, daß er unserer Periode 
angehört, in der seine eigenthümlich strenge und religiöse Richtung von doppeltem 
Interesse ist. Anlangend seine Technik muß hervorgehoben werden, daß wir nicht 
ein einziges Erz werk von ihm kennen; mit überwiegender Vorliebe arbeitete er in 
Marmor, durchaus wie die beiden attischen Meister. Neben seinen Marmor- 
statuen aber finden wir eine Reihe zum Theil kolossaler sogenannter Akrolithe, 
d. h. Statuen, an denen die nackten Theile von Marmor, die bekleideten von an- 
deren Materialien, bei Damophon von Holz waren. Die Akrolithe traten augen- 
scheinlich an die Stelle der Goldelfenbeinstatuen der phidias'schen Epoche, zu 
deren Herstellung in dieser Zeit mit ganz einzelnen Ausnahmen (siehe oben S. 12 u. 64) 
die Mittel fehlten. Der Marmor sollte das Elfenbein ersetzen und das bemalte 
oder vergoldete Holz trat an die Stelle des wirklichen getriebenen und ciselirten 
Goldes. Obgleich also diese Technik von der des Phidias mannigfach verschieden 
ist, hat sie mit derselben doch auch wieder ihr Verwandtes; namentlich mußte der 
künstlerische Eindruck der durch sie geschaffenen Werke demjenigen der Chrysele- 
phantinstatuen verwandt sein, imd es setzt die Herstellung der Akrolithe eine 
geistige Richtung voraus» welche mit derjenigen der Goldelfenbeinbilder im Grunde 
übereinstimmt, eine Richtung auf das prächtig Erhabene, religiös Würdevolle. Dem- 
nach darf es uns nicht wundern, Damophon auch in der wirklichen Goldelfenbein- 
technik mit Glück thätig zu finden; ein selbständiges Werk von seiner Hand von 
Gold und Elfenbein kennen wir allerdings nicht, aber er war es, der, wie seines 
Ortes schon erwähnt wurde, den olympischen Zeus des Phidias, dessen Elfenbein 
aus den Fugen gegangen war, zur vollsten Zufriedenheit der Eleer und so restaurirte, 
daß das Wunderwerk fortan gesichert dastand. 

Finden wir Damophon von Seiten der Technik und des in der Wahl der Technik 
sich aussprechenden Geistes mehr als andere seiner Zeitgenossen dem Streben 
der vergangenen Periode zugeneigt, so offenbart sich in seinen Gegenständen über- 
wiegend ein Anschluß an die Richtungen seiner eigenen Zeit. Allerdings stimmt 
ein Bild der Göttermutter von seiner Hand mit einer Schöpfung des Phidias im 
Gegenstande überein, allerdings kann man bei den mehrfachen Statuen des As- 
klepios, welche Damophon arbeitete, an gleiche Darstellungen von den Schülern 
und Genossen des Phidias erinnern, obwohl dieser Gott auch von den jüngeren 
Meistern gebildet wurde; aber mehrfach wiederholte Statuen der Demeter und 
Kora, der Musen, der Hygieia, der Jagdgöttin Artemis und mehrer Städtegöttinnen 
(von Theben und Messene) gehören doch vollkommen dem Kreise der Gegen- 
stände an, welche in der Zeit des Skopas und Praxiteles entweder überhaupt 
zuerst oder doch mit Vorliebe und in mustergiltiger Weise gebildet wurden, und 
einen ApoUon sowie eine bekleidete Aphrodite kann man mit geringeni Zweifel 



[1Ä5, 126] DAMOPHON VON ME8SENE, ARISTODEMOS, BOfiTHOS. 143 

ebenfalls hinzurechnen, während die Geburtsgöttin Eileithyia sowie die Söhne des 
Asklepios, Podaleirios und Machaon, überhaupt von Damophon zuerst dargestellt 
worden zu sein scheinen. 

Aus dem Allen muß uns Damophon als ein durchaus bedeutender Künstler 
erscheinen, der, emstgestimmt wie Wenige, als Idealbildner im höchsten und 
eigentlichen Sinne dasteht, an die unerreichten Muster der hohen Idealbildnerei sein 
eigenes Schaffen anschloß, aber dennoch nicht in unfruchtbarer Beaction gegen 
den Geist seiner eigenen Epoche sich auflehnte, sondern das Schöne und Gute, das 
diese aus ihrem Schooße geboren, mit frischem Muthe sich aneignete, und dasselbe 
mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln in ernster und gediegener Weise zu 
gestalten strebte. 

Gegenüber dieser wirklich großartigen und eigeuthümlichen Erscheinung stellen 
sich die übrigen Künstler dieser Periode ^^^) als vergleichsweise unbedeutend dar, 
und kaum einer derselben scheint, sei es durch die Zahl seiner Werke, sei es 
durch hervortretende Eigenthümlichkeit seiner Richtung, würdig, zu gesonderter 
Betrachtung hervorgehoben zu werden. Allenfalls verdient eine eigene Erwähnung 
Aristodemos, der nach Plinius Ringer, Zweigespanne mit dem Lenker, Philo- 
sophen, alte Frauen, das Porträt des Königs Seleukos (Ol. 117, 1 — 124, 4 = 
312—280) und einen geschätzten Doryphoros machte, und von dem ein anderer 
Schriftsteller eine Statue des Aesop anführt; denn die Philosophen und alten Frauen 
(d. h. Porträtstatuen) mochten ihm, wie Brunn bemerkt, zu scharfer Charakterbildung 
Veranlassung bieten; für Aesop ist dasselbe gradezu gefordert, und es ist, wie 
schon erwähnt wurde, möglich, daß die erhaltenen Bildnisse des Fabeldichters auf 
Aristodemos anstatt auf Lysippos zurückgehn. 

Außer diesem bleibt nur ein Künstler zu besprechen, der allerdings von eigen- 
thümlicher Richtung und uns auch deshalb interessant ist, weil ein in mehren 
Wiederholungen erhaltenes gar anmuthiges Bildwerk mit Sicherheit seiner Erfin- 
dung zugeschrieben werden kann, BoGthosvon Karchedon^^') (Karthago), der 
besonders als Toreut großen Ruhm erwarb. Daß derselbe in diese Periode und 
nicht in die folgende gehöre, ist allerdings nicht streng zu beweisen, aber dennoch 
aus mehren Gründen wahrscheinlich ^os) und fdj. das uns näher bekannte Werk 
des Künstlers sowie durch dieses für den Charakter der Zeit von nicht geringer 
Wichtigkeit. 

Die drei statuarischen Werke des Boöthos, von denen wir Kunde besitzen, 
sind Knabenfiguren. Eine derselben gehört allerdings dem Gebiete der idealen 
Gegenstände an und stellte den Asklepios als Kind dar, die beiden anderen dagegen 
and reine Genrebilder. Mit großer Bestimmtheit können wir dies von dem einen 
behaupten, dessen Nachbildungen wir besitzen, und welches uns Plinius als einen 
Knaben aus Erz beschreibt, der eine Gans würgt ^o»). Von dieser trefflich erfun- 
denen und ausgeführten Gruppe giebt die nachstehende Abbildung (Fig. 122) eine 
Copie aus dem Louvre wieder, an der die modernen Theile vollkommen sicher 
nach anderen Exemplaren ergänzt sind. Leider steht unsere Umrißzeichnung hinter 
dem Original unendlich weit zurück und giebt besonders von dem überaus leben- 
digen Ausdruck kaum eine Vorstellung, aber sie wird immerhin genügen, um die 
Composition, die Meisterlichkeit der Formen und den wahrhaft kostbaren Humor 
der Erfindung zu vergegenwärtigen. Es ist ein Bild des reinsten Kindesübermuths; 
der derbe Junge hat den vor ihm fliehenden Vogel, der doch fast eben so groß 



144 



TIBBTES BUCH. ZEHNTES CAPITBL. 



[110, 137] 



ist, wie sein Verfolger, im Laufe eingeholt und halt ihn fest, wie er ihn anfs 
Gecathewohl zugreifend gepackt hat. Und das ist keine Kleinigkeit, lant schreiend 
ringt der Vogel, eich aus den umstrickenden Armen zu befreien, und das Kind 
muß sich den Anstrengungen des Gefangenen mit der ganzen Wncht seines lieb- 
lichen Körpers entgegenstemtnen. Dabei ist ihm die Sache grade so ernst und 
wichtig, wie Herakles die Erwürgung des nemelschen Löwen, das ganze Gesiebt 
strahlt vor Eifer und ein Hauch von Siegesfreude ist darüber ausgegossen. Die 
Stellung konnte nicht besser ersonnen werden, und die Formen des Kinderkörpers 
dürfen sich dem Vollendetsten, was in dieser Art die alte und die moderne Kunst 
geschaffen hat, getrost an die Seite stellen. Dabei ist das Ganze so raad und nett, 
so in sich geschlossen und so vollständig aus sich selbst klar, ist der Künstler mit 
so vielem Geist und so liebenswürdigem GemOth auf die Kinderwelt in ihrer 
naiven Frische und Ausgelassenheit eingegangen, 
daß sein Werk trotz der anscheinenden Gering- 
fügigkeit des Gegenstandes doch nicht allein 
unsere Blicke zu fesseln, sondern auch unser Hers 
mit eigentbümticher Rührung zu bewegen weiß. 
Wie Vieles aber hat wohl die moderne Genre- 
hildnerei diesem kleinen Meisterstück an die Smte 
zu setzen? 

Mit dem zweiten hierher gehörenden Werke 
des Bo€thos hat es eine eigenthümlicbe Be- 
wandtniß. Fansanias (5, 17, 4. SQ. Nr. 1596) be- 
zeichnet dasselbe als einen sitzenden nackten 
Knaben, welchen er vor der Statue der Aphrodite 
von Kleon von Sikjon im Ueraeon von Olympia 
aufgestellt sah. Aus dieser Angabe ist zun&<^t 
klar, daß dieser Knabe keine mjüiologische Person 
war und zu der hinter ihm stehenden Aphrodite 
keinerlei Beziehung hatte , denn eine mj-tho- 
logische Person — und es könnte füglich doch 
nur Eros sein — würde grade Pausanias, dem es 
um die Namen ganz besonders zu tbun ist, ganz 
gewiß einfach mit ihrem Namen genannt haben. 
Der Knabe also war ein Genrebild. Die Situation 
freilich, in der er sich befand, giebt Pausanias nicht an, aber nach mancherlei 
Analogien durfte er wohl glauben, einem Bildwerke, das so gar keine mythologische 
Bedeutung hatte, genug gethan zu haben, wenn er dasselbe als nackten sitzenden 
Knaben bezeichnete. Nach einer sehr wahrscheinlichen Conjectur*'") that er aber 
noch etwas mehr, indem er die Stellung mit einem Wort andeutete und die Statue 
als die eines „gekrümmt dasitzenden nackten Knaben" bezeichnete. 

Ein solcher gekrümmt dasitzender nackter Knabe aus Erz ist aber ohne Zweifel 
der berühmte Dornauszieher im Conservatorenpalaste des Capitols nebst seinen 
Marmorcopien in der Villa Borghese, in Florenz und in Berlin, welcher schon in der 
vorigen Auflage dieses Buches vermuthungsweise auf das hier in Rede stehende 
Werk des Boöthos znrückgefilhrt wurde, wobei mehr die Erfindung und der Geist 
des vortrefflichen Werkes in's Auge gefaßt wurde, als seine formale und technische 




(127, 128] WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 145 

Gestaltung. Andere 2^'), welche ihr Urteil mehr an diese formale und technische 
Gestaltung anknüpften, schrieben das Werk, wenn sie sich nicht begnügten das- 
selbe, unbestimmt genug, als ein Product „der besten Kunstzeit'* anzusprechen, 
entweder der pasitelischen oder einer analogen Schule zu (Kekule) oder meinten 
in demselben die Richtung des Kaiamis (Brizio) oder der myronischen Schule 
(Purtwängler) zu erkennen. Ein ganz neues Element kam in diese Erörterungen 
durch die Auffindung eines neuen Marmorexemplars in Rom 2*2)^ welches, in der 
Composition ganz genau übereinstimmend, einen von den bisher bekannten Exem- 
plaren vollkommen verschiedenen Stil, nämlich den eines überaus frischen und 
etwas derben Realismus, entsprechend etwa der fragmentirten Astragalizonten- 
groppe in London zeigt. Seitdem dieses Exemplar bekannt geworden ist, kann es 
fllr keinen verständigen Menschen mehr zweifelhaft sein, daß wir in ihm eine ge- 
treue Nachbildung des Originales, in der capitolinischen Bronze und den ihr ent- 
sprechenden Marmorcopien dagegen Überarbeitungen im Sinne einer archaisirend 
eklektischen und akademischen Kunstrichtung vor uns haben, welche durch die 
Schale des Pasiteles in ganz besonderem Grade vertreten wird. In diese Schule 
werden denn auch, wohl noch etwas bestimmter, als Kekule es gethan hat, die 
überarbeiteten Exemplare zu setzen sein, während das neue Marmorexemplar 
möglicherweise in das Bereich der pergamenischen Schule, jedenfalls aber in 
die Diadochenperiode fällt und endlich die Erfindung des Originales mit viel 
^ßerem Nachdruck, als dies früher geschehn konnte, für Bo(^thos in Anspruch 
genommen werden kann, mit dessen Gänsejungen kaum ein drittes unter den uns 
erhaltenen Werken so genau übereinkommt, wie nach dem Geist und der Com- 
position der Dornauszieher. Denn was man vorgetragen hat, um die Verschieden- 
heiten zwischen diesen Werken, welche sich in der That auf diejenigen des Alters 
der beiden Knaben und auf die Situation beschränken, zu solchen aufzubauschen, 
in denen sich der Charakter ganz verschiedener Kunstperioden ausspreche, ist eben 
80 nichtig wie die von derselben Seite an den Dornauszieher des Capitols geknüpften 
stilistischen Erörterungen falsch sind. 



Elftes Capitel. 

Werke unbekannter Künstler dieser Epoohe aus versohiedenen Gegenden. 



Außer von den Arbeiten namhafter und datirter Künstler bieten die Schriften 
der Alten, Paosanias insbesondere, allerdings noch von einer bedeutenden Anzahl 
von Kunstwerken in den verschiedenen Gegenden Griechenlands Nachrichten und 
Beschreibimgen, allein da, wo die Meister nicht genannt werden, gehören auch 
chronologische Angaben zu den größten Seltenheiten und eben so selten lassen 
sich feste Daten für diese anonymen Werke berechnen. Für die Kunstgeschichte, 
welche auf fester chronologischer Grundlage errichtet werden soll, werden alle 
diese Nachrichten und Beschreibungen unbrauchbar. Und nicht viel besser sind 
wir mit erhaltenen Monumenten daran. Wohl mögen wir manchem derselben auf 

0TMl»«ek« rUaiik. U. 3. Aaü. \{) 



146 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. [128, 129] 

Grund der Vergleichung mit sicher datirten Werken vermuthungsweise seine Periode 
und die Schule oder den Kunstkreis, in dem es entstanden ist, anweisen können; 
allein so lebhaft sich die Studien auf diesem Gebiete in der Neuzeit regen, so 
wenig kann doch anerkannt werden, daß auf demselben bereits gar viel Sicheres 
gewonnen worden wäre. Damit aber ist für ein Buch wie das vorliegende die 
Nöthigung gegeben, von einer knnstgeschichtlichen Verwerthung nicht weniger der 
nur zweifelhaft bestimmten erhaltenen Denkmäler abzusehn. Was demnach im 
Folgenden zusammengestellt ist, wird den Charakter einer ziemlich dürftigen 
Nachlese nicht verläugnen können, ohne gleichwohl gänzlich Übergangen werden 
zu dürfen. 

Was zunächst die litterarisch überlieferten Kunstwerke anlangt, verdient her- 
vorgehoben zu werden, daß wie in Athen so auch in anderen Gegenden Griechen- 
lands die zweite Blüthezeit.der Kunst in Beziehung auf die monumentale Porträt- 
bildnerei von hervorragender Fruchtbarkeit gewesen ist Die schon aus einer 
Durchmusterung der Künstlergeschichte sich ergebende Thatsache wird durch die 
Nachrichten über die in dieser Periode errichteten Statuen mehrer bedeutender 
Männer aus verschiedenen Staaten und Städten Griechenlands weiter beglaubigt, 
von denen jedoch nur einzelne in kunstgeschichtlicher Beziehung eine besondere 
Hervorhebung verdienen. So etwa, und zwar als ein jedenfalls der idealistischen 
Richtung angehöriges, schwerlich ikonisch zu denkendes Porträt die Statue des 
Helden des ersten messenischen Krieges Aristomenes, welche die Thebaner nach 
dem leuktrischen Siege (Ol. 102, 2. 371) im Stadion von Messene errichteten, 
wenngleich die von E. Braun vorgeschlagene Zurückführung der schönen, gewöhn- 
lich als „Phokion'* bezeichneten Statue im Vatican auf Aristomenes als widerlegt 
zu gelten hat'^*^). Demnächst die Statuen des Ol. 103, 2. 366 gestorbenen altem 
Dionysios von Syrakus, und zwar weil diese die Gestalt des Gottes, Dionysos, 
trugen, nach welchen der Mann genannt war, wobei ohne Zweifel an die Gestalt 
des altem bärtigen Dionysos, nicht an die des jugendlichen Weingottes zu denken 
ist. Wenn an den Bildsäulen der thebanLschen Helden Pelopidas und Epameinon- 
das sowie an denen einiger anderen hervorragenden Männer deshalb kurz vorbei- 
gegangen werden muß, weil wir Näheres über sie nicht wissen, so mögen noch die 
Standbilder einiger anderen eben deswegen hervorgehoben werden, weil uns ihre 
Porträts, ob grade Nachbildungen derer, welche wir litterarisch erwähnt finden, 
muß dahinstehn, erhalten sind. So die Erzstatue des Ol. 114, 2. 322 gestorbenen 
Kynikers Diogenes in Korinth, welche uns an die treflFliche Statuette in der 
Villa Albani^i^) erinnert, und diejenige des ein Jahr später verstorbenen Aristo- 
teles, die man nur zu nennen braucht, um des sitzenden Bildes des großen 
Philosophen mit dem wunderbar ausdmcksvollen Kopfe im Palaste Spada alla 
Regola in Rom zu gedenken, dessen Bezeichnung als Porträt des Aristoteles nun- 
mehr als gesichert gelten darf 2*^). Auch die ausgezeichneten Bildnißstatuen zweier 
Dichter in der Villa Borghese, die des Anakreon und diejenige eines andern 
Dichters oder Musikers, für welche die Namen Tyrtaeos, Alkaeos und Pindar wohl 
mit gleich geringer Berechtigung vorgeschlagen worden sind^^^)^ gehören sicherlich 
dieser Periode an, während wir die Kunstschule, welche sie hervorbrachte, wenigstens 
nicht mit Sicherheit bestimmen vermögen. 

Leider muß man dies auch von der allerschönsten der auf uns gekommenen 
antiken Porträtstatuen, der in Terracina gefundenen, im lateranischen Museum auf- 



[129] , WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 147 

gestellten des Sophokles^*') sagen, so nahe es zu liegen scheint ihr attischen 
üispnmg zuzuschreiben. Sie erscheint durchaus als ein Originalwerk mit 
allen Vorzügen eines solchen, durchaus für das Material, in welchem sie ausgeführt 
ist, griechischer weißer Marmor, auch erdacht und componirt. Und so wie es 
I nicht gelungen ist sie mit einem der uns bekannten Bildnisse des Sophokles zu 
identificiren, liegtauch keinerlei Grund vor, sie als eine, wie immer freie, Nach- 
bildung einer Erzstätue des Dichters zu betrachten, welche auf Betrieb des Lykurgos 
im athenischen Theater errichtet wurde. In gradezu bewunderungswürdiger Weise 
verbindet sie persönliche Charakteristik im Antlitz mit lebensvoller Naturwahrheit 
in der Gestaltung des Körpers, den Niemand auch ohne den Kopf für denjenigen 
eines Gottes halten könnte, und endlich mit hohem Idealismus in der ganzen Auf- 
&ssnng und in der Behandlung der Gewandung. Daß sie endlich fem ist von 
jenem etwas Theatralischen der lysippischen Alexanderstatuen, namentlich der- 
jenigen mit dem Speer, und den Dichter nicht irgendwie symbolisirend als solchen 
zu zeigen versucht, sondern Sophokles als den darstellt, der er war, ein schöner, 
vornehmer und geisteshoher Mensch und Athener, das ist nicht der letzte Vorzug 
des unvergleichlichen Werkes, welches übrigens seinem Stile nach erst beträchtlich 
nach dem in hohem Alter des Sophokles erfolgten Tode desselben (Ol. 93, 4. 404 
V. n. Z.)t ja kaum vor der Mitte des 4. Jahrhunderts entstanden sein kann. 

Wenden wir uns anderen Gebieten der Kunst zu, so dürfte auf dem der 
Götterbildnerei ein eherner Zeus, welchen die Eleer nach dem Kriege gegen die 
Arkader Ol. 104 (364) in der Altis von Olympia aufstellten, als das größte aller 
dortigen Erzwerke — er maß 9 Meter — eine Erwähnung verdienen und neben 
ihm ein um Ol. 108 (348) von den Amphiktyonen in Delphi aus Strafgeldern der 
Phoker errichteter kolossaler ApoUon, dem sich um dieselbe Zeit ein von den The- 
banem nach dem s. g. heiligen Kriege gegen die Phoker ebendaselbst aufgestellter 
Herakles beigesellte. Ungleich wichtiger als diese uns nur dem Namen nach be- 
kannten Kunstwerke und als sechs Statuen des Zeus^ welche Ol. 112 (332) in 
Olympia aus Strafgeldern von Athleten errichtet wurden, ist für uns der kolossale 
marmorne Löwe, welchen OL 110, 3. 338 nach der Entscheidungsschlacht bei 
Chaeioneia, in der die griechische Freiheit verloren ging, die Thebaner auf dem 
Schlachtfelde über dem gemeinsamen Grabe ihrer Gefallenen aufstellten, ein Denk- 
mal des unglücklichen Heldenmuthes. Denn die Bruchstücke dieses kolossalen, 
sitzend gedachten Löwen von grauem Marmor sind uns erhalten und liegen noch 
heutzutage an Ort und Stelle in einem Zustande, welcher hoffen läßt, daß die 
Wiederaufrichtung des Monumentes, welche geplant ist, zu einem erfreulichen Ende 
fbhren werde ^»8^, Dag Kunstwerk soll vortrefflich sein, der Kopf voll von dem 
Ausdruck unterdrückter Wuth und doch voll Schmerz, der Körper überaus kräftig 
und natorwahr, im höchsten Sinne aufgefaßt. Löwen auf Gräbern tapferer Männer 
waren in Griechenland nicht ungewöhnlich — auch dasjenige des Leonidas z. B. 
schmückte ein solcher als sein Wächter —, und mehre solcher Bilder sind uns 
erhalten. Bei weitem das imposanteste von diesen ist der ausgestreckt liegende 
Löwe von einem Grabmal in Knidos, welcher durch Newton in's britische Museum 
gekommen ist^*^). Er bildete ziemlich sicher die Bekrönung eines großen Grab- 
mals (Polyandrion), dessen eine lleconstruction ermöglichende Trümmer auf einem 
waldigen Vorgebirge von Knidos liegen, und hat mit einem der kolossalen Löwen, 
welche Morosini aus dem Peiraeeus nach Venedig brachte, in Maß und Stil eine 

10* 



148 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. [130] 

große Verwandtschaft. Hierauf und auf das Material, anscheinend pentelischen 
Marmor, gründet Newton die Vermuthung, das Grabmal sei zum Oedächtniß des 
Seesieges errichtet, welchen Konon Ol. 96, 2 (394) bei Knidos über Peisandros 
und die Lakedaemonier gewann, und der LOwe sei eine Arbeit der attischen Schule. 
Sollte diese Combination auch nicht in allen Theilen ganz sicher sein, so gehört 
der knidische Löwe doch ohne Zweifel in diese Periode der Kunst, welche er würdig 
vertritt. Er liegt, ruhig hingestreckt, über 3 m. lang, den Kopf rechts gewendet; 
die Vordertatzen, welche aus eigenen Stücken angesetzt waren, fehlen, desgleichen 
die ünterkinnlade und die rechte Hintertatze; die Augen, jetzt hohl, waren aus 
anderem Material eingesetzt. Das ganze Gebilde ist überaus wirkungsvoll behandelt, 
nicht architektonisch stilisirt, ja sogar noch etwas naturalistischer, als die Löwen 
vom MaussoUeum, dennoch aber, bei aller Weichheit und Sorgsamkeit der Durch- 
bildung, welche sich nicht auf die Mähne beschränkt, sondern bis auf die Haare 
an den Weichen erstreckt, über die bloße Naturwahrheit erhoben und der idealen 
Bestimmung sowie namentlich dem Aufstellungsorte gemäß auf das wirkungsvollste 
in großen Formen stilisirt. 

Jünger als dieser knidische Löwe ist die schon oben S. 43 (vgl. Anm. 79) 
erwähnte, von Newton ebenfalls in Knidos, im Tempelbezirke der Demeter und 
Persephone aufgefundene sitzende Tempelstatue der Demeter, die weitaus schönste 
und vollkommenste Vertreterin des Demetertypus der Jüngern Periode. So wenigfstens 
in dem nicht allein anmuth vollen und muttermilden, sondern auch durch den 
Ausdruck verhaltenen Schmerzes in hohem Grade ausgezeichneten Kopfe und in 
der Schönheit der fließend und dennoch stilvoll behandelten Gewandung, während 
die Proportionen des Körpers und die Art, wie die Göttin halb in ihren Sessel ver- 
sunken dasitzt, nicht ganz ohne Bedenken sind. Nichts desto weniger erscheint 
diese seltene Statue würdig, wenn nicht unter der Hand so doch unter dem Einfluß 
eines der großen Meister der jungem attischen Schule um die Zeit entstanden zu 
sein, da diese am MaussoUeum gemeinsam und einzeln in manchen Städten Klein- 
asiens arbeiteten; nur daß kein hinreichender Grund vorliegt, sie einem derselben, 
sei es Skopas oder Brjaxis insbesondere zuzuschreiben. Ja selbst der attische 
Ursprung des Werkes kann nur vermuthet, nicht bewiesen werden, weshalb dasselbe 
nur hier seinen Platz finden konnte. 

Wir schließen diese Übersicht mit einer sehr merkwürdigen Reihe von Sculp- 
turen auf lykischem Boden, welche, obschon sie nebst dem ganzen Monumente, 
dessen Schmuck sie bildet, einem einheimischen Künstler zuzuschreiben sein wird, 
doch als von griechischer, namentlich aber von attischer Kunst angeregt und 
unter ihrem Einfluß entstanden gelten darf, den Sculpturen von dem s. g. Nereiden- 
monumente von Xanthos in Lykien, mit dem es sich folgendermaßen verhält ^2^). 

Neben einem noch jetzt unfern der Agora von Xanthos erhaltenen hohen 
Unterbau von 33' Länge zu 22' Breite entdeckte Sir Charles Fellows bei seiner 
dritten Reise in Lykien auf einem nicht sehr großen Terrain, in der regellosesten 
Unordnung durch einander liegend, so wie sie oflFenbar ein Erdbeben hingeworfen 
hat, eine nicht unbeträchtliche Menge ionischer Architekturtheile sowie fünfzehn 
höchst bewegte weibliche Gewandstatuen (oder Bruchstücke von solchen) in zwei, 
in den Maßen etwas verschiedenen Reihen^^^), sämmtlich etwas unter Lebensgröße, 
denen leider durchweg die Köpfe fehlen, zwei Fragmente statuarischer Gruppen, 
einige wie im Ansprung liegende Löwen, zwei Giebelgnippen in Hochrelief, und 



[1311, 131] 



WBRKK UNBKKANNTKR KCNSTLEU dieser EPOCHE. 



149 



eodlieh Tier Priesreliefe von verschiedenen Maßverhältnissen in der Hohe. Aus 
diesen Elementen und Bruchstacken uun, welche den Hauptinhalt des „Lycian 
Boom" im britischen Museaui ausmachen, haben englische Gelehrte (Hawkins, 
FellowE und Falkener), in der Hauptsache mit einander abereinstimmend, wenn 
aneh in Einzelheiten von einander abweichend, das zierliche ionische Heroon 
moDStruirt, welches nach Falkeners Zeichnung Fig. 123 zeigt, und in welches die 
Scnlpturen in folgender Weise eingeordnet sind. Die größeren weiblichen Statuen 




Fig. 123. Falkoni 



denDionumenta. 



itehn zwischen den Säulen, die kleineren Statuen und Gruppenfragmeiite sind 
bei Feilows als Äkroterien, bei Falkener ebenfalls in den Intercolumnien aufge- 
stellt, die Giebelgruppen den Giebeln eingefOgt; die vier Friese aber sind so 
untergebracht; der höchste oder breiteste Fries a. zieht sich um den Fuß des 
Sockels unmittelbar über der etwas ausladenden Basis des Ganzeu, der demuflchst 
echmalere Fries b. amgiebt den Sockel oben, uumittelbar unter der KrOnung, das 
dritte, wiederum schmalere Relief c, dient als Fries über den Säulen des Tempel- 



150 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. [130, ISl) 

chens, und das vierte und schmälste d. hat als Fries der Cellamauer seine Unter- 
kunft gefunden. 

Von diesen Reconstructionen darf ganz besonders diejenige Falkeners, welche 
auf die subilsten Messungen der vorhandenen Reste und Theile begründet, mit 
der umfassendsten Combinationsgabe und einem seltenen Qrade von Divination 
durchgeführt ist, viras zunächst das Architektonische betrifft^ als in allem Wesent-' 
liehen ohne Zvireifel vollkommen richtig anerkannt werden und hat auch in Be- 
ziehung auf einen großen Theil der Sculpturen etwas gradezu Zwingendes. Das 
gilt zunächst von den beiden breiteren Friesreliefen a. und b., von den Giebel- 
reliefen und von den größeren weiblichen Statuen, da auf der Krönung des Unter- 
baus nicht allein die Bettung der Säulen, sondern auch diejenige ihrer Plinthen 
in den Intercolumnien aufgefunden worden ist, so daß es sich nur um die Frage 
handeln kann, welchen Platz jede einzelne Figur eingenommen hat. Hierfür ist 
ein bestimmter äußerer Anhalt in Spuren am Bauwerke nicht vorhanden, während 
für die Einfügung der beiden breiteren Friese in den Unterbau zwei Vertiefungen, 
welche dem Maße nach mit den Friesen übereinkommen, in dessen Mauerwerk 
entscheidend sprechen. Gleiches gilt nun freilich nicht von den als doppelter Fries 
des Tempelchens selbst, über den Säulen und an der Cellamauer, angebrachten 
Reliefen c. und d., da der ganze Oberbau conjectural ist; es vrird jedoch gegen ihre 
Anbringung an diesen Stellen Begründetes nicht eingewendet werden können und 
sie darf daher ebenfalls als sicher betrachtet werden. Sehr zweifelhaft dagegen ist 
der Aufstellungsort der kleineren weiblichen Statuen, der Gruppen und der Löwen. 
Wenn die englischen Restaurationen (Fellows und Falkener), obgleich in etwas 
verschiedener Weise die weiblichen Figuren und die Gruppen als Akroterien auf 
die Ecken und den Gipfel des Giebels stellen, so lassen sich hiergegen mancherlei 
Zweifel erheben, da sie schon ihre in der Restaurationszeichnung Fig. 123 nicht 
richtig wiedergegebenen Maßverhältnisse hierfür zu groß und lastend erscheinen 
lassen. Andererseits ist ihre Maßverschiedenheit von den größeren Statuen (im 
Mittel etwa 0,14 — 15 m.) zu bedeutend, als daß man füglich annehmen könnte, 
sie haben mit jenen zusammen gestanden, von denen sie sich außerdem auch noch 
durch andere, demnächst zu berührende Umstände unterscheiden. Von den Löwen 
aber, deren vier waren, läßt sich mit Sicherheit nur sagen, daß sie nicht, wie in 
Fig. 123, mitten unter den größeren weiblichen Statuen in den Intercolumnien 
gestanden haben können, sondern vielmehr ihren natürlichen Platz neben dem 
Eingang zur Cella gehabt haben werden, als dessen Wächter sie auf diese Weise 
erscheinen. 

Bevor jedoch auf den Zusammenhang, die kunstgeschichtliche Stellung und 
das Datum des Ganzen eingegangen wird, sind die einzelnen Theile desselben, wie 
sie eben aufgezählt worden sind, etwas näher im Einzelnen zu betrachten. 

Die größeren Statuen stellen langgewandete Frauen dar, welche sich — bis 
auf eine — in mehr oder weniger heftiger, alle aber in einer sehr lebhaften Be- 
wegimg, welche diejenige der Iris vom östlichen Parthenongiebel und der Niobide 
Chiaramonti, mit welcher sie Art und Natur gemeinsam hat, in allen Fällen 
erreicht, in mehren wesentlich überbietet Nur die Figur 9 der Zählang bei Michaelis 
(M. d. I. a a. 0. t«v. XII) scheint, was bisher unbemerkt geblieben ist, sich in 
der Hauptsache in ganz ruhiger Stellung befimden zu haben. Es ist freilich von 
ihr nur der Oberkörper auf uns gekommen; die Art und Weise aber, wie an diesem 



[132] WEBKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 151 

das Gewand geordnet sowie das was von den Armen erhalten ist, läßt auf keine 
Bewegung wie diejenige der übrigen Figuren schließen. Auch stellt sich dieses 
Fragment als auf die Vorderansicht berechnet dar, während die übrigen Figuren 
fOr die Seitenansicht componirt sind und theil weise (Nr. 1, 4, 5, 7, 11, 12) rechtshin, 
theilweise (Nr. 2, 3, 6, 8; zweifelhaft ist Nr. 10) linkshin ausschreiten. Die Figur 9 
scheint also den festen Mittelpunkt der höchst bewegten Schar gebildet zu haben, 
dem die übrigen zu- oder von dem sie hinwegeilen, wobei man wohl voraussetzen 
darf, daß der rechtshin und der linkshin strebenden Gestalten ursprünglich eine 
gleiche Zahl vorhanden gewesen sein wird. 

An den Basen mehrer dieser Figuren sind verschiedene Wasserthiere an- 
gebracht, bei 2 u. 5 Fische, bei 6 ein Delphin, bei 3 eine große Seeschnecke, bei 
7 ein Seekrebs, bei 4 ein Wasservogel, während sich das Thier bei 1 seiner Zer- 
stOnmg wegen nicht ganz sicher bestimmen läßt, aber ebenfalls eine Seeschneckenart 
gewesen sein kann und es bei dem Rest, Nr. 10 ausgenommen, welche kein 
Attribut gehabt zu haben scheint, der Fragmentirung wegen dahinstehn muß, ob 
auch bei ihnen solche Thiere angebracht waren, was jedoch in alle Wege wahr- 
scheinlich ist Die Beigabe dieser Seethiere hat den Statuen den Nahmen von 
Nereiden verschafft 2^2), den zu bestreiten um so weniger Grund ist, je mehr diese 
schlanken Jungfrauen jenen Gestalten des Mythus zu entsprechen scheinen, in 
denen größtentheils die Erscheinungen der wechselvollen Oberfläche des Meeres 
personificirt sind. Diese Thiere aber sind zugleich in ähnlicher Weise zwischen 
die Basen und die Figuren eingeschoben wie der fliegende Adler unter dem Fuße 
der Nike des Paeonios von Mende (I, S. 416), eine Parallele, welche bei Nr. 4 mit 
dem Wasservogel am auffallendsten hervortritt, so daß man das Motiv bestimmt 
als ein entlehntes bezeichnen darf, und zwar zu demselben Zwecke, den auch 
Paeonios verfolgte, um nämlich die Gestalten, von denen nur Nr. 1 mit einem 
Fuße festen Boden berührt, als schwebende oder über die Fläche des Meeres, nicht 
aber über festes Land dahineilende zu charakterisiren. Auf die verschiedenen 
Versuche, diese Figuren und ihre Bewegungen zu erklären und dieselben mit den 
übrigen Darstellungen an dem Monument in Zusammenhang zu bringen, kann erst 
zum Schluß eingegangen werden, hier muß in Hinsicht auf ihren Stil und künst- 
lerischen Werth gesagt werden, daß ihre Erfindung, welche sich an die Parthenon- 
Iris, vielleicht die Niobide, welche der Chiaramontischen zum Grunde liegt, und an 
ähnlich bewegte Gestalten, zumal aber an die Nike des Paeonios anlehnt, an 
Kühnheit zu dem Äußersten gehört, das die uns erhaltene antike Kunst aufzuweisen 
hat und nur einerseits durch eine gewisse die Grenze des Schönen wenigstens 
streifende Gewaltsamkeit der Bewegungen, namentlich der zum Theil (Nr. 2, 5, 7) 
allzu weit ausschreitenden Beine beeinträchtigt wird und andererseits dadurch, daß 
diese Bewegungen durch ihre mehrfache Wiederholung in der ganzen Reihe einiger- 
maßen monoton ist und hauptsächlich nur durch die Haltung der Arme variirt 
wird*-'^'). Wenn demnach die Erfindung und Composition dieser Figuren nicht 
ganz unbedenklich ist, so gilt das in noch höherem Grade von ihrer Ausführung. 
Bei mehren dieser Gestalten sind die Proportionen nichts weniger als correct, bei 
Nr. 3 ist die Drehung des Oberkörpers gegen den Unterkörper entschieden fehler- 
haft und häßlich und die Formen des Nackten, wo sie, wie in Armen und Beinen 
frei aus der Gewandung hervortreten, erheben sich nur selten, wie besonders bei 
Nr. 5 im linken Arm und bei Nr. 7 im rechten Bein, über eine ziemlich trockene 



t52 VIERTES »UCH. ELFTES CAPITEL. 

zum Theil schematisohe Wiedergabe der Natur. Am bedenklichsten ist endlich 
das Verhältniß der Gewandung zu den Körpern und ihre Behandlung an sich an 
vielen Punkten. Nicht als ob der Charakter des dünnen und leichten Stoffes der 
Gewänder, welcher bei den heftigen Bewegungen durch den Gegenzug der Luft in 
langen Bogenf alten gebläht und an die Körper fest angedrückt wird, nicht im 
Allgemeinen mit einem gewissen Geschick in einer hauptsächlich wieder der 
Paeoniosnike abgelernten Weise wiedergegeben wäre; allein die Art, wie einerseits 
das Nackte durch diesen Stoß zum Theil wie völlig unverhüllt erscheint 2^^) und 
wie andererseits dieser Stoff sich von dem Nackten ablöst, ist nichts weniger als 
correct und schön. Die Faltenbogen erscheinen wie nach einem gegebenen Schema 
construirt, das nur selten durch individuelle Motive abgewandelt ist, und der Formen- 
charakter dieser Faltenbogen wird nicht wenig dadurch beeinträchtigt, daß überall 
oder doch fast überall auf ihren Höhen eine längslaufende Kille eingehauen ist 
Diese Eigenthümlichkeit findet sich (wie Michaelis Ann. 74, p. 231 bemerkt) ver- 
einzelt schon an einer Parthenonmetope; sie kehrt an einzelnen Figuren im Par- 
thenonfriese (z. B. dem Hermes, dem Dionysos, einigen Mädchen der Ostseite), 
dann, etwas häufiger, in dem MaussoUeumfries und in Spuren an den Beliefen von 

• 

Priene wieder. Aber was sich hier stellenweise und in bescheidenem Umfange 
findet, das ist in Xanthos, nicht allein bei den Statuen, sondern auch in den Friesen, 
besonders dem ersten und zweiten, zur stark und auffallend hervortretenden Manier 
geworden. Daß übrigens die Charakterisirung eines so dünnen, leichten und durchsich- 
tigen Stoffes wie derjenige der Nereidengewänder ist, eine die Grenzen der Plastik 
fast überschreitende Aufgabe sei, darf eben so wenig verkannt werden wie gel&ugnet 
werden soll, daß sie hier nicht ohne Geschick angegriffen worden, ja mit größerem, 
als welches bei der Darstellung des etwas kräftigem Stoffes der Mäntel hervortritt, 
von welchen namentlich derjenige von Nr. 2 ganz trocken schematisch behandelt ist 

Die kleineren Statuen, welche sich hauptsächlich dadurch von den größeren 
unterscheiden, daß sie festen Boden unter den Füßen haben, gehn stilistisch, soweit 
man hierüber aus den Fragmenten urteilen kann, mit jenen durchaus zusammen, 
nur daß sie vielleicht etwas weniger sorgfältig ausgeführt und noch etwas trockener 
in den Formen sind, so besonders die am besten erhaltene Nr. 15, während Nr. 14 
weicher und fülliger erscheint Der Gewandbehandlung nach scheinen endlich auch 
die Gruppen Nr. 16 und 17 mit den beiden Statuenreihen zusammenzustimmen, 
während das Nackte, besonders an dem weiblichen Beine von 17 ziemlich hölzern 
erscheint. Es verdient aber schließlich mit allem Nachdruck hervorgehoben zu 
werden, daß der Stil aller dieser statuarischen Gebilde, mag an ihnen auszusetzen 
sein was immer es sei, in der Hauptsache durchaus griechisch ist und daß ein 
fremdartiges Element kaum, gewiß aber nicht in irgendwie bestimmender Weise 
weder in der Composition noch in der Formgebung noch endlich in der materiellen 
Technik wahrnehmbar ist 

Ein klein wenig anders ist dies schon bei dem ersten Friese (Mon. tav. 13 u. 14), 
welcher im Übrigen, wie namentlich die Behandlung der Gewänder zeigt, mit den 
Statuen stilistisch untrennbar zusammenhangt. Dieser Fries, welcher sich bei 
0,96 m. Höhe der Platten in flachem Relief gehalten um den untern Theil des 
Unterbaus zog, stellt eine Schlacht im offenen Felde, ohne jegliche Localandeutung 
dar, deren Zusammenhang aber sich so wenig wie die Abfolge der einzelnen Platten 
oder die Parteien, zwischen denen der Kampf ausgefochten wird, feststellen läßt. 



WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 153 

Allerdings erscheint Wai&iimg und Rüstung der Kämpfer in der größten Mannig- 
faltigkeit, wir finden, ohne daß die Angriffswaflfen, Lanzen, Schwerter, Bogen, auch 
wohl Beile dargestellt wären, schwer mit massiven Panzern, Helmen und Schilden 
Gerüstete und leichter, nur mit dem Chiton und der Chlamys oder auch allein 
mit der letztem bekleidete Lanzenkämpfer und Bogenschützen und wiederum ganz 
nackte Krieger, welche nur mit Helm und Schild ausgestattet sind, daneben ein- 
zelne Personen in auflfallend langen Chitonen und mit orientalischer Kopfbedeckung, 
Einzehie mit Hosen, ohne Schilde und wiederum eine Anzahl Berittener von ver- 
schiedener Bttstung und Waffnung; allein eine Scheidung der Parteien nach diesen 
änßeren Kriterien läßt sich in keiner Weise vornehmen, vielmehr stellen sich Gleich- 
gerüstete jeder Art als Gegner dar und nur das Eine scheint sicher, daß die orien- 
talisch ausgestatteten Figuren nicht allein zusammengehören, sondern auch als im 
Nachtheil befindlich dargestellt sind, indem ein orientalisch Bekleideter (Platte H) 
flieht und mehre todt Daliegende den Eindruck von Barbaren machen. 

Die Kämpfe sind durchaus in einzelnen Gruppen, wesentlich in der Art wie im 
Friese des Nike-Apterostempels dargestellt, also in durchaus idealer Weise, obgleich 
es sich augenscheinlich nicht um irgend einen mythischen oder heroischen Kampf, 
sondern um eine reale und historische Schlacht, wie am Niketempel, handelt. Dabei 
fehlt es keineswegs an einer ganzen Reihe nicht allein von sehr gut erfundenen 
Grappen, sondern auch von psychologisch interessanten Situationen; auch kommen 
deren ganz neue vor, so in der Platte die Schilderung, wie der Sieger einem 
Ge&llenen aber noch Lebenden die Lanze aus der Gesichtswunde zieht und wie 
dieser sich im Schmerze windet. Eine ganze Reihe von anderen Gruppen dagegen 
sind augenscheinlich aus älteren Reliefen entlehnt, wobei in einem Falle (Platte R, 
8. Ann. 1875, p. 87) der Schild der Athena Parthenos, ganz besonders aber der 
Fries des Nike-Apterostempels und derjenige von Phigalia in Frage kommen. 
Sehr bemerkenswerther Weise aber nicht auch der Fries vom MaussoUeum, worin 
Zweifel ein sicherer Beweis dafür liegt, daß der xanthische Fries älter ist, 
dieser. Wenn neben den schönen, originalen und entlehnten Gruppen auch 
einige weniger gut erfundene und unglücklich ausgeftthrte vorkommen (besonders 
in den Platten D u. F die von den Pferden fallenden Figuren), so sagt das hier 
nicht mehr, als bei anderen Friesen und somit würde man diese Reliefe eben so 
unbedingt wie die Statuen rein griechisch zu nennen haben, wenn nicht ganz be- 
sonders die Schwergerüsteten der Platten A— C in dem unschönen Realismus ihrer 
Panzenmg mit formlos steifen Kürassen ein fremdartiges Element in dieselben 
hineinbrächten, welches sich in griechischen plastischen Darstellungen (bei Vasen- 
bildem ist das anders) nicht findet und welches durch die Art und Weise wie 
nicht allein in diesen Platten, sondern auch in L und S die Kämpfer hinter ihren 
Schilden geborgen und so dem Auge des Beschauers großentheils entzogen sind, 
nicht unwesentlich verstärkt wird. Dergleichen hat echt griechische Kunst mit 
gioSem (beschick zu vermeiden gewußt, wie z. B. die Vergleichung der Platte 
West r des Nike-Apterostempels (I, Fig. 81) mit der Platte A von Xanthos 
zeigen mag. 

Das ungriechisch- realistische Element, welches im ersten Friese in leichter 
Färbung auftritt, bestimmt den Formencharakter und die Erfindung des zweiten 
Frieses, welcher, bei 0,62 m. Höhe der Platten in Hochrelief gehalten, sich oben 
am die Basis des Tempelchens herumzieht, in dem Grade, daß hier nur noch eine 



154 VIERTES BUCH. ELFTBS CAPITEL. 

Anzahl von Einzelheiten recht eigentlich griechisch genannt werden können, während 
die Art der Bewaffnung und manches Moment der Eampfdarstellongen diesen 
Fries mit dem ersten und die Behandlung der Gewänder ihn weiter auch mit den 
Statuen verbindet. Es handelt sich in diesem Relief (Mon. d. I. tav. 15 u. 16) 
um die Belagerung einer befestigten Stadt, der eine Schlacht im offenen Felde 
und ein Sturmversuch vorhergeht und die Capitulation folgt, und mit großer Wahr- 
scheinlichkeit sind die Platten auf die vier Seiten des Monumentes so vertheilt 
worden, daß man, mit der Feldschlacht an der Südseite beginnend, beim Um- 
schreiten desselben im Osten den Sturm, im Norden die Belagerung und endlich 
an der nach Westen gewendeten Hauptseite, an der sich auch die Tempelthür 
befand, die Capitulation zu sehn bekam. Diese ohne Zweifel in ihren vier Scenen 
ein Ganzes bildende historische Begebenheit hat der Künstler mit einem Bealismus 
geschildert, welcher die Unzulänglichkeit der ßeliefbildnerei zur Lösung derartiger 
Aufgaben in der allerfühlbarsten Weise hervortreten läßt. In der Feldschlacht an 
der Südseite ist der Versuch gemacht die Begegnung zweier feindlichen Heere und 
Massenkämpfe derselben zu vergegenwärtigen. Das ist in der Mitte, da wo es sich 
um die eigentlichen Kämpfe handelt, deswegen in ziemlich künstlerischer Weise ge- 
lungen, weil die Kämpfe doch wieder aus der Massenbewegung in mehr oder weniger 
einzelne Gruppen aufgelöst sind, deren jeder ein individuelles Interesse abgewonnen 
werden konnte, auf den Flügeln aber, wo der Anmarsch der beiden Heere in fest- 
geschlossenen Gliedern und in gleichem Schritt imd Tritt dargestellt ist, hat der 
Künstler nur durch die Individualisirung einzelner Figuren (Führer) die Monotonie 
unterbrochen, welche er nicht aufheben konnte, wenn er nicht den Hauptzweck 
seiner Schilderung verfehlen wollte. Eben wegen dieser unvermeidlichen Monotonie 
und weil trotz derselben dennoch keine rechte Vorstellung von der geschlossenen 
Gesammtbewegung größerer Massen erreicht werden konnte, hat die griechische 
Kunst in ihren guten Perioden auf derartige Darstellungen verzichtet. Allerdings 
ist (Ann. 75, p. 90) auf den Reiterzug des Parthenonfirieses als auf eine Parallele 
verwiesen worden, aber nicht mit Recht. Denn in dem Reiterzuge des Parthenon- 
frieses, und das ist ja grade das Bewunderungswürdige, ist jede einzelne mensch- 
liche Figur und jedes Pferd in Bewegung und Stimmimg individuaüsirt, und das, 
was im Relief von Xanthos als ein einförmiger Aufmarsch erscheint und erscheinen 
muß, macht im Parthenonfriese den Eindruck einer wundervollen rhythmischen 
Gliederung der dahinströmenden Masse, welche uns, grade durch die Individuaü- 
sirung der Motive viel größer und zahlreicher vorkommt, als sie in der That ist, 
während wir in Xanthos mit dem Zählen oder Überblicken von so und so viel 
parallelen Beinen oder (rechts) von so und so viel Schilden, hinter denen der größte 
Theil der Figuren geborgen ist, bald fertig werden. 

Dieselbe Gleichmäßigkeit geschlossen anmarschirender Heeresmassen begegnet 
uns an der Ostseite (Sturm auf die Stadt) wieder, nur daß sich hier, wo ein Theil 
der Festungswerke und ein geschlossenes Thor dargestellt ist, ein Versuch hinzu- 
gesellt, dessen auch nur halbwegs künstlerische Ausführung ein Ding der baren 
Unmöglichkeit ist. Nämlich die Festungswerke mit ihrer über die Zinnen mit den 
Köpfen hervorragenden Besatzung auf einem Relie&treifen darzustellen, dessen 
ganze Höhe von der Höhe der menschlichen Figuren erreicht wird. Und doch ist 
an diese mannshohen Mauern eine Sturmleiter angelegt, über welche einige Be- 
lagerer, natürlich im Verhältniß zu der Mauer riesengroß und außerdem in ziemlich 



WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 155 

unmöglichen Bewegungen emporklettem. Hier thut man dem Künstler gewiß kein 
Unrecht, wenn man sagt, daß seine Darstellung nicht in griechischen ^25^^ sondern 
in assyrischen Reliefen ihre Analogie findet, in denen, wie hier. Schlachten, Städte- 
eroberungen, Flußübergänge und dergl. mehr in trockener Illustrationsmanier dar- 
gestellt sind. 

Noch schlimmer tritt dies Unternehmen einer unmöglichen Aufgabe an der 
Nordseite hervor, wo es sich um die Belagerung der offenbar im ersten Anstürme 
nicht eingenommenen Stadt, einen Ausfall der Belagerten und die Aufforderung 
zur Capitulation handelt, in so fern noch schlimmer als hier ein großes Stück des 
Keliefstreifens von der kahlen Fläche der Mauer bedeckt wird, über deren dreifache 
Zinnenreihe die Köpfe der Belagerten allein, Besatzung und jammernde Weiber, 
hervorragen, während links das Belagerungsheer in bekannter Weise anmarschirt 
und rechts vor der Mauer ein Parlamentär des feindlichen Feldherrn mit orien- 
talischer Kopfbedeckung steht, welcher ohne Zweifel die Aufforderung zur Ober- 
gabe bringt. 

Das Belief der Westseite vergegenwärtigt diese. Das Castell oder die Akro- 
polis, ausführlich mit allerlei Mauern und Thürmen auf felsigem Terrain, auch 
einem mit einer Sphinx zwischen Löwen bekrönten Grabmonumente dargestellt, ist 
von der Besatzung verlassen, von der nur ganz einzelne Wächter zurückgeblieben 
sind. Vor den Thoren aber sitzt der Sieger auf einem löwenfüßigen Sessel in 
knapp anliegender Gewandung, das Haupt mit einer orientalischen Mütze bedeckt, 
von einem Diener mit einem Sonnenschirm, dem Zeichen königlicher Würde, be- 
schattet, von seiner Leibwache begleitet. Vor ihm stehn, ehrerbietig zu ihm redend, 
zwei würdige ältere Männer, welche offenbar die Übergabe der Stadt verhandeln 
oder aussprechen und an welche sich weitere Mannen aus dem Gefolg oder dem 
Heere des Siegers anschließen. — So wird die historische Begebenheit in deut- 
licher und kaum auf einem nebensächlichen Punkte zweifelhafter oder mißzuver- 
stehender Bilderschrift dem Beschauer chronikenartig berichtet. 

Es scheint aber auch, daß sich diese den Kern der gesammten plastischen 
Darstellungen bildende historische Begebenheit, mit welcher zugleich das Datum 
des ganzen Monumentes gegeben ist, mit ziemlicher Sicherheit bestimmen läßt. 
Nicht freilich indem man, wie das in früherer Zeit von einigen englischen Gelehrten 
versucht worden ist, das Monument mit der Eroberung von Xanthos durch Har- 
pagos, den Feldherm des Kyros, so oder so, als gleichzeitig (Ol. 58, 3. 545 v. u. Z.!) 
oder als ein später (Ol. 70. 500!) errichtetes Siegesdenkmal in Verbindung bringt; 
denn hierdurch würde die Kunstgeschichte auf den Kopf gestellt. 

Aber auch schwerlich durch die Annahmen Welckers, der (in 0. Müllers Handb. 
S. 128 f.) die Unhaltbarkeit dieser früheren Versuche nachgewiesen hat und seiner- 
seits die Darstellung entweder auf die Niederwertung eines Versuchs der Xanthier 
bezieht, sich der persischen Oberherrschaft zu entziehn, dessen üblen Ausgang das 
Monument ihren Kindern und Enkeln triumphirend und warnend vor Augen stellt 
oder, da dies von Herodot schwerlich übergangen sein würde, indem er in der 
eroberten Stadt nicht Xanthos erkennt, sondern das Relief auf auswärtige Thaten 
des persischen Statthalters bezieht, wie dergleichen an der Friedenssäule von 
Xanthos in London, in griechischen Versen von dem Sohne eines Harpagos gerühmt 
werden. Diese Thaten sucht Welcker in dem Kriege des Euagoras, der auch 
Kilikien zum Aufstand brachte und von den Persern Ol. 98, 2 zur See und sechs 




156 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. [135] 

Jahre später in Kypros geschlagen wurdie. Aber, wie gesagt, auch diese Annahmen, 
welche dem Monument ein kunstgeschichtlich sehr wohl mögliches Datum (OL 98, 2. 
386 V. u. Z.) anweisen und für die Erklärung desselben in so fem Bedeutung hat, als 
sie in der berühmten Seeschlacht das Ereigniß erblickt, auf welches sich die heftige 
Bewegung der Nereiden bezieht, auch diese Annahmen treffen schwerlich das Richtige, 
wie dies näher von Urlichs^^*') nachgewiesen ist, welcher für den hier in Rede stehenden 
Fries eine, wie es scheint, allen Ansprüchen genügende Deutung gefunden hat 
Derselbe weist auf einen von dem Historiker Theopompos (fragm. 111) überlieferten 
Krieg hin, welchen die Lykier um Ol. 102 unter der Führung ihres EOnigs Perikles, 
thatsächlich eines persischen Satrapen (der deswegen im zweiten Friese mit orien- 
talischer Kopfbedeckung erscheint), um die für Lykien besonders wichtige Hafen- 
Stadt Telmessos führten und welcher, nach hartnäckigen Kämpfen und der 
Einschließung der Telmessier in ihre Stadt, mit der Unterwerfung dieser Stadt durch 
Capitulation endete. „Die plastischen Darstellungen des Denkmals, sagt Urlichs, 
können wir trefflich in Theopompos' Worte übersetzen. Der Krieg war hartnäckig. 
Zuerst leisteten die Telmessier im offenen Felde Widerstand — der untere Frie«. 
Dann werden sie nach einem letzten Kampfe in die Stadt zurückgetrieben^ und 
da schon die Leitern angelegt sind, ergeben sie sich durch Capitulation — der 
oberere Fries." Die Übereinstimmung ist augenföllig und die seitdem sie auf- 
gestellt worden ist, allgemein angenommene Deutung Urlichs' von Michaelis 
(Ann. 1875, p. 175 f.) nur in dem einen Punkt, eben so augenscheinlich berichtigt, 
daß er den ersten Fries aus der Rechnung streicht. Denn in diesem ist offenbar, 
in so fern orientalisch bekleidete Barbaren (gewiß nicht Perser, sondern etwa mit 
den Karem verbündete Phrygier) die besiegten Gegner sind, eine andere uns nicht 
bekannte Kriegsthat des Perikles und der Lykier vergegenwärtigt; die offene Feld- 
schlacht, die Einschließung und die Capitulation stellt aber, wie oben gezeigt 
worden ist, der zweite Fries vollständig dar. 

Wenn hiernach kein Zweifel sein kann, daß das „Nereidenmonument*' als das 
Grabmal des lykischen „Königs" Perikles zu betrachten sei, so werden sich die 
bisher noch nicht besprochenen Reliefe in Verbindung mit demselben recht wohl 
verstehn lassen. Der dritte „Fries" (Mon. tav. 17), welcher aber, 0,45 m. hoch, 
nach ziemlich sicheren Anzeichen vielmehr den Architrav — einen eigentlichen 
Fries besaß das Tempelchen nicht — schmückte, stellt, so weit er (zu etwa %) 
erhalten ist, in einem Stile, welcher nur in Einzelnem an denjenigen der beiden 
anderen Reliefe erinnert, in wenig geistreicher Composition und in zum Theil sehr 
unschönen Figuren Darbringung von Gaben (Tribut) wahrscheinlich benachbarter, 
zum Theil orientalischer Stämme an den König, sodann abermals Eampfscenen 
ohne bestimmt hervortretenden Charakter, endlich eine Eber- und Bärenjagd dar, 
während der vierte Fries (Mon. tav. 18), derjenige der Cella, 0,43 m. hoch in un- 
gefähr der gleichen Stilart und in einigen Figuren unfertig (oder nur angel^) 
gelassen, ein Opfer und ein Mahl auf langgestreckten Sophas dargestellt und 
außerdem eine beträchtliche Anzahl von wesentlich ruhig neben einander stehenden 
Figuren zeigt, bei denen sich eine bestimmte Handlung nicht erkennen läßt. In 
den beiden Giebeln endlich (Ann. 1S75 tav. d'agg. DE) ist im westlichen (II) halb 
erhaltenen in sehr hohem Relief ein Kampf dargestellt^ welcher in GostOmen, Be- 
wegungen und Gewandbehandlung viel mit dem ersten Friese gemein hat und 
wahrscheinlich irgend eine |)ersönliche Heldenthat des Perikles verg^enwärtigte, 



[136] WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 157 

welcher, wie ein erhaltenes Pferdebein zeigt, beritten, in der Mitte einen auf die 
Knie gefallenen Gegner niedergeworfen hat und diesen mit dem Todesstoß be- 
drohte, während von links mehre seiner Gefährten zur Hilfe herbeieilen. Diese 
sind nach der abnehmenden Höhe des Giebels mit unerhörter, im andern Giebel 
sich wiederholender Naivetät und Ungeschicklichkeit in immer geringer werdendem 
Maßstabe, die letzten als kleine Zwerge oder Puppen gebildet. Im etwas weiter 
erhaltenen östlichen Giebel (I) sind in bedeutend flacherem Relief nicht, wie man 
früher annahm, thronende Gottheiten von stehenden umgeben, sondern, was nach 
Michaelis' Darlegungen (Ann. a. a. 0. p. 159) nicht weiter nachgewiesen zu werden 
braucht, der Verstorbene und seine Gemahlin einander gegenüber thronend und 
von den Ihrigen umgeben in heroisirter Gestalt dargestellt. 

Die auf diese Weise ihrem Inhalte nach zur Übersicht gebrachten und in 
ihren stilistischen Eigenheiten kurz charakterisirten Reliefe bilden einen Cyclus 
dessen Zusammenhang nicht schwer zu begreifen ist Während der erste Fries 
eine nicht mehr nachweisbare Eriegsthat des Königs gegen orientalische und mit 
diesen verbündete Nachbarstämme schildert, stellt der zweite die wichtige Ge- 
winnung der Stadt Telmessos dar, vergegenwärtigt der dritte das öffentliche Leben 
des Königs in Krieg und Frieden und läßt der vierte einen Einblick in sein 
privates Leben thun. Die Giebelreliefe aber heben einerseits eine besondere per- 
sönliche That des Verstorbenen hervor und zeigen ihn andererseits mit den Seinigen 
in seiner Verklärung nach dem Tode. 

Und somit wird es sich nur noch um die Frage handeln, in welchem Ver- 
hältniß zu diesem Reliefcjclus die beiden Statuenreihen und die Gruppen standen. 
Darüber sind mehre Ansichten aufgestellt, aber eine haltbare ist schwerlich darunter. 

Die Combination, durch die Welcker die Statuen der Nereiden in den Kreis 
der Reliefe zog, ist mit seiner historischen Deutung des zweiten Frieses als hin- 
fällig erwiesen. Urlichs motivirt die Verbindung so: „die Nereiden der Inter- 
columnien hatten im glaukischen Meerbusen, welcher die Stadt bespült, ihre be- 
hagliche Wohnung. Aufgeschreckt durch das Getöse des Kampfes eilen sie herbei 
um die Ursache des Lärms zu erfahren und bestätigen dadurch die Glorie des 
Sieges." Das könnte man sich gefallen lassen, wenn die Nereiden als Nebenfiguren 
auf dem zweiten Friese erschienen, schwerlich aber reicht eine solche Erklärung 
aus, um die Nereiden als Statuen und ihre Aufstellung in den Intercolumnien zu 
rechtfertigen. Denn sowie der Umstand, daß die Stadt am glaukischen Meerbusen 
lag, ein für die Geschichte des Kampfes und der Eroberung unwesentlicher Neben- 
umstand war, auf welchen das Relief auch nicht einmal mit einer Andeutung hin- 
weist, 80 erscheinen die Nereiden, welche denselben bewohnt haben sollen, recht 
eigentlich als Nebenfiguren; diese aber fast lebensgroß statuarisch auszufahren, 
während man die Hauptbegebenheit in einem Friesrelief von 0,62 m. Höhe zur 
Anschauung bringt, sie, welche durch die Hauptbegebenheit aufgescheucht herbei- 
kommen sollen, um deren Zeuginnen zu sein, von der Hauptdarstellung räumlich 
und in der Kunstart so weit zu trennen, wie hier geschehn wäre, dies Alles dürfte 
ohne Beispiel in der Geschichte der Kunst sein. Wenn aber Michaelis, der in den 
Ann. 1875, p. 179 diesen Bemerkungen zustimmt, während er sie ein Jahr früher 
verworfen hatte, zwei andere Erklärungen für die Nereidenstatuen aufstellt, nämlich 
daß sie entweder auß ihren Gewässern, Meer und Fluß, hervorgekommen sind, um 
im Tanze die Macht und die glücklichen Erfolge des Laiidesköiiigs zu bezeugen 



158 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. 

und zu feiern, welche die Friese darstellen, oder daß sie im Zug über das Meer 
den Verstorbenen zu den „Inseln der Seligen" geleiten, so steht diesen Erklärungen 
sehr Manches entgegen. Zunächst beiden die überaus starke Bewegung der Figuren, 
welche sich mit der Vorstellung eines Aufzuges, der einen heroisirten Verstorbenen 
gen Elysion oder zu den seligen Inseln geleitet und der doch ohne eine rhythmische 
Feierlichkeit und Stille nicht wohl zu denken ist, schlechterdings nicht verträgt 
und welche eben so wohl über diejenige eines selbst lebhaften Tanzes merklich 
hinausgeht 2^^). Sodann aber, wenn die Nereidenstatuen, wie oben bemerkt, in der 
völlig ruhigen Figur Nr. 9 einen eigenen Mittelpunkt finden, um welchen sie sich, 
wie es scheint in einer Gegenbewegung, sei es ihm zustrebend, sei es von ihm fliehend, 
gruppirten, so wird damit der Gedanke an einen Zug über das Meer so ziemlich 
aufgehoben und derjenige an einen Beigentanz nicht begünstigt, in so fem die ganze 
Darstellung in dem compositionellen Mittelpunkt auch einen ideellen eigenen Schwer- 
punkt erhält, welcher an eine in sich geschlossene, nicht aber auf den Inhalt der 
Friesreliefe bezügliche Begebenheit denken läßt. An etwas Ähnliches läßt die 
Reihe der kleineren Statuen denken, deren ruhigen Mittelpunkt vielleicht eine wie 
es scheint männliche Figur bildete, von der ein unpublicirtes Fragment im 
britischen Museum mit Nr. 90 bezeichnet ist^^s). Und da die männlichen Figuren 
der Gruppen in den Maßen mit den kleineren weiblichen Figuren zusammengehn, 
während wir ja durchaus nicht wissen, wo und wie die einen und die anderen auf- 
gestellt waren, so wäre es ja wohl möglich, daß sie zusammengehörten und daß 
die Entführung einiger Mädchen aus einem größern Nymphenchor (die kleineren 
Statuen brauchen ja nicht Nereiden zu sein) hier das Thema bildete. Da dies 
Thema aber ein in der griechischen Mythologie vielfach wiederkehrendes ist, wäre 
es verwegen, einen bestimmten Mythus nennen und für die Beihe der Nereiden- 
statuen etwa auf den Raub der Thetis verweisen oder endlich gar diese nur als 
entfernt möglich erwähnte Begebenheit mit dem Gesammtinhalte der Bildwerke 
am (Jrabe des lykischen Perikles in Zusammenhang bringen zu wollen. 

Zieht man aus den Einzelbetrachtungen die kunstgeschichtliche Suntime für 
das Ganze, so wird man schwerlich zu einem andern Ergebniß gelangen, als 
Michaelis (Ann. 1875, p. 182 ff.), nämlich erstens, daß die Sculpturen des Nereiden- 
monumentes in der Periode nicht gar lange nach dem Datum der im zweiten 
Friese dargestellten Einnahme von Telmessos, Ol. 102 (etwa um 370—360 v. u. Z.) 
entstanden sind, nach der Zeit, in welcher die ältere, um Fhidias und die Seinen 
gruppirte Kunst ihren Abschluß gefunden und die jüngere Kunst, namentlich aber 
Skopas und seine Zeitgenossen bereits eine Anzahl ihrer Meisterwerke geschaffen 
hatten, indeß vor der Erbauung und Ausschmückung des MaussoUeums und des 
Poliastempels von Priene. Zweitens, daß, da eine Trennung unter den verschiedenen 
Theilen der plastischen Decoration des Nereidenmonumentes gewisser, durch alle 
Theile hindurchgehender stilistischer Eigenheiten wegen nicht gemacht werden 
kann und der von Mehren angestellte Versuch, einen Theil desselben einem grie- 
chischen, einen andern einem lykischen Meister zuzuweisen, entschieden fehl- 
gegangen ist, das Ganze einem eingeborenen lykischen Künstler zuzuweisen sein 
wird, der aber nicht allein unter den Einflüssen griechischer, besonders wohl 
attischer Kunst gebildet worden ist; sondern auch in Griechenland, besonders wieder 
in Athen seine Studien für sein Monument gemacht und zahlreiche Reminiscenzen 
griechischer Kunstwerke in dasselbe übertragen hat. Da dies aber in besonderem 



[t37] RÜCKBLICK UND SCHLUSSWORT. 159 



bei den Statuen und bei dem ersten Friese der Fall ist, da femer die ver- 
schiedenen Beliefe sich in Auffassung und Ausführung stark von einander unter- 
scheiden, so unterliegt es wohl keinem Zweifel^ daß der das Ganze erfindende und 
leitende Meister eine Anzahl von m. o. w. selbständigen und in sehr ungleichem 
Qrade geschickte Gehilfen gehabt hat, welche, zum Theil wenigstens von den Ein- 
flüssen griechischer Kunst in Coraposition und Formgebung weit oberflächlicher 
berührt gewesen sind, als der Meister, auf welchen die Statuen und der erste 
Fries wahrscheinlich persönlich zurückzufahren sind. Drittens endlich, daß was 
an den Sculpturen des Nereidenmonumentes ungriechisch erscheint, was also 
stiMsch als specifisch lykisch bezeichnet werden kann^ aus orientalischer Wurzel 
entsprangen ist und uns Lykien auch in dieser seiner bedeutendsten künst- 
lerischen Leistung als ein Mittelglied zwischen griechischer und orientalischer 
Ennst erscheinen läßt 



Zwölftes Capitel. 

Büokbliok und Schlußwort. 



Die Einzelbetrachtung der Kunstentwickelung in der Periode zwischen dem 
peloponnesischen Kriege und dem Tode Alexanders des Großen ist in den vor- 
stehenden Capiteln in drei Abtheilungen getrennt, deren erste der attischen, deren 
«weite der Kunst von Sikyon-Argos und deren dritte derjenigen im übrigen Griechenland 
gewidmet war, eine Eintheilung, welche durch die Sache selbst geboten erschien. 
Es ist demgemäß auch die erste wichtige Thatsache, die in diesem Rückblicke 
hervorgehoben werden muß, die, daß in dieser Periode so gut wie in der vorigen 
Attika und Sikyon-Argos wenn nicht die Mittelpunkte des gesammten Kunst- 
schaffens in Griechenland bilden, so doch die alle anderen bei weitem überragenden 
Fflegestatten und in mehr als einer Hinsicht die bestimmenden Ausgangspunkte 
desselben sind. Wenn von einer weitern Ausführung dieses Satzes, welche ohnehin 
nnr in der Kürze wiederholen könnte, was die vorhergegangenen Capitel in weiterer 
Darlegung enthalten, abgesehn werden kann, so wird mit größerem Nachdruck eine 
zweite, freilich ebenfalls schon mehrfach berührte Thatsache hier nochmals zu be- 
tonen sein, diejenige nämlich, daß die attische sowie die sikyonische Kunst in dem, 
was die eine und die andere bestimmend Eigenthümliches enthält, mit der atti- 
schen und mit der sikyonisch-argi vischen Kunst der vorigen Periode verwandt 
eracheint, während sich zwischen den Strebungen und Leistungen der beiden 
Haaptpflegestätten auch in dieser Periode wesentlich dieselben unterschiede und 
Gegensätze zeigen, welche die Kunst Athens und diejenige von Sikyon und Argos 
in der Zeit des Phidias und Polyklet trennen. Wenden wir uns zuerst nach Attika, 
80 dürfen wir allerdings nicht verschweigen, daß die Goldelfenbeinbildnerei, in der 
die vorige Epoche ihr Höchstes leistete, mit dieser ihr Ende erreicht hatte und 
zwar in doppelter Beziehung, sowohl was das Material selbst als auch was den 



160 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. [138] 

Geist anlangt, der dies Material zu der Darstellung seiner Schöpfungen wählte. 
Daß Leochares die Familie Alexanders in Gold und Elfenbein darstellt, bildet die 
einzige sichere Ausnahme, der Apollon Smintheus des Skopas eine zweite firagliche. 
Nun könnte man allerdings an die äußeren Verhältnisse dieser Zeit, namentlidi 
an den Geldmangel in den öffentlichen Kassen erinnern, um das Aufgeben dieses 
kostbarsten aller plastischen Materialien zu motiviren; allein, wenn der Grund nicht 
tiefer läge, so dürften wir annehmen, daß auch andere Künstler sich, wie Leochares 
in seinem halikamassischen Ares und Damophon von Messene in mehren Werken, 
mit dem Surrogat der Akrolithe geholfen haben würden, die, wie früher bemerkt 
wurde, in Beziehung auf den künstlerischen Eindruck den Goldelfenbeinstatuen 
nahe kommen mußten. Der tiefere Grund wird darin zu suchen sein, daß der 
Geist der Goldelfenbeinbildnerei gewichen war, das aber ist der Geist der monu- 
mental religiösen Kunst, der erhabenen Idealität, der Geist, welcher die Gottheit-en 
in ihrer ganzen olympischen Herrlichkeit und ihrer über alles Menschliche und 
Irdische erhabenen Wesenheit offenbaren wollte, in einem Glanz und in einer Pracht, 
wie sie hienieden nicht zu finden ist, und der deshalb ein Material wählte, das um 
Menschliches darzustellen nicht verwendet wurde. In solcher Gestalt konnten 
aber auch nur die Gottheiten erscheinen, die ihrem Wesen nach in der religiösen 
Vorstellung der Nation über alles Menschliche erhaben waren, und nur insoweit 
sie das leidenschaftslose, bedingungslose göttliche Dasein offenbarten. Dieser Art 
waren Zeus und Hera, Athena und die himmlische Aphrodite, die Schöpferin der 
Harmonie im Kosmos; aber nicht dieser Art waren die Gottheiten, welche die 
jüngere Zeit bildete, die Gottheiten, in denen vielmehr die menschenähnliche Seite 
des Gottesbegriffes, wie ihn seit Homer das Volk ausgeprägt hatte, sich darstellte, 
die Gottheiten, welche in den menschlichen Dingen auf Erden walteten und in den 
Angelegenheiten der Menschen tagtäglich ihre Herrschaft offenbarten, die nicht das 
Göttliche in seiner Allgemeinheit, sondern in der Äußerung einer bestimmten, das 
Menschendasein bedingenden Macht darstellten. Und eben deshalb mußten sie in 
der Kunst menschlicher gefaßt werden, und der Künstler, der sie gestalten wollte, 
wie sie im Bewußtsein des Volkes lebten, mußte herabsteigen von der Kolossalität 
zu menschlichen Maßen, und von dem olympischen Material des Goldes und Elfen- 
beins zu einem Stoffe, welcher die Götter in verklärter Menschenähnlichkeit er- 
scheinen ließ. Das ist der tiefere Grund, warum in dieser Periode in Attika die 
Marmorsculptur die Goldelfenbeinbildnerei verdrängte. Wenn sich hierin vielmehr 
ein tiefer Unterschied als eine Verwandtschaft der beiden Perioden ausspricht, so 
zeigt sich, wenn wir auch nur beim Material stehen bleiben, die Verwandtschaft 
wiederum deutlich darin, daß die Marmorsculptur in Attika schon in der Epoche 
des Phidias eine wesentlich höhere Ausbildung erfahren hat, als bei den außer- 
attischen, besonders den peloponnesischen Künstlern, die wesentlich oder überwiegend 
Erzgießer waren, so daß auch in dieser Beziehung die jüngere Periode als Fort- 
setzerin und Vollenderin der von der altem bezeichneten Richtung erscheint 

Gleiche Unterschiede und gleiche Verwandtschaft nehmen wir in den Gegen- 
ständen wahr. Freilich, die eigentlich erhabene Göttergestaltung, da? soll und 
kann nicht geläugnet werden, gehört der vorigen Periode an, aber ein Mißverständniß 
ist es, wenn man das Wesen der in der jungem Periode kanonisch gestalteten 
Götter in sinnlichem Keiz und in milder Anmuth oder nur in diesen sucht Das 
Bestimmende, das eigen thüm liehe Wesen dieser Gottheiten liegt vielmehr darin^ 



[139] ROCKBLICK UND SCHLUSSWORT. 161 

daß sie, im Menschenleben waltend, alles Menschliche, Freude und Leid, Sehnsucht 
und Leidenschaft mitempfinden, ja die verschiedenen Momente des menschlichen 
Wesens, die in uns, einander bedingend und beschränkend bestehn, in einer Sonder- 
existenz, und eben deshalb in höchster Ausbildung vertreten. Daraus aber ergiebt 
sich, daß die Künstler, welche die Gestalten dieser Götter schufen, unmöglich von 
der Fomi als solcher, ganz abzusehn von dem sinnlichen Beiz der Form, den man 
ann einmal gar nicht in die Frage einmischen sollte, noch auch von der äußer- 
lichen Erscheinung ausgehn konnten , sondern einzig und allein von dem Begriffe 
des menschlichen Daseinsmomentes, welches die Gottheiten in seiner reinsten 
Steigerang vertraten. Nicht ein begeisterter Musiker war der Kitharoede Apollon, 
sondern die Verkörperung aller musischen Begeisterung, und nur dieser, nicht 
eine firische Jägerin Artemis, sondern die Jagdlust selbst,, welche alle anderen 
Interessen des Lebens über dem Schweifen im Bergwald vergißt, Eros nicht ein 
liebender Jüngling, der auch aufhören könnte zu lieben, Dionysos nicht ein im 
leisen Weinrausch schwärmerisch träumender Jüngling, der auch ernüchtert zu 
Thaten überzugehn vermöchte, sondern der eine wie der andere stellt uns nur das 
eine nnd das andere Moment unseres eigenen Daseins gelöst von allen anderen 
nnd zu unvergänglicher Dauer erhoben dar. Das eben ist es, warum uns diese 
Götter so ungöttlich erscheinen können, weil ihre Wesenheit eine beschränktere 
ist als die menschliche, und das ist es, warum sie denen ungöttlich erschienen sind, 
die nicht empfanden, daß die absolute und bedingungslose Vertretung einer Seite 
des Daseins sie weit über die Unklarheit des aus tausend Elementen gemischten 
menschlichen Wesens erhebt, und daß ihnen die Wandellosigkeit ihres einheit- 
lichen Wesens ein Prädicat des Göttlichen zurückgiebt. Wer dies übersieht oder 
ßicht zu fassen vermag, der wird glauben, die Künstler unserer Periode haben 
die Götter zu bilden vermocht nach dem Muster irdischer Erscheinungen, nach 
beobachteten Zügen des concreten menschlichen Daseins; wer dagegen die ange- 
dentete Göttlichkeit dieser Gestalten begreift, der wird einsehn, daß die Künstler, 
om sie darzustellen, von Begriffen, ja von Ideen ausgehn mußten, welche in ihrer 
Beinheit auf Erden nicht verwirklicht sind. Wer aber dieses durchschaut und 
eingesteht, der muß femer sich überzeugen, daß das Streben eines Skopas und Praxi- 
teles trotz aller scheinbaren Verschiedenheit von wesentlich demselben Ausgangs- 
pankte wie das eines Phidias und Alkamenes beginnt, und daß der Idealismus den 
Grundcharakter der attischen Kunst in dieser wie in der vorigen Periode bildet. 

In ähnlicher Weise läßt sich die Verwandtschaft der jungem sikyonisch- 
argivischen Kunst mit derjenigen Polyklets und der Seinigen bestimmen, auf die 
jedoch nur mit ein paar Worten einzugehn nöthig sein wird. Die jüngere wie die 
ältere Periode hält wesentlich am Erz als ihrem Materiale fest, die jüngere wie 
die altere Periode macht den Menschen in seiner äußem Erscheinung, und zwar 
wesentlich den Mann, weil sie nur diesen auf nicht idealem Gebiete frei von ber- 
gender Hülle, ohne unwahr zu werden, bilden konnte, zum Hauptgegenstande ihrer 
Darstellung, die jüngere wie die ältere Periode richtet ihr Streben wesentlich auf 
die Schönheit der Form als solcher. Demgemäß stimmen die Gegenstände beider 
Perioden mit einander auf vielen Punkten überein, und demgemäß liegen die Fort- 
schritte der jungem Zeit über die ältere hinaus hauptsächlich im Technischen 
und Formellen. Aber allerdings geht die jüngere Zeit über die ältere darin hinaus, 
daft sie das Moment des Individualismus, das jene verschmäht hatte, vorwiegend 

OrcrbMk, Plaatik. IL 8. Aufl. 11 



162 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. [140] 

cnltivirt und mit diesem dasjenige der persönlichen Charakteristik verbindet, welches 
die ältere Zeit in ihrem Streben nach mehr abstracter Normalschönheit bei Seite 
lassen mußte. Hierin liegt denn auch, wie bereits früher bemerkt, trotz aller 
Gegensätze, die Verwandtschaft der jungem sikyonischen mit der gleichzeitigen 
attischen Kunst. 

Da auf den Werth und die Bedeutung der Kunst dieser jungem Periode be- 
reits in der Einleitung und in der Besprechung der einzelnen Erscheinungen ge- 
nügend hingewiesen wurde, so bleibt hier nichts übrig als zu erwägen, welche 
Gründe äußerlich und innerlich das Ende dieser Periode bestimmten und welche 
Elemente des von ihr Geschaffenen die Grundlage der Leistungen der folgenden 
Zeit bildeten. 

Insofem das Schicksal der Kunst mit dem politischen Schicksal der Nation 
zusammenhangt, haben wir uns zunächst die Lage zu vergegenwärtigen, in welche 
Griechenland durch Alexander versetzt wurde, und den Einfluß, welchen die ver- 
änderte politische Lage auf die Kunst gewann. Es ist schon früher hervorgehoben 
worden, daß Alexander nur in sehr beschränktem Sinne fördemd auf die Kunst 
einwirkte, wie dies leicht begreiflich ist. Seine eigene in fortschreitenden Er- 
obemngen sich ausdehnende Weltmonarchie war freilich nur von kurzer Dauer, 
aber sie hatte in ihrem Gefolge zwei wichtige, und auch für das Gebiet, von dem 
wir reden, bedeutungsvolle Thatsachen: erstens die Umwandlung der republica- 
nischen Staatsordnung und des städtisch autonomen Gemeinwesens in Monarchien 
großem TJmfanges, und zweitens die Verlegung des politischen Schwerpunktes 
aus dem Mutterlande Griechenland an die orientalischen Höfe der Nachfolger 
Alexanders. Da wir nun aber gesehn haben, daß die Blüthe der Kunst überall 
mit der staatlichen Blüthe zusammenhangt, daß sie äußerlich durch Darbirtong 
der Mittel zu bedeutenden künstlerischen Unternehmungen, innerlich durch die 
Erweckung des Geistes freudigen Schaffens zu Ehren des Vaterlandes, zu Ehren 
der heimischen Götter und der großen Männer aus dem politischen Machtbewußt- 
sein des Staates ihre beste Lebenskraft empfing, so werden wir leicht begreifen, 
daß der Zustand politischer Ohnmacht und Unbedeutendheit, zu dem in der Dia- 
dochenzeit die meisten Staaten Griechenlands hinabgedrückt waren, der bildenden 
Kunst das beste Lebenselement entzog. Wahrlich, wenn wir uns fragen, was fftr 
Aufgaben ein griechischer Staat, um dessen Besitz entweder die Könige hin und 
her stritten, und der von einem Herrn an den andem überging, oder der in der 
Theilnahme an den Fehden, welche Jahrzehnte lang die halbe Welt bewegten, 
ohne eigenen Gewinn abgehetzt wurde, was für Aufgaben ein solcher Staat seinen 
Künstlem stellen konnte, wir würden kaum eine Antwort zu finden wissen, wenn 
nicht die Geschichte uns eine solche in einzelnen Beispielen darböte, in Beispielen 
wie dasjenige, daß Athen dem Demetrios Phalereus in einem Jahre dreihundert 
und sechzig Ehrenstatuen au&ichtete , die wieder zerschlagen und durch goldene 
des Demetrios Poliorketes ersetzt wurden, als Athen in diesem einen neuen Herrn 
bekam. Das waren die Aufgaben, welche der Kunst eines Staates blieben, der 
früher das Größte und Herrlichste geschaffen hatte, was die antike Kunst hervor- 
gebracht hat, Aufgaben, von denen Jeder fühlt, daß sie nicht allein der Kunst 
geringen Vorschub leisten, sondem daß sie jede wahre Kunst von Grund aus ver- 
nichten müssen. 

Wenn wir es demnach leicht erklärlich finden werden, daß die Kunst an 



[Wll RÜCKBLICK UND SCHLUSSWORT. 163 

ihren bisherigen HauptpflegestätteD ein trauriges Ende fand, so verhalt es sich 
anders mit den neuen Mittelpunkten des politischen Lebens, den EOnigshOfen der 
Nachfolger Alexanders. Wie sich an ihnen die Kunst gestaltete im Einzelnen 
nachzuweisen, ist hier nicht der Ort, das muß vielmehr, so weit dies überhaupt bis 
jetzt möglich ist, der Darstellung des folgenden Buches vorbehalten bleiben, hier 
ist zmiftchst zu erwägen, wie sich im Allgemeinen das neue Eönigthum zur Kunst 
Terhtit Hierbei kommt dasselbe aber nicht sowohl an sich in Frage, als vielmehr 
der Umstand von Bedeutung ist, daß es sich nicht um ein nationales Königthum, 
sondern um Dynastien handelt, welche sich der Herrschaft in den zum großen 
Theile stamm^emden Ländern von außen her bemächtigten und diese in viel- 
fachen Kämpfen gegen einander zu befestigen suchen mußten, Kämpfen, an denen 
und an deren Siegen so gut wie an deren Niederlagen die Völker keinen inner- 
lichen Antheil hatten. Weim es .aber im Wesen des Königthums liegt, daß es 
strebt die Kräfte des Staates in sich zusammenzufassen, um sie von sich aus- 
gehend wirksam zu machen, so muß es zu sehr verschiedenen Erscheinungen 
tohren, wenn das Königthum aus dem Volksthum herausgewachsen in der Lage 
ist, die Interessen des letztem durch sich zur einheitlichen Erscheinung zu bringen, 
nnd wenn dasselbe, dem Volksthum fremd, seinen eigenen Interessen und haupt- 
sächlich nur diesen folgt In diesem letztern Falle, fast durchweg demjenigen der 
Diadochenmonarchien, wird das Königthum die Kunst nur fördern wo sie zu 
seiner Verherrlichung beiträgt und sie unbeachtet und unbeschützt lassen, wo die 
Kunst sich selber ihre Aufgaben auserlesen will. Hieraus folgt, ganz abgesehn 
▼on der Frage, in wie fem ein Künstlergenius, um Großes zu wirken, die Freiheit 
der Selbstbestimmung nöthig hat, eine Verengung des Kreises künstlerischen Schaffens, 
^ Hinweisang desselben auf bestimmte Richtungen, besonders auf das Porträt und 
^e historische Darstellung. 

Hierzu gesellt sich das Streben nach Glanz und Pracht als Fordemngen des 

Königthums. Diese Pracht und Herrlichkeit der äußern Erscheinung zu fördem, 

^ non auch die dienstbare Kunst herangezogen, und zwar nicht so, daß ihr 

die Mittel geboten werden, ihre innerlich empfangenen Schöpfungen auch äußerlich 

mit dem höchsten Schmucke zu umgeben, wie sie dies in den großen Tagen ihrer 

orten BIttthe gethan hatte, sondem in der Weise, daß die Kunst nur zur Ge- 

rtalhmg und Anordnung der äußem Pracht verwendet wird. Um zu verstehn, in 

welchem Sinne dies gemeint ist, braucht man sich nur, um aus der Periode 

Alexanders selbst die Beispiele zu wählen, an den mit dem höchsten Luxus für 

eine enorme Summe erbauten Scheiterhaufen des Hephaestion zu erinnern, welchen 

008 Diodor (17, 114) beschreibt, wie er mit Statuen, zum Theil von Gold und 

Elfenbein und mit sonstigen Werken der Kunst durchaus geschmückt war, um — 

verbrannt zu werden, oder an den Leichenwagen Alexanders selbst, ein Bauwerk 

108 den kostbarsten Stoffen und decorirt mit den reichsten Productionen der Bild- 

nerei. Wo die Kunst zu derartigen vorübergehenden Zwecken verwendet oder ge- 

mißbrancht wird, da kann es nicht ausbleiben, daß sie äußerlich, oberflächlich 

wird und zum bloßen Handwerk hinabsinkt. Wenn aber die Kunst überhaupt in 

derartiger Weise in Anspmch genommen wird, da muß sie auch in denjenigen 

SchOpfongen die Innerlichkeit verlieren, die dauemderen Zwecken bestimmt waren; 

hatte man sich gewöhnt die Werke der Kunst als Mittel des Sinnenreizes zu 

betrachten, so konnte es nicht fehlen, daß man von allen ihren Productionen 

n* 



164 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. [142, 143] 

zunächst die Imposanz, den Effect der äußern Erscheinung forderte und um den 
innerlichen Gehalt sich erst in zweiter Linie, wenn überhaupt, kümmerte. Hiermit 
zusammen hangt die wachsende Tendenz zum Kolossalen, die sich am über- 
schwänglichsten in dem Gedanken des Architekten Deinokrates ausspricht, den 
Berg Athos als eine sitzende Figur auszuarbeiten. Dies Streben nach Effect, dies 
Äußerlichwerden der Kunst können wir aber gleicherweise in den Nachahmungen 
der Götterbilder früherer Zeit in der folgenden Periode wahrnehmen, indem bei 
nicht wenigen derselben eine TJmwandelung im Sinne des Theatralischen hervor- 
tritt, welche gegen die stille Größe und einfache Erhabenheit der Vorbilder aus 
den früheren Zeiten einen sehr ftthlbaren Contrast bildet. Und endlich werden 
wir Gelegenheit haben, uns zu überzeugen, daß auch in den besten und originalsten 
Kunstschöpfungen der folgenden Periode das Streben nach Effect, nach unmittelbar 
ergreifendem und erschütterndem Eindruck auf den Beschauer in der Wahl der 
Gegenstände und Situationen, in der Art der Composition und der Formgebung 
in einer Weise hervortritt, welche sich mit einer tiefinnerlichen Auffassung der 
Aufgaben und der Grenzen der plastischen Kunst nicht mehr auf allen Punkten 
im Einklang findet 

Fragen wir uns nun schließlich, welches das Erbtheil war, das die vergangenen 
Perioden der Kunst der folgenden Zeit überlieferte, so werden wir antworten 
müssen: die Kunst der beiden Perioden der großen Blüthe hatte fast alle Bahnen 
der originalen Production nicht allein betreten, sondern auch bis zum Ziele ver- 
folgt und ließ der folgenden Zeit neben der Nachahmung und Beproduction ihrer 
Schöpfungen nur ganz einzelne Pfade über ihre eigenen Grenzen hinaus offen, 
Pfade, welche die Kunst zum Theil nach äußerem Antriebe betrat. Die Geschichte 
einerseits und das zum Pathologischen gesteigerte Pathetische andererseits, das 
war das bisher noch nicht erschöpfte, obwohl ebenfalls schon angebaute Feld der 
Plastik in der folgenden Periode. War dieser also von der frühem Zeit fast 
alles Größte und Beste vorweg genommen, so überkam sie dafür von dieser frü- 
hem Zeit eine Summe der künstlerischen Bildung, der technischen Meisterschaft, 
der mustergiltigsten Vorbilder aller Gattungen, welche nicht hoch genug ange- 
schlagen werden kann, ein Erbtheil von so unerschöpflichem Beichthum, daß nicht 
allein die zunächst folgende Periode, welche diese Erbschaft mit hoher Selbst- 
thätigkeit antrat, von derselben mit vollen Händen ausgeben konnte, sondern daß 
auch die Enkel und Urenkel die Schätze der Väter nicht zu erschöpfen vermochten. 
So Herrliches und Großes aber die folgende Periode noch hervorbrachte, Größeres 
und Schöneres, als wir noch vor kurzer Zeit wußten, dennoch werden vrir ihre 
Leistungen denen der beiden vorhergehenden Perioden nicht an die Seite stellen 
und die Zeit von den Diadochen Alexanders bis zur Unterwerfung Griechenlands 
unter römische Herrschaft auch heute noch nicht anders nennen dürfen, als die 
Zeit der ersten Nachblüthe der Kunst. 



ANAiBRKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 165 



liimerkitiigen zum Tierten Buche. 

1) [8. 7,] Wegen des Versuches von Klein, Studien z. griech. Künstlergesch. I, S. 21, 
diese Werke als solche des jungem Eephisodotos (aus Ol. 114) zu erweisen, genügt es auf 
ßnmns Widerlegung in den Sitzungsber. der k. bayer. Akad. v. 1880 S. 454 f. zu verweisen. 

2) [S. 7.] S. Dütechke, Antike Bildwerke in Oberitalien U, S. 42, Nr. 84. 

8) [S. 8.] S. Brunn, über d. s. g. Leukothea in der Glyptothek Sr. M. König Ludwig I. 
in den Abhandlungen der k. bayer. Akad. v. 1867, vergl. auch dessen Katalog der Glyptothek 
4. Aufl. S. 123 f. Nr. 96 und die feingefühlte Besprechung der Gruppe bei Friederichs, Bau- 
steine I, 8. 227, Nr. 411. Auf die richtige Deutung waren vor Brunn Stephani, Compte-rendu 
de la comm. imp. arch^oL de St Pdtersbourg v. 1859 p. 106. 135 und Stark, N. Memorie 
dell* Inst p. 254—256 gekommen, aber den Beweis durch das münchener Exemplar der 
athenischen Münze führte erst Brunn. Neuere Litteratur ist bei Wieseler in den Denkm. d. 
a. Kunst 11 ^ S. 127 verzeichnet. Die von Wieseler erhobenen Bedenken gegen die Brunn'sche 
Erklärung werden sich erledigen lassen, wozu indessen hier nicht der Ort ist. In der Be- 
handlung der Frage durch Klein, Studien z. griech. Künstlergesch. I, S. 19 f. kann ich keinen 
FoitBchritt anerkennen. 

4) [S. 8.] Während Friederichs u. A. die münchener Eirene als Originalwerk behandeln, 
macht Brunn dafür, daß sie Copie und zwar Copie eines Erzwerkes sei, verschiedene Gründe 
geltend, die mir freilich keineswegs alle haltbar scheinen, von deren einigen aber, so nament- 
lich ?on der Behandlung des Haares das Gewicht, ja das wohl ziemlich entscheidende Ge- 
wicht füglich nicht verkannt werden kann. Nicht unbedingt für den Charakter der Copie 
entscheidend sind gewisse Fehler in der Ausfährung, indessen mag auf dieselben, die nament- 
lich in der Bildung des Unterleibes und der Hüften (zumal der linken) unverkennbar her- 
vortreten, hiermit hingewiesen sein. 

5) [S. 10.] Vergl. meine Griech. Kunstmythologie UI, S. 428 u. S. 461 fiF. 

6) [S. 10.] Der Versuch Kleins a. a. 0. S. 18 diesen von Plinius anonym angeführten 
nRedner** mit dem von Pausanias 1,8, 2 als neben der Eirene stehend erwähnten Amphiaraos 
lu identificiren und eine innere Beziehung zwischen beiden Kunstwerken nachzuweisen steht 
aemlicli ganz in der Luft. 

7) [8. 10.] S. Klein a. a. 0. S. 19. 

8) [S. 10.] Über Skopas ist besonders das aus mehren einzeln erschienenen Abhandlun- 
gen zusammengesteUte Buch von L. ürlichs: Skopas' Leben und Werke, Greifewald 1863 und 
<i«»en Anzeige von Stark im Philologus XXI, S. 415 ff. zu vergleichen. Den Versuch von 
^ein a. a. O. S. 22 f., aus Plin. 34, 49 und 90 nach dem Vorgange Anderer einen altem 
S^pas neben dem berühmten nachzuweisen und demselben eine Anzahl der uns schlechthin 
»fc Bkopasisch überlieferten Werke beizulegen, muß ich jetzt (obgleich ich 1, S. 381 mich für 
denselben hatte gewinnen lassen) nach den Gegenbemerkungen Brunns in den Sitzungsbe- 
liehten der k. bayer. Akad. von 1S80 S. 456 ff. als mißlungen bezeichnen. 

9) [8. 10.] Diese Annahme über den Vater des Skopas beruht freilich nur darauf, daß 
eine ungleich spätere parische Inschrift (aus dem zweiten vorchristlichen Jahrhundert, Corp. 
Inscr. 6r. II, Nr. 2285b) einen Künstler Aristandros als Sohn eines Skopas nennt, woraus 
Boeckh schloß, daß in dieser Familie, wie vielfach in Griechenland, die Namen wechselten, 
and daß somit auch der 6—7 Generationen ältere Skopas Sohn eines Aristandros, und zwar 
des bekannten Erzgießers dieses Namens, gewesen sein kann, um so eher, da das chronolo- 
gische VerhSltniß der Künstler zu einander mit dieser Annahme stimmt Vergl. Urlichs, 
Skopas 8. 8, Brunns Künstlergeschichte I, S. 319 Note. 

10) [S. 11.] Vergl. üriichs, Skopas S. 39 f. In Betreff der Interpunction der Stelle bei 
Pausanias 8, 28, 1 wird doch wohl Schubart in der Zeitschrift für d. Alt-Wiss. 1840 Nr. 75 
Recht haben; es ist ungleich wahrscheinlicher, daß Pausanias von dem Material der Statuen, als 
daß er von demjenigen des Tempels redet, und das xal, in welchem Urlichs a. a. 0. Anm.** 
dne Schwierigkeit findet, bietet eine solche nicht; kl&ov UevtiXealov xal avtSq xi (Aaxlfj- 
ni6q) ... xal *Yyiiiag &yaXfia ist ohne allen Anstoß. Das Relief aus Gortys auf Kreta, Archaeo- 



166 ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

log. Zeitung von 1852 Taf. 38, 1, welches Urlichs nach der Erklärung der Figuren von Curtius 
(Zeus, Hygieia, Asklepios) zur Vergegenwärtigung des Asklepios des Skopas benutzt, kann 
ich zu dieser nicht für geeignet halten, da ich (s. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 169 f. 
Relief H) mit Anderen der Überzeugung bin, daß in der jugendlichen Frau Hebe zu erkennen 
sei, während die Erklärung des jugendlichen Mannes ungewiß, derselbe aber gewiß kein 
Asklepios ist. Die jugendlichen Darstellungen des Asklepios in den Denkm. d. a. Kunst II, 
775 u. 776 haben mit Skopas nichts zu thun. 

11) [S. 11.] Vergl. Urlichs a. a. 0. S. 5 und Brunn a. a. 0. S. 458 f. 

12) [S. 11.] Vergl. die nähere Begründung bei ürlichs a. a. 0. S. 48 ff. 

13) [S. 11.] Vergl. hierüber Brunn a. a. 0. S. 458. 

14) [S. 11.] Vergl. die Litteratur in der Anm. zu Nr. 1159 meiner SQ. 

15) [S. 11.] Den Nachweis hierfür giebt ürlichs a. a. 0. S. 63 ff. 

16) [S. 12.] Daß diese Statuen eine Gruppe bildeten geht aus Strabons (14, p. 640, SQ. 
Nr. 1171) Worten: 17 fihv Atjrci ... 1} <5^ ^ÖQtvyia nagioxrixBv hervor, sie standen also nicht» 
wie Urlichs a. a. 0. S. 115 sagt, in verschiedenen Capellen. Auf die von Streber (in den 
Abhh. der k. bayer. Akad. Philos.-philol. Cl. I (1836), S. 217 f. unter Urlichs bedingter und 
Starks (a. a. 0. S. 440) unbedingter Zustimmung auf die Leto des Skopas bezogene Figur 
ephesischer und anderer kleinasiatischer Münzen soll weiterhin (S. 86) unter Euphranor zu- 
rückgekommen werden. 

17) [S. 12.] Die ersten Zweifel regte Urlichs a. a. 0. S. 122 an, obgleich er noch an die 
Zurückführbarkeit des ludo visischen Ares auf denjenigen des Skopas glaubt; viel entschie- 
dener gegen dieselbe spricht sich Stark a. a. 0. S. 435 f. aus, dem auch das Verdienst ge- 
bührt, auf das traianische Relief hingewiesen zu haben. Vergl. die neuere Litteratur b. 
Schreiber, D. ant. Bildwerke in der Villa Ludovisi, Lpz. 1880, S. 85. 

18) [S. 14.] Siehe Urlichs a. a. 0. S. 122 f.. Stark a. a. 0. S. 436. 

19) [S. 14.] Urlichs a. a. 0. S. 124 f., aber vergl. Stark a. a. 0. S. 437 u. s. Bemoulli, 
Aphrodite S. 224 Anm. 2, der mit Recht bemerkt, daß allein schon die Haartracht (Krobylos 
ist freilich kein richtiger Ausdruck) die capitolinische Statue frühestens an das Ende des 4. 
Jahrhunderts verweist, 

20) [S. 14.] Vergl. Urlichs a. a. 0. S. 148 ff.. Stark a. a. 0. S. 449, Bursian in der AUg. 
Encyclop. Sect. I, Bd. 82, S. 456 und die bei Urlichs angeführte frühere Litteratur. 

21) [S. 15.] Vergl. Urlichs a. a. 0. S. 153, der nur, wie auch Stark a. a. 0. S. 452 be- 
merkt hat, mit dem Versuche der Reconstruction viel zu sehr ins Einzelne geht; Bursian 
a. a. 0. 

22) [S. 15.] Vergleichsweise die meiste Wahrscheinlichkeit hat noch die von Urlichs a. 
a. 0. S. 1 47 ausgesprochene, von Stark und Bursian gebilligte Vermuthung, auf welche auch 
Valentinelli in seinem Catalogo dei marmi scolpiti dcl museo . . . di Venezia p. 27 gekom- 
men war, daß die Nereide in Venedig, abgeb. bei Zanetti II, 38, Clarac, Mus. de scnlpt. 
pl. 746 Nr. 1802 auf ein Vorbild des Skopas zurückgehe, nur daß man des kleinen Maßes 
und der nicht vorzüglichen Arbeit wegen nicht an einen Rest des Originals denken darf. 
Über die Frage, ob man das große Relief in der Glyptothek in München mit dem Hoch- 
zeitszuge des Poseidon und der Amphitrite (Brunn, Verzeichniß Nr. 115) als skopasisch be- 
trachten dürfe, wie Urlichs a. a. 0. S. 128 f. annahm. Stark a. a. 0. S. 444 f. beetritt, sind 
neuerdings zwischen Brunn und mir Erörterungen gewechselt worden, welche meine Über- 
zeugung, daß es sich in diesem Relief um eine Arbeit der griechischen Renaissancezeit in Rom, 
am wahrscheinlichsten der neuattischen Schule handelt, in keiner Weise erschüttert haben; 
vergl. meine Griech. Kunstmythol. III, S. 361 f., Brunn in den Sitzungsberichten der k. bayer. 
Akad. Philos.-philol. Cl. 1876 Bd. I, S. 342 ff. und meinen Aufsatz in den Berichten der k. 
Sachs. Ges. d. Wiss. 1876, S. 110 ff., woselbst auch die frühere Litteratur verzeichnet ist. 

23) [S. 15.] Vergl. Welcker, Alte Denkmäler I, S. 199 ff., Uriichs a. a. 0. S. 18 ff., der 
aber, und zwar hier noch mehr, als bei der Achilleusgruppe, in allzu viele Einzelheiten ein- 
geht und auf überaus unsicherer Grundlage eine selbst bis in Maßberechnungen sich ver- 
steigende Reconstruction giebt. Das Unhaltbare eines solchen Verfahrens hat größtentheik 
bereits Stark a. a. 0. S. 418 nachgewiesen, einige weitere Bemerkungen habe ich in der 



ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 167 

2. Aufl. dieses Buches II, S. 146, Anm. 19 hinzugefügt, welche ich hier nicht wiederholen will. 
Die Er&hmngen, welche wir mit den Reconstructionen der Giebelgruppen von Olympia auf 
Gnmd von Fausanias^ Beschreibung gegenüber dem gemacht haben, was die Monumente 
ergeben, werden wohl uns Alle in solchen Arbeiten recht zurückhaltend und vorsichtig 
machen. 

24) [S. 16.] Vergl. G. Treu in der Archaeolog. Zeitung von 1880 S. 98 ff. 

25) [S. 16.] Vergl. für die poetische Grundlage dieser Gruppe Welckers Epischen Cyclus 
2, 8. 136 ff. 

26) [S. 16.] Daß der kämpfende Held auf tegeatischen Münzen eine Nachbildung dieses 
Telephos sei, wie Jahn, Arch. Aufss. S. 167 (vgl. Taf. 1, 5) vermuthet hatte, scheint mir von 
Urlichfl a. a. 0. S. 36 widerlegt zu sein. 

27) [S. 17.] 0. Müller, Handb. § 124. 4. Urlichs, Skopas S. 69. Bursian, Allg. Encyclop. I, 
Bd. 82, S. 456, und eine Reihe Anderer. Neuestens ist Stephani im Compte-rendu etc. pour 
l'annee 1878 S. 125 — 145 auf die Frage zurückgekommen, ohne gleichwohl auch seinerseits, 
so bestimmt er sich für das Motiv der vaticanischen Statue entscheidet, zu einem objectiv 
sicbem und überzeugenden Ergebniß zu gelangen. 

28) [S. 17.] Dies ist auch die mir (brieflich) mitgetheilte Ansicht eines Münzkenners wie 
JqHiu Friedlaender. 

29) [S. 17.] Da sich der Typus der neronischen Münzen auf delphischen sehr ähnlich 
wiederholt (s. auch Stephani a. a. 0. S. 152 Nr. 52), so wäre zu fragen, ob nicht in beiden 
eine in Delphi angestellte Statue des Gottes nachgebildet sei. 

80) [S. 18.] Vergl. Urlichs a. a. 0. S. 62. Was die s. g. „Marmorstatuette* aus Smyma, 
abgeb. in der Archaeolog. Zeitung von 1849 Taf. 1 u. 2 anlangt, welche hier und an manchen 
anderen Orten eine Rolle spielt, so steht jetzt fest, daß dieselbe eine moderne Fälschung ist 
und nicht aus Marmor, sondern aus Bisquitporcellan besteht. 

31) [S. 19.] Es kann nämlich doch keinem Zweifel unterliegen, daß die Worte des Pau- 
»nias in 1, 43, 6, welche in dieser Gestalt in unseren Texten stehn: ii (5^ 6ii<poQa icti 
*^i ravra Torc Svo/jiaat xal tä ^gyac a<plai, wie ich schon in meinen Schrifbquellen zu Nr. 
1165 tageweise vorschlug, zu lesen sind efÖti Öiifpoga iati xaxa tavta toZq ovofiaai xal 
tolq IpyoiC o^lai d. h.: ihre Gestalten sind verschieden gemäß ihren Namen und ihren 
Werken. Oder, wiU man tä igya beibehalten, so daß sich die ganze Änderung auf Zusam- 
nienziehung der Sylben il Srj in itörj beschränkt: ihre Gestalten sind verschieden gemäß 
iliren Namen wie ihre Wörke. 

82) [8. 19.] Möglicherweise z. B. die lynx bei Himeros, der Bogen in Eros', die Fackel 
iö Pothos' Hand. 

83) [S. 19.] Vergl. Über die eine und die andere Lesart Urlichs a. a. 0. S. 99 f , Stark 
*• »■ 0. 8. 428 ff., dem ich nur in dem Hinweis auf die berliner Statuen (Archaeolog. Zeitung 
^on 1861 Taf. 145 u. 146) durchaus nicht folgen -kann. 

81) (S. 22.] Über die Verwendung von Marmor und Bronze zur Darstellung verschiede- 
ner Kunstwerke vergl. Brunns EünsÜergesch. 1, S. 354 und besonders 433 f., auch Friederichs, 
Phttiteles u. d. Niobegruppe S. 60 ff., Vischer, Aesthetik lU, 2, S. 374 ff. 

35) [8. 28.] Über Praxiteles vergL außer Brunns Künstlergeschichte I, S- 335 ff. das we- 
ttnÜich gegen Brunn gerichtete Büchlein von K. Friederichs: Praxiteles und die Niobegruppe, 
Leipzig 1855, meine Recension desselben in Fleckeisens Jahrbüchern für Philologie Band 71, 
S. 675 ff., Brunns Antikritik gegen Friederichs im N. Rhein. Mus. XI, S. 161 ff. und meine 
konstgeschichtlichen Analekten Nr. 4 in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft von 
1856. Urlichs, Observationes de arte Praxitelis, Würzb. 1858 und Bursian in Fleckeisens 
Jahrbb. f. PhiloL Bd. 77, S. 104 ff., Allg. Encyclop. I, Bd. 82, S. 457 ff. Auf die an den in 
Olympia aufgefundenen Hermes sich anknüpfende neuere Litteratur soll ihres Ortes zurück- 
gekommen werden. 

36) [8. 23.] Gegen die Existenz des altem Praxiteles, wie dieselbe besonders Klein in s. 
Stadien z. griech. Künstlergeschichte a. a. 0. nachgewiesen hatte, hat Brunn in den Sitzungs- 
berichten der k. bayr. Akad. von 1880, Philos.-philol. CL S. 435 ff. eine ausführliche, aber nicht 
dmehweg glückliche Polemik erhoben. Es ist nicht dieses Ortes, auf alle Einzelheiten der Brunn- 



168 ANMEBKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

sehen Behauptungen einzugehn ; da ich aber den altem Praxiteles anerkannt habe und auch 
jetzt noch an demselben festhalte, bin ich zu einigen Bemerkungen über die Frage genöthigt 
Die festesten Wurzeln in der Kunstgeschichte hat der ältere Praxiteles in der Stelle des Pau- 
sanias 1, 2, 4, in welcher gesagt ist, daß die Inschrift zu den Statuen der Demeter, der Eora 
und des lakchos, in attischen, d. h. voreukleidischen Buchstaben geschrieben, diese Statuen 
als Werke des Praxiteles bezeichnete. Denn da das attische Alphabet Ol. 94, 2 ofQdell ab- 
geschafft worden ist, können diese Statuen nicht Arbeiten des berühmten Praxiteles »ein. 
„Der Schluß, sagt Brunn S. 439, würde zwingend sein, sofern die Inschrift an den Statuen selbst 
und von der Hand des Künstlers angebracht gewesen wäre. Aber sie befand sich auf der 
Wand, auf welche sie keineswegs mit der Aufstellung der Statuen gleichzeitig gesetzt zu 
sein brauchte." Gewiß nicht; aber eben so gewiß konnte sie daselbst nicht lange vor der 
Verfertigung der Statuen angebracht werden. Wenn aber B. meint, „die Möglichkeit, daß 
sie dort später, sei es bei Gelegenheit einer Restauration des Gebäudes oder bei einem 
andern, uns unbekannten Anlaß hinzugefügt sei" werde Jedermann zugeben, so hat er recht; 
er hat aber nur unbegreiflicherweisc übersehn, daß wenn die Inschrift den Statuen später 
als bei ihrer Aufstellung hinzugefügt worden ist und dennoch in voreukleidischen Buch- 
staben, also vor Ol. 94, 2, geschrieben war, hierdurch das Datum der Statuen nicht 
her ab gerückt wird, wie B. wünscht, um sie für Arbeiten des berühmten Praxiteles erklären 
zu können, sondern lediglich noch weiter hinauf, noch weiter aus dem möglichen Be- 
reiche des Zeitalters des berühmten Praxiteles hinaus. — Wenn man aber dies eine Werk 
des altem Praxiteles anerkennen muß, so ergeben sich daraus auch für andere, uns unter 
dem Namen des Praxiteles überlieferte Werke Consequenzen , welche man eben so wenig 
wird anfechten können. So, daß wenn B. S. 440 f weiter gegen die ZurückfUhrung des in 
Rede stehenden Dreivereins auf einen altem Praxiteles bemerkt, die Götterbilder in den 
Tempeln seien in dieser frühem Zeit durchweg Einzelstatuen gewesen und „eine Gruppe der 
Demeter, der Kora und des lakchos würde also in der ersten Hälfte der 90er 011. als eine 
Anomalie erscheinen*^, dies doch lediglich nach der bisher unter uns geläufigen Annahme 
der Fall ist, daß aber eben diese Annahme sich nunmehr als irrig erweist. Und daraus folgt 
wiederum, daß man diese irrige Annahme auch nicht gegen die Zurückfiihrung der Gruppen 
in Mantinea: Leto mit Apollon und Artemis und Hera zwischen Athena und Hebe (Pauaan. 
8, 9, 1 u. 3) auf den altem Praxiteles geltend machen kann, obgleich ich bekennen will, 
daß grade für sie die anderweitigen von Brunn vorgetragenen Argumente es mir recht wohl 
möglich erscheinen lassen, sie dem jungem Praxiteles zurückzugeben. — Ob nun alle die 
Werke, welche Klein dem altem Praxiteles zugewiesen hat, ihm verbleiben werden, oder ob 
Brunn mit den Gründen, welche er für des berühmten Praxiteles Urheberschafl bei mehren 
dieser Werke geltend macht, gegen Klein in diesem und jenem Falle, gewiß aber nicht in 
allen Recht behalten wird, das ist eine andere Frage, welche ich als offen erklären muß, da 
mich B. in keinem Falle von der Unmöglichkeit überzeugt hat, daß diese Werke dem 
altem Namensgenossen gehören, dem eine Anzahl derselben gewiß verbleiben wird. Denn 
er selbst steht unerschüttert fest, da auch die Ansicht Rumpfs im Philologus XL, 8. 210, es 
sei wohl möglich, daß eine Inschrift zu einem Werke des berühmten Praxiteles (also frühe- 
stens nach Ol. 104) in voreukleidischer Palaeographie geschrieben gewesen sei, gewiß nicht 
haltbar ist. Und so lange dies der Fall ist wird man sich auch hüten müssen, diejenigen 
Werke, welche Klein ihm mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit zugewiesen hat, 
ohne vollkommen sichern Gegenbeweis dem jungem Namensgenossen wieder beizulegen oder 
sie für die Charakterisirung dieses zu verwerthen. 

37} [S. 23.] Das Datum, und zwar als dasjenige der Blüthe des Praxiteles neben der 
des Euphranor (centesima quarta [Olympiade floruere] Praxiteles, Euphranor) steht in jenem 
19. Gapitel des 34. Buches des Plinius, dessen Paragraphen eine ganze Reihe von chronolo- 
gischen Ungeheuerlichkeiten enthalten, so § 49 Phidias* Blüthe in Ol. 83, quo eodem tem- 
pore aemuli eins fuere Alcamenes, Critios, Nesiotes, Hegias (vgl. Bd. I, S. 270), femer et 
deinde (Ol. 87) Ageladas, sodann rursus 90. Polyclitus . . . Myron, Scopas, welche also, um 
hierbei stehn zu bleiben, schon an sich geringes Zutrauen erwecken. Dazu kommt, daß 
Plinius § 50 die Blüthe des Kephisodotos d. ä., also des Vaters des Praxiteles in OL 102, 
also nur 8 Jahre früher setzt, als diejenige des Sohnes, dagegen die Blüthe des jungem 



ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 169 

KepluBodotos, also des Sohnes des Praxiteles § 51 in Ol. 121, d. h. 68 Jahre nach desjenigen 
de« VateiB. Wenn hiemach die Daten fär die Blüthe der drei Künstler wie sie Plinius giebt: 

Kephisodotos I. Ol. 102 (372) 
Praxiteles OL 104 (364) 

Kephisodotos IL OL 121 (296) 
unbedingt nicht als richtig anerkannt werden können, so fragt es sich, ob das Stemnia, 
welches Bronn a. a. 0. S. 437 mit dem Bemerken aufstellt, 104 bei Praxiteles müsse, wenn 
nicht den Beginn der Thätigkeit, so doch etwa den Begriff: .inclaruit** bezeichnen, nämlich 

Kephisodotos I. OL 95-105 (400-360) 

Praxiteles OL 102-112 (372—332) 

Kephisodotos IL OL 110—121 (340-296) 
es fragt sich, ob dies Stemma genüge, um die Sache in Ordnung zu bringen, da auch so die 
Daten des jungem Kephisodotos gegenüber denen des Praxiteles sehr bedenklich bleiben und 
es zweifelhaft erscheint, ob, ii^hrend wir bei dem Vater das plinianische „iloruit" durch „in- 
claniit^ im Sinne der Anfänge ersetzen, wir bei dem Sohne dasselbe plinianische „ilo- 
rmt" durch den äußersten Punkt oder das Ende der bereits 44 Jahre früher begonnenen 
Thätigkeit ersetzen dürfen, wie dies in dem B.'schen Stemma geschieht. Da wir die Thätig- 
keit des jungem Kephisodotos in einem einzelnen Datum bis nach OL 114, 2 hinauf und 
vieUeicht bis um OL 124 hinab verfolgen können (s. m. SQ. Nr. 1333 u. 1341), so scheint 
dies das phnianische Datum für denselben wenigstens einigermaßen zu befestigen; dies aber 
würde die Noth wendigkeit nach sich ziehn, das Datum 104 selbst für die Anfänge des Praxi- 
teles f&r falsch zu erklären. Und da das früheste wahrscheinliche Datum des Vaters Kephi- 
sodotos L doch nur in einem terminus post quem, Ol. 96, 4 besteht (s. oben S. 7 und Brunn 
». a. 0. 8. 454 f., wir also nicht gezwungen sind, für denselben als Anfong der Blüthe OL 95 
und als Ende 105 zu setzen, sondern mit diesen Daten gut und gern einige, vielleicht sogar 
S Olympiaden herabgehn können, so liegt auch in den Daten des Vaters keine Nöthigung, 
f&r den Sohn an dem plinianischen 104 festzuhalten. Daß dasselbe, so falsch es sein mag, im 
pÜnianiscfaen Texte nicht geändert werden dürfe braucht kaum gesagt zu werden. 

98) [S. 24.] Das hat auch wohl Ürlichs, Skopas S. 47 nicht sagen wollen, als er schrieb : 
„schon f^ das Material wirkte Skopas' Beispiel .... Auch Praxiteles ließ vom Erzgusse 
ab und wetteiferte mit Skopas im Marmor so erfolgreich, daß" u. s w. Urlichs läßt Skopas 
OL 100, 3 nach Athen kommen, Praxiteles OL 101, selbständig zu arbeiten anfangen (nach 
^keisens Jahrbb. LXIX, S. 382 in Theben), Skopas beherrschender Einfluß auf die jüngeren 
attischen Künstler muß jedenfalls bald nach seinem Auftreten in Athen stattgefunden haben 
(s. auch Urlichs a. a. 0. 46 „binnen kurzem gruppirte sich eine Reihe jüngerer Künstler um 
iliA...uiid wahrscheinlich... Praxiteles); der Erzwerke des Praxiteles, wie sie Plinius 34, 
^ f- an&ählt, sind aber zu viele, als daß man sie in wenigen Jugendjahren entstanden denken 
könnte. 

39) [S. 24.] VergL Dursian in der Allg. Encyclopädie a. a. 0. S. 457. 

40) [S. 24.] Über Friederichs' Versuch in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft 
m 1856, S. 1 ff. vgl. Bursian in Fleckeisens Jahrbb. LXXVII, S. 106 f. Wie bedenklich es 
nm die Daüning praxitelischer Werke steht kann man aus den mehrcitirten Aufsätzen Kleins 
and Bnums ersehn. 

41) [S. 24.] VergL die nähere Begründung in meiner Griech. Kunstmythologie III, S. 
M4 ff., die Abbildung des eleusinischen Reliefs das. im Atlas Taf. XIV, Nr. 8, auch Mon. 
dell' Inst VIII, tav. 45. 

42) [S. 25.] VergL die Litteratur über dies Werk in m. SQ. Nr. 1203 Anmerkung. 

43) [8. 25.] Über die Bedeutung der Paregoros und über das Verhältniß des skopasi- 
schen und des praxitelischen Werkes zu einander vergl. Vermuthungen bei Urlichs, Skopas 
S. 89 f. 

44) (S. 25.] VergL Näheres in meiner Griech. Kunstmythologie III, S. 433 ff. und das 
das. 8. 663 f. besprochene, Atlas Taf. XVIII, Nr. 15 abgebildete Vasengemälde. Allerdings 
ist daneben die Vermuthung von Loeschcke in der Archaeol. Zeitung von 1880 S. 102, es 
handele sich nicht um eine mythologische Darstellung Überhaupt, sondern um die genrehafbe 
VotiT- oder Porirfttstatue eines spinnenden Mädchens und dieses Werk sei mit anderen 



170 AMMERKUNaEN ZUM VIERTEN BUCH. 

derartigen des Künstlers (der stephanusa (?), pseliumene) zusammenzustellen, zu erwSgen; 
daß aber durch dieselbe die Sache abgemacht sei ist mir aus verschiedenen Gründen nicht 
wahrscheinlich. 

45) [S. 25.] Vergl. m. SQ. Nr. 1204 Anmerkung. 

46) [S. 26.] Bei Friederichs, Praxiteles S. 103 f. 

47) [S. 26.] Siehe Michaelis, Archaeolog. Zeitung von 1876 S. 168 und was er anführt 
und vergl. in Betre£P der Abweichungen des Münzstempels in Einzelheiten von den Angaben 
des Pausanias 10, 37, 1 (SQ. Nr. 1216) Stephani im Compte-rendu etc. pour Tann^ 1875 (Pe- 
tersb. 1878) S. 141. 

48) [S. 26.] Vergl. über diese besonders Welcker, Alte Denkm. 1, S. 406 und s. m. SQ. 
Nr. 1218 Anmerkung. 

49) [S. 26.] Vergl. meine SQ. Nr. 1224 Anmerkung. 

50) [S. 27.] Über Praxiteles* Erosstatuen vergL besonders Stark in d. Berichten d. k. 
Sachs. Ges, d. Wiss. 1866, S. 155 f., woselbst in Note 1 die ältere Litteratur angeführt ist 

51) [S. 27.] Vergl. A. Furtwängler, Der Knabe mit der (Jans u. der Domauszieher, Beii 
1876, S. 91 Anm. 43 und was das. angeführt ist. 

52) [S. 28.] Daß diese Erzstatuen des Praxiteles nicht mit den marmornen Thespiaden 
eines unbekannten Künstlers zu identificiren seien, die nach Plin. 36, 39 ebenfiEills vor 
dem Tempel der Felicitas standen, hat Jahn im N. Rhein. Mus. IX, S. 318 in der Note dock 
wohl mit Recht behauptet 

53) [S. 28.] Vergl. Urlichs, Skopas S. 46 f. 

54) [S. SO.] Die auf die Statue bezüglichen Schriftstellen der Alten sind in meinen SQ. 
unter Nr. 1227—1245 gesammelt; die erhaltenen Nachbildungen hat am voUständigsten 
J. J. Bemouüi, Aphrodite, Lcipz. 1873, S. 206 ff. zusammengestellt, wozu der Au&ats von A. 
Michaelis in der Archaeolog. Zeitung v. 1876, S. 145 ff. Berichtigungen und Ergänzungen 
bringt, vergl. auch Arch. Ztg. v. 1874, S. 41 f. (Exemplar in Lowther Castle) und Schreiber, 
D. Antiken der Villa Ludovisi S. 118, Nr. 97 (Exemplar Ludovisi). Daß wir den Typus der 
Statue überhaupt kennen und von anderen Typen der nackten Aphrodite zu unterscheiden 
vermögen, verdanken wir bekanntlich den zu Ehren des Commodus und der Crispina, resp. 
des Caracalla und der Plautilla auf Knidos geprägten Schaumünzen (s. im Text Fig. 98 a. b. 
c), von denen zunächst verständigerweise nicht bezweifelt werden kann, daß sie die 
berühmte Statue des Praxiteles, den Stolz von Knidos, in Fig. 98 c. verbunden mit einer 
Figur des Apollon, und nicht irgendwelche andere Aphrodite wiedergeben wollen, von den 
aber weiter, auch an sich schon und mag die Freiheit römischer Stempelschneider in der 
Wiedergabe berühmter Kunstwerke so groß gewesen sein wie man immer glauben wiU, in 
keiner Weise abzusehn ist, aus welchem Grunde sie, und zwar wohlbemerkt mehre ver- 
schiedene Münzen, nicht nur mehre Exemplare einer und derselben Münze, in Einzel- 
heiten von einander abweichend, in dem Hauptmotive der Composition dagegen durch- 
aus mit einander übereinstimmend, in eben diesem Hauptmotive etwas von dem Originale 
ganz Verschiedenes gegeben haben sollten. Dazu kommt nun, daß diese Münztypen mit der 
nicht unbeträchtlichen Reihe statuarischer Wiederholungen, welche wiederum unter ei nan d er 
in Einzelheiten verschieden sind (s. im Text Fig. 99 a. b.), während sie das Hauptmotiv ge- 
meinsam haben, in eben diesem Hauptmotiv, d. h. dem seitlich erhobenen, das Grewand 
haltenden linken Arme, voUst&ndig übereinstimmen. Nichts desto weniger sind in älterer 
wie in neuester Zeit gegen die Authentie dieses Ty|)us Bedenken erhoben worden, welche 
bei der Wichtigkeit der Sache mit einigen Worten zu beleuchten der Mühe werth erscheini 
So macht Feuerbach, Gesch. d. griech. Plast. II, S. 124 gegen die Treue der Nachbildungen 
auf den Münzen geltend, „daß, wie^ die Alten (?) behaupteten, die knidische Statue von allen 
Seiten gleich schöne Ansichten darbot. Denn die Seite, auf welcher das niedersinkende Ge- 
wand war, das zugleich der Mamiorstatue zur Stütze dienen mußte, konnte gewiß nicht mit 
den übrigen Profilen in gleicher Schönheit dargestellt sein (lies: erscheinen), ja es vernichtete 
eigentlich die eine der vier Hauptansichten der Statue gänzlich**. Zunächst ist zu bemerken, 
daß hier nicht „die Alten*' überhaupt in Frage kommen, sondern lediglich Plinius 36, 21 
und daß es sehr zweifelhaft ist, ob dessen Worte nee minor ex quacunque parte admiratio 
80 verstanden werden dürfen, wie sie F. versteht, die Statue habe von allen Seiten „gleich 



ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. .171 

schöne Profile'' geboten und ob nicht viebnehr das, was wir bei Luc. Amores 13 u. 14 (SQ. Nr. 
1234) lesen, ans zeigt, was PL*8 Worte eigentlich bedeuten wollen, nämlich, die Statue wird 
von hinten eben so sehr bewundert wie von vorn. Zweitens aber zeigen uns die statuarischen 
Nachbildungen, in wie höchst geringem Grade auch die Ansicht der linken Seite der Gröttin 
durch das hier befindliche Gewand beeinträchtigt wird, welches zudem, schön gearbeitet, 
wie es das vaticamsche Exemplar (Fig. 99 a.) zeigt und die Vergleichung des Hermesge- 
wandes in noch höherer Schönheit voraussetzen läßt, zu dem Nackten einen reizvollen Contrast 
bildet. Drittens aber, wenn dies Gewand, woran nicht zu zweifeln ist, die für die Marmor 
fltatae nöthige Stütze abgab, und zwar eine unendlich viel sinnreichere und feiner ersonnene, 
als iigend ein an das Bein der Göttin geklebter Baumstamm oder Delphin oder was es sonst 
gewesen sein könnte, grade die Wiedergabe dieser Stütze in den Münztjpen, in welchen 
die Figur eine Stütze nicht brauchte, für die Treue der Münzen Zeugniß ablegt. Einen 
andern Einwand erhebt Friederichs, Praxiteles S. 40, freilich in einem Athem, mit dem er 
die Worte spricht: „so lange ist es gewiß, daß die auf der knidischen Münze erscheinende 
Aphrodite ein Abbild der praxitelischen i»t/* Gleich darauf wendet er mit Berufung auf 
Visconti ein, dies könne doch nicht der Fall sein, weil die Münze den Kopf im Profil zeige, 
„die knidische Statue aber war ein Tempelbild, und dieses mußte das Antlitz dem eintreten- 
den Beschauer zeigen.'* Daß die völlige Profilstellung des Kopfes in den Münztjpen, den 
Gesetzen der Reliefbildnerei gemäß, nur far die Münztypen gelte, hat schon Visconti bemerkt 
und das ist neuerdings von mehren Seiten (auch gegen mich in der 2. Aufl. d. B.) mit vollem 
Rechte geltend gemacht worden. Die leisere Linkswendung aber und der Niederblick , wie 
ihn die vaticanische Statue zeigt, wird man dem Original nicht absprechen lassen dürfen, 
denn grade hierin liegt der beste Theil des Naiven und Unbewußten in der Stellung der 
pnudtelischen Statue. Die Forderung F.'s aber trifft auf diese um so weniger zu, da die 
knidische Aphrodite kein Tempelbild im strengen Sinne, kein Cultusbild war. Das gesteht 
Friederichs selbst zu, S. 3^. Höchstens aber vom Cultusbilde konnte man verlangen, was 
Friederichs verlangt und auch dies würde noch sehr starken Bedenken unterliegen; Praxi- 
teles' Statue aber war eine durchaus freie Composition , welche die Knidier nicht etwa in 
^n bestehenden Tempel setzten, sondern für welche sie ein eigenes, natürlich tempelarti- 
9^ Aofbewahrungslocal erbauten. Deim daß eine „aedicula quae tota aperitur ut conspici 
P<^t ondique effigies'* oder, wie Lukian wohl genauer sagt, ein „afjig>C^vgo^ vetoq^^ kein 
Tempel nach dem Cultbegriffe sein könne, muß Jeder zugeben , der das Wesen eines verde 
kennt Was aber endlich neuestens Stephani im Compte-rendu etc. pour Tann^e 1875, S. 138 f. 
S^S^ die Autoritilt der Münzen (von den Statuen spricht er gar nicht) und für seine Be- 
hanpttuig vorgetragen hat, die knidische Aphrodite müsse nach Art der mediceischen Statue 
und üirer Verwandten mit der linken Hand den Busen gedeckt haben und könne mit einem 
'^i^wärts niederfallenden Gewände nicht versehn gewesen sein, das ist von einer solchen 
* Höhe der Intuition oder von so barer Willkürlichkcit, daß es von keinem „scholastischen" 
^haeologen verlangt werden kann, dagegen auch nur ein Wort zu verlieren. 

55) [S. 30.] Die Frage, ob die Göttin das Gewand so eben ergriffen habe und an sich 
oehe, um rieh mit demselben zu bekleiden, wie dies nach der münchener Copie (Fig. 99 b.) 
ond emigen anderen scheinen könnte , oder ob sie es nach der Entkleidung noch hält und 
^^Uen za lassen im Begriff ist, wie das Motiv nach den Münzen und nach der vaticanischen 
S^e (Fig. 99 a.) allein verstanden werden kann, ist von Michaelis a. a. 0. S. 148 fein und 
richtig im letstem Sinn entschieden worden, namentlich durch Hinweis darauf, daß das Ruhen 
^f dem rechten Fuß ein Sichabwenden vom links gehaltenen Gewand andeute, während die 
SOS dem Bade kommende, ihr Gewand ergreifende Göttin auf dem linken Fuße ruhen müßte, 
^eigl anch Bemoulli a. a. 0. S. 211 und Schreiber a. a. 0. 

56) [S. 32.] Vgl. was über das Exemplar in München, welches doch durch den erhobenen 
Kopf nnd den im die Feme gerichteten Blick, schon die letzte Feinheit des Motivs eingebüßt 
lirt, ncfai nur Friederichs, Praxiteles S. 41, sondern Brunn in s. Katalog der Glyptothek 
onier Nr. 13t sagt: „nnd auch der feuchte Blick, wie er der liebedürftigen Natur der Göttin 
mkommt, ist dennoch durchaus frei von jeder Lüsternheit und Coquetterie". Bei dem vati- 
canischen Exemplar aber kann vollends von dergleichen nicht die Rede sein. Wenn die 
Worte in Lokiaiis Amores 13 ^ im,Iv ovv ^ehq iv ftioip xa^löQvxai . . . öalöaXfta xaXkiatov 



172 ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

iniQ^^avov xal oi otjgStt yiXmxi fitxgdv tnofieiSiwaa von Verschiedenen ver- 
schieden übersetzt worden sind, so darf nns das nicht wundem, denn offenbar enthalten sie 
einen Versuch Lukians, ein Lächeln zu schildern wie wir es jetzt am Hemies kennen, in 
Worten aber auch schwer zu charakterisiren im Stande sind. 

57) [S. 38.] Die Stellen der Alten s. in m. Schriftquellen Nr. 1249—1264 und vergl Stark 
in den Berichten der k. sächs. Ges. d. Wiss. von 1866 S. 162 ff., woselbst S. 155 Note 1 auch 
die ältere Litteratur verzeichnet ist. 

58) [S. 33.] Abgeb. Mus. Pio-Clem. I, 12, Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 144, durch Abgüsse 
und Reproductionen aller Art überall bekannt 

*9) [S. 34.] Gerhard u. Panofka, Neap. ant. Bildw. S. 90, Nr. 295, abgeb. Mus. Borbon. 
VI, tav. 25, Denkmäler d. a. Kunst II, Nr. 630. über die bei Gerhard u. Panofka nicht ge- 
nau, bei Garac pl.-649, Nr. 1437 dagegen fast ganz richtig angegebenen Ergänzungen au« 
meinen Beobachtungen Folgendes. Der Kopf mit ergänzter Nase ist unzweifelhaft alt, auch 
zu der Statue gehörig (bei Clarac: rapport^e), und deswegen von anderer Farbe, weil der 
Körper überarbeitet und verglättet ist. Die Beine sind nicht von demselben, sondern von 
anderem Marmor, und eben so wenig sind die Arme, von denen es a. a. 0. heißt, kein Finger 
an ihnen sei beschädigt, alt oder von demselben Marmor; eine graue Ader im rechten Arm, 
dergleichen sich an dem ganzen Werke nicht wiederfindet, spricht entscheidend für die mo- 
derne Ergänzung, auf der auch die Unverletztheit der Finger beruht. 

60) [S. 34.] Abgeb. b. Bouillon, Mus. des ant. III, 10, 5. Clarac, mus. de sculpt. pl. 266. 
Nr. 1499. Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 688. 

61) [S. 34.] Dies ist mit einer den hier in Rede stehenden Erosfiguren entsprechenden 
Gestalt im Vatican (Galeria dei candelabri Nr. 203), abgeb. in Gerhards Ant. Bildwerken 
Taf. 93, 2 geschehn, der eine Fackel in die Rechte gegeben ist, welche sie auf einen kleinen 
Altar senkt, welcher an die Stelle der Psyche in der Gruppe im Louvre getreten ist. Danach 
wird diese Figur wohl als Todesgenius zu fassen sein ; warum ich aber Friederichs, Bausteine 
S. 268 durchaus nicht beistimmen kann, wenn er hiemach die ganze Reihe der hier behan- 
delten Figuren, namentlich aber den Torso von Centocelle als Todesgenius bestimmen wül, 
ist ohne Weiteres aus dem Texte klar. Fr.'s Behauptung aber, es sei „nicht Liebesmelancholie, 
sondern Trauer, tiefe Trauer**, welche das Antlitz des vaticanischen Eros ausdrücke, ist so 
augenscheinlich verkehrt, daß dagegen eben&.Us alle Polemik überflüssig wird. 

62) [S. 34.] Abgeb. Ancient Marbles in the Brit. Mus. IX, 2, 3, Denkm. d. a. Kunst I, 
Nr. 1 45, vgl. Friederichs, Bausteine I, Nr. 447 ; auch in dem neuesten Guide to the exhihition Galleries 
of the Brit. Mus. p. 91 wird die Figur nicht als Eros, sondern als „statue of a jouth" angeführt. 

63) [S. 34.] Die Stellen der Alten in m.SQ.Nr. 1263 f., vgl. Stark a. a. 0. S. 156 ff. 

64) [S. 34.] S. Kallistratos, Statuen 11, SQ. Nr.l268u.vergl. Stark a. a. 0. S. 168 f., welchen 
Michaelis, Archaeol. Ztg. von 1879, S. 175 f. in wesentlichen Punkten berichtigt hat. 

65) [S. 35.] In Hettners Verzeichniß 3. Aufl. (1875) Nr. 165, abgeb. in Beckers Augusteum 
Taf. 63, die sehr schönen antiken Theile allein in der Archaeol. Ztg. v. 1879, Tal 14, 6. 

66) [S. 36.] Vgl. die nackte Aphrodite im westlichen Pai-thenongiebel und den Eros am 
Bathron des olymp. Zeus, Aphrodite empfangend, und im Parthenonfriese (Bd. I, S. 885) 
und s. Urlichs, Skopas S. 90, Stark Philol. XXI, S. 444, Jahn, Berichte d. k. s&chs. Ges. d. 
Wiss. 1854, S. 247 f., auch Furtwängler, Eros in d. Vasenmalerei, München 1874 S. 12 ff. 

67) [S. 36.] Vgl. außer Welcker, Alte Denkm. I, S. 406 fl'., Feuerbach, Vatican. Apollo 
S. 226 Note (198 ff. der neuen Ausgabe) und Geschichte der Plastik 2, S. 131 f. Stephani im 
Compte-rendu etc. p. Tannee 1862 p. 166 ff. und besonders Friederichs» Bausteine I, 8. 264 f. 
der mir durchaus das Richtige zu treffen scheint. 

68) [S. 37.] Die Litteratur ist sehr sorgfältig verzeichnet in dem Aufsatze von H. Rumpf: 
D. Hermesstatue aus dem Heratempel zu Olympia im PhiloL XL (1881), Hfl. 2, S. 197 ff.; 
nachzutragen ist nur Wieselers „Festrede im Namen der G. A. Univ. zur akad. Preisvertheilung 
am 4. Juni 1880" und die Abhandlung von Kekul^, Ober den Kopf des praxiteL Hermes, 1881. 

69) [S. 37.] Wenn hier der Hermes ohne Weiteres als ein Werk des Praxiteles, d, h. 
des berühmten Praxiteles behandelt wird, so geschieht das, weil selbst Benndorf, welcher im 
Beiblatt zur Lützow'schen Zeitschrift für bildende Kunst XIU (1878), Nr. 49 einen Zweifel 



ANBiERKUNGEN ZUM VIERTEK BUCH. 173 

(mehr Dicht) hiergegen ausgesprochen und die Möglichkeit frageweise hingestellt hatte, ob 

die Statue nicht einem jungem Praxiteles gehören könne oder ihrem Stil nach müßte, auf 

welchen als einen Bildhauer man aus einer Stelle im Testamente des Theophrastos (Diog. Laert. 

V. Theophr. V, § 52) und aus einem Scholion zu Theokrit (Schol. Theoer. Id. V, 105) ge- 

whloesen hatte. Vgl. Brunn, Künstlergesch. I, S. 344. II, S. 410. Denn Benndorf selbst ist 

TOD dieser seiner Ansicht zurückgekommen, so daß auch schon Kekule a. a. 0. es für unnöthig 

erklärt, dieselbe jetzt noch zu erörtern. Die Nichtigkeit der Beweisführung Rosenbergs in 

Westermanns Ulustr. Monatshefben 1SS0 S. 126 fi*. für die kecke, positive Behauptung, der 

Hennes gehöre dem jungem (3.) Praxiteles, darzuthun ist eine gute Übungsaufgabe für archaeo- 

logüche Seminarien, eine öifentliche Widerlegung verdient diese Beweisführung nicht, ganz 

abgesehn davon, daß aus der 3. Vita des Aristoteles (Yitar. scriptor. Qr. min. ed. Westermann 

p. 402, § 20), worauf ich aus einer brieflichen Mittheilung Brunns aufmerksam geworden 

bin, und zwar aus den Worten: didSoxoi 6'avTOv (des Aristoteles) xiji oxoX^g xaxä xaSiv 

fyhopTO o26e' ßeo^ifaotoq, Sxgazwv, n(faSixiXtjgf Avxwv, *A^iaxwv xzL mit voller 

Sicherheit hervorgeht, daß der bei Theophrast angefahrte Praxiteles gar kein Bildhauer, 

sondern ein Philosoph gewesen ist, während Brunn a. a. 0. II, 410 gewiß mit Recht 

bereits bemerkt hat, daß der Praxiteles dyaXfiaxonoiog bei dem Scholiasten Theokrits von 

diesem erst aus den Versen des Dichters gemacht ist. 

70) [S. 37.] VergL Archaeolog. Zeitung v. 1880, S. 44 (rechter Fuß der Hermes) u. S. 50 
o. 116 (Kopf des Dionysosknaben). 

71) [S. 37.] Frühere photographische Abbildungen s. in den Ausgrabungen zu Olympia 
III, Taf. 6—9. Mancherlei Lithographie- und Holzschnittreproductionen können hier übergangen 
werden, um so mehr, als der Hermes, ganz besonders aber seine Büste durch mancherlei 
Originalabgüsse und Yerkleineruhgen überall verbreitet und allgemein bekannt ist. 

72) [S. 38.] In seinen Vorlegeblättern für archaeolog. Übungen Serie A, (Wien 1879) 
Tkf. 12. 

73) [S. 38.] Vergl. v. Ameth, Die ant. Gold- u. Silbermonumente des k. k. Münz- u. 
Ant-Cabinets, Taf. S. XI, Nr. 4, Text S. 81. 

74) [S. 38.] Die wunderlichsten vielleicht von Ch. Waldstein, Praxiteles and the Hermes 
with the Dionysos-child from the Heraion in Olympia in den Transact. of the R. society of 
litterature 1880, welcher p. 22flF. den Ausdruck durch „a sadly abstracted and reflected mood" 
bezeichnet, von „a half sad smile round his lips, which are not free from an indication of 
aatiety" redet und in dem „dement of melancholy, which slowly flowed out of the hands of 
Praxiteles into all his works" (auch der Eros von Centocelle — s. Anm. 61 — wird hier als 
echt praxitelisch angezogen) das „subjective dement of Praxitdean art'* findet, und dieses 
Element im Charakter und in der Stimmung des Meisters, den er mit Heinrich Heine und 
Alfred de Musset paralldisirt, aus dem Charakter des Zeitalters ableitet, welches, selbst ohne 
große Thaten, zwischen denen der vergangenen und der kommenden Periode mitten inne 
stehe. Ein romantisch-weltschmerzlicher Praxiteles, dem, wie dem sittlich faulen Heine, beim 
Anblick unschuldiger Kindheit „Wehmuth schleichet in's Herz hinein" hat uns grade noch 
gefehlt! 

75) [S. 39.] In der Illustrirten Zeitung von 1880 Nr. 1857, S. 85. 

76) [8. 40.] Abgeb. Mon. deir Inst. 11, 41, 1, wiederholt in den Denkm. d. a. Kunst II, 
Nr. 345. Vergl. Urlichs, Skopas S. 161, welcher fiir dieselbe skopasischen Kunstcharakter 
in An8pnich nimmt. 

77) [S. 41.] Versucht ist dies mehi-fach, so von Visconti im Mus. Pio-Clem. II, p. 215 if., 
Welcker, Katal. des bonner Gypsmus. 2. Aufl. S. 25, E. Braun, Griech. Götterlehre S. 493 u. 
A.; vergL Friederichs, Praxiteles S. 18. Stephanis Vermuthung im Compte-rendu pour 1870/71 
8. 99, die Statue gehe auf den Satyr dvanov6fjievo<; der Protogenes zurück, hat, obwohl „mit 
voller Zuversicht" ausgesprochen, durchaus keine Wahrscheinlichkeit; in Einzelheiten, welche 
wir von jenem Gemälde kennen, liegen vielmehr bestimmte Gründe gegen diese Ver- 
muthnng vor. 

78) [S. 43.] VergL hierzu und zum Folgenden meine Kunstmythol. der Demeter Cap. 2 
(Griech. Kunstmythol. lU, S. 421 ü'.) insbesondere S. 432 ff. und Cap. 3, insbesondere S. 447 f. 



174 ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

79) [S. 43.] Abgeb. b. Newton, Discoveries at Halicamaasus , Cnidos and Branchidae 
pl. 58 (Text p. 375 sqq.) und in meinem Atias der griech. Kungtmythol. Taf. XIV, Nr. 19 
(die ganze Gestalt) und Nr. 14 (der Kopf allein in größerem Maßstabe), vergL Text S. 456 f. 
u. S. 447 f. 

80) [8. 44.] Vergl. über das Verhältniß dieser Statue zum Diadumenos des Phidias (I, 
S. 262) und denjenigen des Polyklet (das. 8. 389 mit Fig. 85) Stark in den Ber. d. k. ^chs. 
Ges. d. Wiss. 1866, 8. 171. 

81) [S. 52.] Das Hauptwerk über den Gegenstand ist das Buch Ton Stark, Niobe und 
die Niobiden, Leipzig 1863, in welchem auch die gesammte ältere Litteratur aufs genaueste 
verzeichnet ist; von neuerer sind die Äußerungen von O.Jahn in s. Popul. Aufsätzen: Ans der 
Alterthumswissenschaft, Bonn 1868 S. 190 ff., Friederichs, Bausteine u. s. w. I, S. 290 ff und, 
um Unwichtigeres zu übergehn, das jüngste Schrifbchen Ton MeyerhOfer: Die fiorentiner 
Niobegruppe, Bamberg 1881 zu nennen. 

82) [S. 52.J Vergl. Stark a. a. 0. S. 832. Auch neuerdings neigt mehr als Einer eher 
dem Skopas als dem Praxiteles zu, so Urlichs, Skopas S. 157 f., Stark in der Anzeige Ton 
Urlichs' Buche im Philol. XXI, 8. 453, Bursian, AUg. Encycl. Ser. I, Bd. 82, S. 160 u. A. 

83) [S. 53.] Über die Aufßndung und die folgenden Schicksale der Gruppe Tgl. außer 
Stark a. a. 0. S. 216 ff. Dütschke, Ant Bildwerke in Oberitalien III, S. 136 ff. 

84) [S. 53.] Vergl. zu der nichts weniger als einfachen Statistik der im Niobesaal in 
Florenz aufgestellten 20 Figuren außer Stark a. a. 0. besonders auch Dütschke a. a. O. 

85) [S. 53.] VergL Stark a. a. 0. Taf. XVI, 9, 10 u. 9a. 10a. und S. 286 ff. 

86) [8. 53.] Vergl. Stark a. a. O. S. 241 f. 

87) [S. 53.] So möchte Stark S. 272 ff. mit mehren Früheren 1) die zum ursprünglichen 
Gesammtfiinde gehörende fiorentiner Figur (bei Dütschke Nr. 263), welche bei ihm Taf. XIII, 
1 abgebildet ist, allerdings nicht als Niobide, wohl aber als Amme (Trophos) in der Gesammt- 
gruppe festhalten, über deren Nichtzugehörigkeit nach den Bemerkungen von Friederichs, 
Bausteine u. s. w. I, S. 238 und von Dütschke a. a. 0. S. 147 doch kaum noch ein Zweifel 
sein kann. Friederich's Gedanke, daß dies eine an Eunstwerth geringe Niobe aus einer andern 
Wiederholung der Gruppe sei, hat für mich etwas durchaus Überzeugendes und ich muß die 
in der 2. Aufl. dieses Buches au%eworfene Frage wiederholen, ob nicht der scharfe Knick 
in ihrem Obergewand an ihrer rechten Seite anstatt von ihrer, jetzt unrichtig restaurirten 
Hand von derjenigen eines zu ihr geflüchteten, aus einem eigenen Stück Marmors gearbeitet 
gewesenen Kindes herrührt? — Dagegen möchte Friederichs a. a. O. S. 239 f. 2) die jetzt 
als Melpomene restaurirte (ob zum ursprünglichen Funde gehörige?) fiorentiner Figur bei 
Dütschke Nr. 262 in die Gruppe einreihen , mit deren Beseitigung mir Stark a. a. O. S. 280 iL 
durchaus das Richtige getroffen zu haben scheint. — Sehr problematisch erscheint mir (an- 
ders als in der 2. Aufl. dieses Buches) 3) Starks Versuch S. 299 ff, in ausführlicher Motivi- 
rung die bei ihm Taf. XVII, 13 abgebildete florentiner Figur bei Dütschke Nr. 254, welche 
in anderen Wiederholungen unzweifelhaft als Psyche (theils mit Schmetterlingsflügeln, theils 
ohne solche) vorkommt, als eine ursprüngliche, später zur Psyche umgearbeitete Niobide zu 
erweisen, deren florentiner Exemplar, dessen Rücken er für antik restauiirt hält, während 
der Einsatz vielmehr modern zu sein scheint, „als rasch für jene Auswahl am EiSquilin zurecht 
gemacht** zu erweisen. Vergl. Dütschke a. a. O. S. 140 in der Anmerkung und was er das. 
anfiihrt Was sodann 4) den münchener s. g. Ilioneus oder knieenden Niobiden anlangt be- 
gnüge ich mich auf meinen Aufsatz in den Berichten der k. sächs. Ges. d. Wiss. von 1868 
S. 1 ff. zu verweisen, dessen negative Argumente, d. h. die gegen die Möglichkeit, daß die 
Statue zu irgend einer Niobidengruppe gehört habe, von keiner Seite widerleg^, wohl aber 
durch Brunns feine und richtige Bemerkungen in seinem Katalog der Glyptothek 2. Aufl, zu 
Nr. 142 Über den Gesichtspunkt, von dem aus allein diese Statue gesehn sein wolle, wesent- 
lich bestärkt worden sind. Und nur auf diese kommt es hier an, nicht darauf, ob ich mit 
meiner Deutung auf Troilos das Richtige getroffen habe oder nicht, obgleich ich mich auch 
hierin nicht als widerlegt bekennen kann. Über den Versuch von E. Curtius in der Archaeo- 
log. Zeitung von 186S S. 42 ff., die das. Taf. 6 abgebildete Statue als einen vom Zeusadler 
bedrohten Gany medes zu erklären und auf Grund dessen der münchener Figur dieselbe Deutung 
zu geben, will ich nur auf meine Griech. Kunstmythol. II (Zeus) S. 534 verweisen und hin- 



ANMERKUKGEN ZUM VIERTEN BUCH. 175 

lafögen, daß nach den neuesten, mir privatim mitgetheilten Untersuchungen Dr. Schreihers 
diese Figur ohne Zweifel ein Pasticcio ist. 

8$) [S. 53.] Diese Tafel soll, wie ich ausdrücklich bemerken zu sollen glaube, der Frage 
nach der ursprünglichen Aufstellung in keiner Weise praejudiciren , sondern lediglich die 
scheren Bestandtheile der Gruppe zusammenfegen. 

89) [S. 54.] VergL Stark a. a. 0. S. 309 f. 

90) [S. 54.] Von Wagner im Tübinger Kunstblatt; vergl. Welcker, Alte Denkm. I, S. 259 ff. 

91) [S. 55.] Vergl auch die scharfe, auf diesem Punkt aber gewiß treffende Kritik des 
Stark*8chen Aufstellungsvorschlags von Bruno Meyer in den Wiener Recensionen u. Mitthei- 
langen üb. bild. Kunst 1865 Nr. G, 8, 9, 11, 13 und Friederichs, Bausteine u. s. w. I, S. 240. 

92) [S. 55.) Von Wagner und Thiersch sowie H. Meyer und Lewezow (Die Familie des 
Lykomedes S. 32); dagegen mit wenigstens zum Theil zutreffenden Gründen Welcker a a. 
0. S. 259 ff. 

93) [S. 55.] Von Meyerhöfer in seinem in Anm. 81 genannten Schriftchen. Das bedingte 
Zogeständniß im Texte, daß hier manches Plausibele vorgetragen sei, muß ich hier aber 
doch noch mit der Einschränkung begleiten, daß der Verf. über die Anordnung der einzelnen 
Figaren und in der Motivirung dieser Anordnung (z. B. einen zu denkenden Wechsel im 
Standorte der schießenden Gottheiten während der hier dargestellten Handlung) manches 
sehr Fragwürdige vorträgt und daß ich ihm bis zu seinen phantasievollen, übrigens nicht 
ihm allein gehörenden Vermuthungen über den Rundbau, in welchem die Originalgruppe 
tusprünglich angestellt gewesen sei, zu folgen ablehnen muß. 

94) [S. 56.] Vergl. Friederichs, Praxiteles u. d. Niobegruppe S. 81 ff. 

95) [8. 56.] Diese Annahme hatte ich aufgestellt und zu vertheidigen gesucht in Fleck- 
eisens Jahrbb. für Philol. Bd. LXXI, S. 696. 

96) [S. 56.] Von Friederichs, Bausteine u. s. w. I, S. 242. 

97) [S. 56.] Bei Stark a. a. 0. S. 314 ff. 

98) [S. 56.] Daß der Ausdruck „in templo" im Gegensatze zu „in aede" oder „in delubro" 
heiPlinius die weitere und ursprünglichere Bedeutung des ganzen heiligen Bezirks {idfifvo^) 
nicht allein haben könne, sondern in der That aller Wahrscheinlichkeit nach habe, hat Stark 
erwiesen a. a. 0. S. 130. 

99) [S. 56.] Stark a. a. O. S. 318 f. hat hervorgehoben, daß die Figuren der Niobegruppe 
u» allen Wiederholungen wesentlich auf die Betrachtung von einer Seite berechnet sind, und 
M8 der technischen Beschaffenheit den Schluß gezogen: „Die Niobidenstatuen sind wesentlich 
^ neben einander in einer Längenaufstellung stehend und mit einem architektonischen 
Biötergninde" zu denken. Ob dieser Hintergrund (eine Wand) gradlinig oder „etwas ge- 
Wen** (»etwas convex gewölbt* ö. 318 ist offenbares Versehn für „concav") zu denken 
«i., läßt er mit Recht dahingestellt, während Meyerhöfer (s. Anm. 81 u. 93) eben hierfür 
eintritt Mit Recht hat femer Stark (ntvch Anderen) hervorgehoben, daß «die Bildung des 
biegenden Niobiden durchaus einer Aufstellung in bedeutender Höhe widerspricht". 

100) [S. 58.] Vgl. noch Thiersch, Epochen Not. S. 315 f., Welcker, Alte Denkm. S. 255 ff., 
dessen Gründe auch allgemeine Billigung gefunden haben, wenigstens hat außer Y)edingtcr- 
maflen Friederichs, Bausteine 1, S. '244 kein Schriftsteller über die Gruppe nach Welcker daran 
gedacht, die Götter mit in die Darstellung zu ziehn. Die von Friederichs hingestellte Mög- 
üchkeit der Anwesenheit der Götter, von der er selbst sagt, man brauche sie nicht zum Ver- 
sUndniß der Gruppe, scheint mir so lange ziemlich un^chtbar, bis, ich will nicht sagen das 
passende Götterpaar unter den erhaltenen Monumenten nachgewiesen, aber wenigstens an- 
gegeben ist, wie wir uns dasselbe zu denken haben, damit es mit den Niobiden zusammen- 
gehe und ihnen gegenüber erträglich erscheine. 

101) [S. 59.] So faßt die Stellung dieses Sohnes auch Friederichs, Bausteine a. a. 0. 
S. 236, anders Stark a. a. O. S. 251, auch Dütschke a. a. 0. Nr. 268 .der Kopf neigt sich 
schmerzlich nach links und gegen den Nacken zurück*. Ich glaube auf die in die Seite 
gestemmte rechte Hand Gewicht legen zu müssen. 

102) LS. 69.] Vergl. Michaelis, Archaeolog. Zeitung von 1874, S. 13, Nr. 5, auch Stark a. 
a. 0. S. 232, der die Augen weniger richtig charakterisirt, als Michaelis. Der Kopf findet 
lieh im Abguß in mehren Sammlungen, unter anderen in Leipzig. 



176 ANHERRUKGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

103) [S. 59] Der Ausdruck des Kopfes der Niobe ist sehr verschieden au^efiEifit worden, 
vgl. Welcker, Alte Denkm. I, S. 280 f., aber von allen Schriflstellem, die Welcker anführt, 
offenbar verkehrt. In neuerer Zeit hat Welckers Auffassung, die auch ich zu motiviren 
suche, allgemeine (ausgesprochene oder stillschweigende) Zustimmung er&hren. 

104) [S. 64.] Vergl. die in der Anm. zu Nr. 1311 meiner Schriftquellen angeführte Lit- 
teratur. Die wesentlichste Schwierigkeit im Verständniß dieses Werkes oder in der Feststel- 
lung der Lesart bei Plinius macht die Herbeiziehung der Stelle des Martial IX, 50, 5; denn 
das hier stehende Langona kann mit mangönem bei Plinius nicht verbunden werden, so dafi 
das Letztere zu äudem wäre. Da dies aber sehr bedenklich und die Bezugnahme MarÜals 
auf eben dieses Werk des Leochares nicht erwiesen ist, so dCLrfle es gerathen sein, von dem- 
selben abzusehen. Ob bei Plinius, wie Bursian, AUg. Encyclop. I, Bd. 82, 8. 461, N. 7 will, 
mangönem et puerum oder etwa mangönem puerumque zu lesen sei, ist nicht sicher, aber 
wahrscheinlich. 

105) [S. 64.] Vergl. 0. Jahn in den Nuove Memorie dell' Inst. p. 21 sqq. mit Taf. I, 
Nr. 12, meine Griech. Kun8tm3rthol. II, S. 54 f. 

106) [S. 64.] Vergl. O. Jahn a. a. O. p. 23. 

107) [S. 64.] Vergl meine SQ. Nr. 1306 mit der Anmerkung. 

108) [S. 66.] Archaeolog. Beiträge S. 18 ff., vergl. Heibig, Ann. d. Inst von 1867, p. 326 
sqq. u. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 520 ff.; die im Text angeführten Exemplare der 
verschiedenen Classen der Ganymedesdarstellungen sind in meinem Atlas der griech. Kunst- 
mythol. Taf. Vni unter Nr. 4 (Vatican.), Nr. 6 (S. Marco in Venedig), Nr. 15 (Incantadas- 
halle in Thessalonike) abgebildet, die in Parallele gestellten Ledadarstellungen s. daselbst 
unter Nr. 1, 2 und 17, 18, 22. VergL dazu im Text S. 490 ff. 

109) [S. 68.] VergL meine Griech. Kunstmythol. II, S. 307 ff. 

1 10) [S. 68.] Künstlergeschichte I, S. 334 f. 

111) [S. 69.] Vergl. die zu meinen SQ. Nr. 1177 in der Anmerkung verzeichnete Lit- 
teratur. 

112) [S. 69.] VergL ürlichs, Skopas S. 171 ff. 

118) [S. 70.] Wiederholt ist diese Beschreibung in Urlichs' Skopas S. 202 ff. und beige- 
fügt ist ihr diejenige der von Newton gefundenen Platten. 

114) [S. 70.] A history of discoveries at Halicarnassus, Cnidus and Branchidae. By CT. 
Newton, assisted by R. S. PuUan. Lond. 1862. Part. I, mit dem AÜas u. d. T. Discoveries 
u. s. w. Vol. I. 97 Tafeln. Vgl. auch Newton, Travels and discoveries in the Levani, Lond. 
1865 VoL 2, und siehe ürlichs, Skopas S. 172. Note •♦. 

115) [S. 70.] Pullans und Fergussons Restaurationen sind auf zwei Tafeln in Urlichs* Skopas 
wiederholt, eine ältere von Cockerell in der Archaeol. Ztg. v. 1847, Taf. 12. Die neueste ist 
die von Chr. Petersen in seiner Schrift über das MaussoUeum. Hamburg 1866. 

116) [S. 71.] Plinius braucht von den Künstlern den Ausdruck: „caelavere Mausoleum'* 
und: „ab Oriente caelavit Scopas" u. s. w. Während man diesen Ausdruck früher auf 
Relief bildnerei bezog, sucht Stark im PhiloL XXI, S. 460 ff. ausführlich darzuthun, „caelare" 
bedeute „fein ausarbeiten". So liegt die Sache nun wohl nicht, vielmehr läßt sich nicht 
bezweifeln, daß Plinius die Ausdrücke caelare und caelatura außer in einem engem auch in 
dem weitem Sinne von plastischer Kunst, Bildhauerei überhaupt gebraucht, s. Oehmichen, 
Plinian. Studien S. 191 f. Danach hat Plinius in unserer Stelle gewiß nichts Anderes sagen 
wollen als: der plastische Schmuck des Maussolleums rühre von den vier Künstlern her, and 
zwar derjenige an der Ostseite von Skopas u. s. w. 

117) [S. 71.] Vergl. auch Urlichs, Skopas S. 189: .Von jenen (den plastischen Monumenten) 
sind die einzigen, über deren ursprüngliche Aufstellung mit Sicherheit gesprochen werden 
kann, die Reste der Quadriga*^ u. s. w 

118) [S. 76.] Zu den Reliefen vgl. außer den früher genannten Schriften noch Friederichs, 
Bausteine I, S. 273 ff. Seine Beurteilung ist ziemlich fiärblos. 

119) [S. 78.] In Betreff ihrer von Urlichs, Skopas S. 200, Note * bestrittenen Zugehörig- 
keit zu diesem Friese vergL Friederichs, Bausteine I, S. 276 in der Anmerkung. 

120) [S. 80.] Vgl. V. Sacken und Kenner, die Sammlungen des k. k. Münz- und Antiken- 
cabinets. Wien 1866, S. 41 f , wo auch die Abbildungen angeführt sind. In Betreff des die- 



ANlfEBKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 177 

sem Sarkophag anzuweisenden Datums wird die Ansicht der Herren v. Sackea u. Kenner, 
welche ihn in Phidias' Zeit setzen, schon durch seine Abhängigkeit von den MaussoUeums- 
sculpturen widerlegt; wenn ihn aber Urlichs, Skopas S. 213, in Übereinstimmung mit Steiner, 
der Amazonenm3rthu8 in der antiken Plastik S. 112, und zwar ,1 gewiß" in die Diadochenzeit 
ansetzt, so muß ich mich dagegen mit Friederichs, Bausteine S. 481 einverstanden erklären, 
wenn dieser bemerkt: , es ist weder von diesem noch von irgend einem andern der bis jetzt 
bekannten Sarkophage mit Sicherheit nachzuweisen, daß sie der Blüthezeit der griech. Kunst 
auch nur nahe stehn. " 

121) [S. 80.] S. Anm, zu Nr. 1333 meiner Schriftquellen. Wenn Roß diese Inschrift auf 
die Statuen des Lykurgps und seiner Söhne beziehn will, so dürfte dem die runde Gestalt 
der nur 0,58 m. im Durchmesser haltenden Basis, auf welcher die Inschrift steht, entgegen- 
stehn; Bergks Ergänzung dieser letztem ist daher die wahrscheinlichere. 

122) [S. 80.] Vergl. m. SQ. Nr. 1337 f. mit der Anmerkung. 

123) [S. 81.] Wenn es sich um diesen und nicht vielmehr um einen mit Reliefen ge- 
schmückten Altar handelt, denn die Lesart ist streitig; s. m. SQ. Nr. 1336 mit der Anm. 
u. vergl. Klein, Archaeol. epigr. Mitth. aus österr. lY. S. 22, Anm. 38. 

124) [S. 81.] Alte Denkmäler I, S. 317 ff. 

125) [S. 82.] Siehe die Nachweisungen in O. Müllers Handb. d. Archaeol. d. Kunst § 385, 
4 u. 392, 2. 

126) [S. 83.] So nach der Vermuthung von Urlichs: üb. die Quellenregister des Plinius S. 8. 

1 27) [S. 83.] YergL das Verzeichniß der attischen oder in Attika hauptsächlich thätigen 
Künstler dieser Periode in m. SQ. S. 257—264 und die Liste der nachweislich oder wahr- 
scheinlich dieser Zeit angehörenden attischen Porträtstatuen das. S. 265 — 272. 

128) [S. 83.] Den Combinationen des .epistates exercens athletas" mit dem „Achilles 
nobilis* des Silanion und wiederum dieser Statue mit dem s. g. Achill Borghese im Louvre, 
die ürlichs in dem Anhange des bonner Winckelmannsfestprogramms v. 1867 „über die Gruppe 
des Pasquino** S. 40 versucht hat, kann ich mich in keinem Punkte anschließen. 

129) [S. 83.] Vergl. Schuster, über die erhaltenen Porträts der griech. Philosophen, 
Leipz. 1876, S. 13, mit der Recension von Heydemann in der Jenaer Litteraturzeitung von 
1876, Artikel Nr. 419. 

130) [S. 83.] Vergl. die in m. SQ. Nr. 1359 in der Anmerkung verzeichneten Schriften, 
von welchen besonders die zuletzt genannte von Hertz die aufgetauchten chronologischen 
Bedenken beseitigt 

131) [S. 84.] Über die Kunsturteile bei Plinius in den Berichten der k. sächs. Ges. d. 
Wiss. V. 1850, S.118. 

132) [S. 84.] Griech. Künstlergeschichte I, S. 396. 

133) [S. 84.] VergL auch Jahn in den Abhh. der k. sächs. Ges. d. Wiss. philol.-histor. 
Cl. in, S. 717 und über die erhaltenen s. g. Sapphoköpfe Welcker im Katal. des bonner Gypsmu- 
seums 2. Aufl. Nachtr. S. 9. Nr. 183 b., Friederichs, Bausteine u. s. w. I, Nr. 510 u. Nr. 870, 
Bötticher in der Archaeolog. Zeitung v. 1871, S. 83 ff. 

134) [8. 84.] Die Zurückftihrung des s. g. Achill Borghese auf das Vorbild Silanions bei 
Urlichs, über die Gruppe des Pasquino, Bonn 1867, S. 35 ff. (vgl. auch oben Anm. 128) int 
um 80 bedenklicher, je bessere Argumente dafür sprechen, daß diese Statue (und ihre Wie- 
derholungen) wahrscheinlich richtiger Ares zu benennen sein wird, und je naher ihre, auch 
von Conze in s. Beiträgen z. Gesch. d. griech. Plastik S. 9 hervorgehobene Verwandtschaft 
mit der Doryphorosstatue des Polyklet (s. Bd. I, S. 339, Fig. 84) ist. Dieser Verwandtschaft 
gemäß wird sich die kunstgeschichtliche Stellung des Achilleus-Ares nur im Zusammenhange 
mit jenen Statuen denken lassen. Über den münchener Kopf insbesondere vgl. Brunn, Katal. 
der Glyptothek 2. Aufl. S. 112 f. Nr. 91. 

135) [S. 85.] Vergl. die in m. SQ. zu Nr. 1365 — 1368 angeführte Litteratur. Für die 
Echtheit der Hände der Amherst'schen Statue hat sich G. Scharf in den Transact. of the R. 
Bocieiy of Litt. new. series Vol. IV (vgl. Michaelis, Arch. Ztg. v. 1862, S. 240), gegen dieselbe 
und für eine moderne (und dann wahrscheinlich nicht richtige) Restauration Wagen in der 
engl Ausgabe seiner Kunstwerke u. Künstler in England, Treasures of art in Great Brihiin IV, 
p. 337 f. ausgesprochen. In der Übersicht über die engl. Privatsammlungen von Michaelis 

Orvbeek, Plasük. II. 3. Ann. 12 



178 ANMERKUKaEN ZUM VIERTEN VÜCH. 

in der Arch. Ztg. v. 1874 ist die Amherst^sche Sammlung unter den von dem Verf. selbst 
nicht gesehenen verzeichnet, dagegen hatte derselbe die OefUligkeit, mir auf meine Anfrage 
brieflich das Folgende mitzutheilen: , Durch Scharfs Vermittelung bin ich 1877 einen halben 
Tag in das sehr schwer zugängliche Knole (so ist die heutige Schreibweise) eingedrungen o. 
habe den Demosthenes ganz genau untersuchen können. Mein Manuscript (Ancient Maibles 
in Great Britain. Knole, Nr. 1) ist in England, meine Notizen aber sind mir zur Hand, dazu 
meine Erinnerung. Danach sind die 1. Hand über dem Handgelenk und der r. Arm in der 
Hälfte des Unterarmes gebrochen, aber mit. der Rolle sicher alt, nur in Folge eines Falles 
oder heftigen Sturzes gebrochen. Marmor, Corrosion u. s. w. lassen gar keinen Zweifel u. 
auch Scharf überzeugte sich davon. Meines Erachtens liegt eine Umarbeitung des Poljeuktos- 
motivs vor, für die Zeiten berechnet, wo Demosthenes ganz oder vorwi^^nd litterariscfae 
Berühmtheit war u. daher einer SchriitroUe zu bedürfen schien.** 

186) [S. 86.] Von Th. Schreiber, Apollon Pythoktoüos, Leipzig 1879, S. 70 t u. 88 f. 
Auf die Beweisführung dieser Schrift stützt und bezieht sich das im Text (besagte. 

137) [S. 86.] Ergänzt sind, wie der Holzschnitt erkennen läßt: an der Leto der Kopf, 
der 1. Arm von der Hälfte des Oberarmes bis zur Handwurzel, der rechte Arm ebenso mit 
der Hand, der rechte Fuß und einige weniger erhebliche Stücke im Gewand; an den Kindern 
beide Oberkörper, die Füße zum größten Theil und einige weitere unwesentliche Kleinig- 
keiten. 

188) [S. 88.] Vergl. für Paris' Jugendgeschichte Welcker, Ep. Cycl. U, S. 90 ft 

130) [S. 80.] Granz abzusehn von der ungeheuerlichen und lächerlichen Reconstmctioii 
des Demos von Parrhasios durch Quatrem^re-de^Quincy, Monumens et ouvrages de Tart resti- 
tues verweise ich auf das, was Brunn, Künstlergeschichte II, S. 100 f. auseinandersetzt, mn 
die Angabe des Plinius 85 , 60 annehmbar zu machen. Ich kann im Wortlaute dieser Stelle 
nichts finden, das verhindern sollte anzunehmen, Parrhasios habe einen Haufen Volks (etwa 
vor einem Redner) dargestellt mit so vieleta, auf das schärfste charakterisirten Individuen, 
wie Plinius Eigenschaften aufzählt. Auch die Durchbildung so vieler Charakterköpfe in 
einer Gruppe war keine kleine Aufgabe, die Darstellung aller dieser Eigenschaften an einem 
Individuum aber muß ich für unmöglich erklären. 

140) [S. 00.] Abgebildet in Stuarts Antiquities of Athens Vol. I, chapt. 4, pl. 10— JO 
auch in Guhl und Caspars Denkmälern der Kunst, 2 Abtheilung B, Tafel 4, Nr. 2. VgL 
neuerdings v. Lützow in der Zeiischr. für die bildende Kunst (Lpz. Seemann) 1868, Hft. tO u. 11. 

141) [S. 02.] So Feuerbach, Gesch. d. griech. Plastik H, S. 144. 

142) [S. 04] Abgeb. b. Stuart and Revett, Antiquities of Athens VoL H ehapt IV, pL 
3, wiederholt in Guhl u. Caspers Atlas ^Denkmäler der Kunst" U, Taf. 4, Nr. 5. 

143) [S. 04.] Handb. der Kunstgesch. S. 185. 

144) [S. 04.] Abgeb. in den Ancient Marbles in the Brit. Mus. VoL IX, pl. 1, woselbst 
im Texte die früheren Abbildungen angeführt sind; wiederholt fast unerkennbar klein in den 
Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 362. 

145) [S. 05.] Vei-gl. E. Curtius, Ephesos, ein Vortrag u. s. w. Berlin 1874 mit den Anmer- 
kungen; Newton, Essays on art and archaeology, London 1880, p. 210 ff. 

146) [S. 05.] Newton, Essays etc. p. 220 bemerkt, daß, wenn Plinius' Angabe (16,79), 
die Cedemdecke des Tempels sei zur Zeit, als er seine Naturalis Historia schrieb (um 77 n. 
Chr.) 400 Jahre alt gewesen, buchstäblich genommen werden dürfe, sich ungef&hr das Jahr 
323 v. u. Z. als dasjenige der Vollendung des Tempelbaues ergeben würde, mit welcher N. 
dann weiter die Aufstellung des berühmten Bildes des Apelles: Alexander mit dem Blits in 
der Hand im Artemision von Ephesos in Zusammenhang bringt. Alexander starb im Früh- 
ling eben dieses Jahres, 

147) [S. 05.] Wood, Discoveries at Ephesos, London 1877, p. 147 ff., Newton a. a, 0., 
Dcrs. Guide to the Sculptures in the Elgin Room, part 2, London 1881, p. 51 ff. 

148) [S. 05.J Veigl. Archaeolog. Zeitung von 1872 S. 72. 

140) [S. 07.] „Thanatos, 39. Programm zum Winckelmannsfeste der archaeol. Gesellschaft 
in Berlin*, B. 1870, S. 86 ft. 

150) [S. 00.) Transactions of Royal Institute of British Architects 1877» p. 85. 

151) [S. 09.) Guide etc. a. a. 0. p. 57. 



▲NMEBKUNGBN ZUM VIERTEN BUCH. 179 

152) [S. 101.] BASIAEYS AAESANJPOS | ANESEKE TON NAON | ASHNAIHI 
ÜOAlÄdl Corp. Inscr. Graec. Nr. 2902, Lebas-Waddington, Inscript. de TAsie mineure p. 73 
Nr. 187. Die IxuBchrift ist mit einem Theile der plastischen und architektonischen Reste dos 
Tempels in dem «Mausoleum Boom* des britischen Museums aufgestellt. Wenn ihr daselbst 
beigefügt kt ,B. G. [d. h. v. u. Z.] 324/3*, so ist dies Datum wohl jedenMls ssu spät (323 ist 
du Todesjahr Alezanders) und die Weihung erfolgte wahrscheinlicher während Alexanders 
Zog durch Klßinasien OL 111, 3 «» 334/3 v. u. Z. oder wenigstens nicht lange nachher. Zu dem 
Architektonischen vgl. Antiquities of lonia I, chapt. 2. 

153) [8u 101.] VergL Brunn, Griech. Künstlergesch. II, S. 378 f. 

1&4) [S. 102.] Die untrennbare Zusammengehörigkeit der Sculpturen von Halikamaß, 
£phe806 und Prione betont auch Newton, Essays etc. p. 90 u. 91 ganz der im Texte ver- 
tretenen Ansicht entsprechend. 

155) [S. 102.] Yergl. auch Lützows Zeitschrift für bild. Kunst YII. Beiblatt S. 209 ff. u. 
Gazette des beaux arts 1878, I, p. 373 sq. 

156) [S. 102.] Die Möglichkeit, diese bisher unedirten Proben mitzutheilcn, wird der 
grollen Freundlichkeit des Hm. Prof. Michaelis in Straßburg i/E. verdankt, welcher dem Verf. 
gestattete von den für ihn und ein von ihm vorbereitetes größeres Werk angefertigten Zeich- 
nungen eine Auswahl vorwog su publiciren, welche eine Anzahl der am meisten charakte- 
ristischen Figuren enthält ^ 

157) [S. 102.] VergL meine Griech. Kunstmythologie (Zeus) H S. 375 ff. und was daselbst 
in Noten und Anmerkungen angeführt ist. 

158) [8. 106.] Ober die kritischen Versuche, Sinn in den Wortlaut der Stelle des Petro- 
nioB SD bringen s. d. Anm. zu SQ. Nr. 1450. 

159) [S. 106.] Der Zweck der kunstvoll beweglichen Autstellung (doch offenbar Drehbar- 
keit), welche Plinius 34, 40 mit den Worten: mirum in eo, quod manu, ut ferunt, mobilis — ea 
ratio libramenti est — nullis convellatur procellis angicbt, ist unklar. 

160) [S. 106.] Vergl. SQ. Nr. 1460 Anmerkung. 

161) [S. 106.] Bei Pausanias 9, 30, 1, welche Stelle, verschieden emendirt und erklärt, 
bald den Dionysos, bald die Gruppe als Werk des Ljrsippos zweifelhaft erscheinen läßt, vgl. 
^ Nr. 145S Anm. und Lange, das Motiv des aufgestützten Fußes u. & w. Leipzig 1879, S. 
44, Anm. 3. 

162) [8. 107.] Von E. Curtius in der Archaeolog. Zeitung von 1875, S. l ff. 

163) [S. 107.] Von Benndorf in der Archaeolog. Zeitung von 1865, S. 81 ff. 

164) [S. 108.]. S. Arc)iaeolog. Zeitung von 1875, Taf. 1 u. 2. 

165) [S. 108.] Vergl. z. B. Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 156, Handb. § 129, 2. 

166) [S. 109.] Denkm. d. a. Kunst a. a. 0. Nr. 157, Handb. a. a. 0. 3. 

167) [S. 109.] Einen in den Hauptsachen wohl richtigen Eindruck von dem Heraklos 
%itaq>ezio6 des Lysippos oder seinen Motiven kann eine kleine Heraklesstatuette im briti- 
schen Museum 3. Graeco-roman Room Nr. 142 geben, bei welcher der rechte Arm mit den 
A[^ein in der Hand eine falsche Er^^Uizung ist; abgeb in den Ancicnt Marbles in the brit. 
Hos. X, pL 41, Nr. 3. 

168) [8. 109.] a) Abgebildet u. A. bei Clarac, Mus. de sculpt. pL 785, Nr. 1977. - b) das. 
pL 797, Nr. 2096. — c) das. pl. 800, Nr. 2000. — d) das. pl. 800, Nr. 2010. — e) die Gruppe 
«18 Torre del Greco mit jugendL Herakles das. pl 794, Nr. 2006 a., die ehemals Gampanasche 
mit bftrtigem Herakles in den Mon. dell' Inst. IV, pl. 8. — f ) die englische Gruppe bei Clarac 
«.a. 0. pL 804, Nr. 2015 a. — die ^orentiner das. pl. 802, Nr. 2016 (vgl. Dütschke, Ant. 
ßüdw. in Oberitalien HI, S. 82, Nr. 138) — g) das. pl. 787, Nr. 2005. 

169) |S. 109.] VergL Welcker, KataL des bonner Gypsmus. 2. Aufl. S. 171 ff*. 

170) [S. 110.] Siehe Heuze, L*Acamanie et le Mont Olympe pl. 11 u. vergl. Bursian im 
N. Rhein. Mns. XVI, S. 488. 

171) [8. 110.] Eine Gruppe, die Herakles' Kampf gegen Diomedes von Thrakien darstellt, 
befindet sich im Vatican, abgeb. bei Clarac pL 797, Nr. 2001, allein sie entspricht der oben 
angefüllten des Kampfes mit Geryon so sehr, daß sie eher für eine Nachbildung dieser mit 
verftndertem Gegenstand als für deren ursprüngliches Gegenstück zu halten sein wird. 

172) IS. 110.] Daß auch diese von Lysippos dargestellt waren, was Brunn, Gr. Künstler- 

12* 



180 ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

gCBch. I, S. 364 bezweifelt hat und nicht Aesop allein, dürfte aus dem EpigFamm des Agathias 
SQ. Nr. 1495, unserer einzigen Quelle für den Aesop wie för'die Sieben Weisen, nnwider- 
»prechlich hervorgehn, in welchem Lysippos dafür gelobt wird {ivye noiwp), da6 er den 
AcHop den Sieben Weisen gegenüber oder vor (nicht über, wie Brunn Übersetzt) dieselben 
gestellt habe {at^aao .... hnxa aotpeäv ^fin^oaBiv)^ was nur räumlich und thatsSx^hlich, nicht 
aber von einem ethischen Vorzuge verstanden werden kann. Daß aber die Sieben Weisen 
von einer andern, unbekannten Hand gewesen seien, ist in alle Wege unwahrscheinlich. 

173) [S. 111.] Gesch. d. griech. Plastik II, S. 162. 

174) [S. 111.] Vergl. Wustmann, Apelles' Leben u. Werke, Leipz. 1870, S. 105, Anm. 27. 

175) [S. 111.] Ober die erhaltenen Bildnisse Alexanders vergL die neueste, an zwei voizüg- 
liehe Exemplare in der grilfl. Erbach'schen Sammlung und im britischen Museum (aus Alexan- 
dria) anknüpfende Zusammenstellung von Stiurk: Festschrift, dem kais. deutschen archaeol. 
Institut u. s. w. überreicht v. d. Universität Heidelberg; zwei Alexanderköpfe, Leipzig 1879, 
S. 13 und S. 18 ff. 

170) [S. 111.] Siehe die Litteratur über die Büste b. Friederichs, Bausteine u. s. w. 1, S.308. 

177) [S. 112.] Dütschke, Ant. Bildw. in OberitaHen HI, S. 225, Nr. 515. 

178) [S. 113.] Von Blümner in der Archaeolog. Zeitung von 1880, S. 162 f. 

179) [S. 113.] Siehe Brunn, Beschreib, der Glyptothek Nr. 158, wo auch die Abbildungen 
nach einer frühem und der jetzigen Ergänzung (beider Arme und des rechten Beines) an- 
geführt sind. 

180) [S. 113.] Von K. Lange in seiner Dissertation: Über das Motiv des aufgestützten 
Fußes in der ant. Kunst, u. dessen statuar. Verwendung durch Lysippos, Leipzig 1879, S. 52 ff. 

181) [S. 113.] Epochen d. bild. Kunst S. 272 Anm. 1. Befolgt von Feuerbach, Gesch« d. 
griech. Plast. H, S. 165. 

182) [S. 116.] Den Beweis hicrför hat K. Lange in der in Anmerk. 180 genannten Schrift 
S. 31 ff. gegeben. 

183) [S. 116.] Vergl. meine Griech. Kunstmythologie III, S. 247 ff. 

184) [S. 117.] S. die Nachweise in m. Griech. Kunstmythol. a. a. 0. S. 250 f., 254 f. 

185) [S. 117.] Dasselbe gilt in vollem Maße von dem von Schliemann in Hiasarlik aos- 
gegrabenen Metopenrelief mit dem Viergespann des Sonnengottes, abgeb. in der Archaeolog. 
Zeitung von 1872, Taf. 64, in welchem, sofern es einem von Lysimachos erbauten Tempel an- 
gehört, man eine Anlehnung an lysippische Motive oder einen Nachklang seiner rhodischen 
(iruppe zu erkennen sich versucht fühlt. Doch ist, wie in der Archaeolog. Zeitung a. a. 0. 
S. 58 f. bemerkt wird, Entstehungszeit und Entstehungsweise dieses Reliefs so wenig aufge- 
klärt, daß man dasselbe hier wohl besser aus dem Spiele läßt. 

ISü) [S. 118.] Es ist angemessen, hier daran zu erinnern, daß gewiegte Kenner den von 
Brunn in der Beschreibung der Glyptothek unter Nr. 95 gegenständlich und kunsthistorisch 
eingänglich behandelten, aber, was auch ich für richtig halte, später als Lysippos datirten 
s. g. Barberinischen Faun, der in trunkenem Schlafe daliegend ein drastisches Bild derbeinn- 
licher Natur darbietet, als lysippisch betrachten. Ginge diese Statue auf den Satyrn des L. 
zurück, so müßte dieser selbstverständlich aus der Liste der jugendschönen Gestalten des 
Meisters gestrichen werden. 

187) [S. 121.] Über den Ausspruch des Lysippos, den Plinius nicht richtig wiederzugeben 
scheint, und über den Sinn, in welchem derselbe wird verstanden v werden müssen, ist viel 
verhandelt und gerathen worden ; ich selbst habe in Nr. 9 meiner kunstgeschichÜicben Ana- 
lekten in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft von 1857 Nr. 50 darüber gehandelt 
Weit davon entfernt, die Schwierigkeit zu verkennen, welche mit der Annahme verbanden 
ist, daß Plinius oder sein Gewährsmann Varro einen griechisch überlieferten Ausspruch des 
Lysippos falsch übersetzt habe, scheinen mir auch jetzt noch die aus seiner wörtlichen An- 
nahme erwachsenden sachlichen Schwierigkeiten so groß, daß ich auf ihre Lösung verzichte 
nmß. Am wenigsten aber kann ich glauben, daß Bursian, welcher in der Allg. Encydop. I, 
Bd. 82, S. 464 mit Note 18 den Ausspruch wörtlich faßt, eine auch uur einigermaßen ertrBg- 
liehe Lösung gefunden habe, ja wenn derselbe sagt, Lysippos habe die Menschen dargestellt, 
wie sie „in Folge günstiger Situation. Bewegung, Beleuchtung dem Beschauer erscheinen", 
so möchte man glauben, daß er Statuen mit Gemälden verwechselt habe, da ja doch nur der 



ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 181 

Maler die Beleuchtungseffecte in seiner Hand hat. Vorgl. neuerdings auch Blümner im N. 
Bhein. Mus. 32, S. 605. 

1S8) [S. 1 23.] Die verschiedenen Erklärungsversuche sind bei Blümner a. a. 0. S. 605 ff. 
besprochen. 

189) [S. 123.] Die Worte des Plinius: „quamquam is constantiam potius imitatus patris 
quam eleganfdam anstero maluit genere quam iucundo placere'* können ohne Zweifel auch 
80 fiberBetast werden, wie ich sie in der 2. Aufl. dieses Buches übersetzt habe, nämlich: „oY> 
gleich dieser, indem er vielmehr seines Vaters constantia als dessen elegantia nachahmte, 
seine Erfolge lieber durch die strenge als die gefällige Kunstgattung erreichen wollte", so 
daS abo der zweite Theil des Ausspruchs in strenger Abhängigkeit vom erstem steht, und 
ganz überzeugt bin ich durch Blümners Bemerkungen a. a. 0. 8. 600 noch nicht, daß sie in 
der Tbat nicht besser so übersetzt würden, da PI., wenn er den Causalnexus zwischen beiden 
Gliedern des Satzes hätte aufheben wollen, zweckmätUgerweise vor austero ein et oder atque 
b&tte einf&gen müssen. Da indessen die im Texte gegebene Übersetzung, welche mit der 
Bninn*8chen und Blümner'schen Auffassung übereinstimmt, dem Sinne nach das nicht auf- 
hebt, worauf es mir besonders anzukommen scheint, daß nämlich das iucundum genus der 
Kunstwerke eine objective Folge der subjectiven Eigenschaft des Künstlers, der elegantia sei, 
80 habe ich, um möglichst wenig eigensinnig zu erscheinen die neutralere Form des Satzes 
b der Übersetzung vorgezogen. 

190) [S. 129.] Wenn Brunn Gr. Künstlergesch. I, S. 403 sagt, daß die drei letzten Sätze 
bei Plinius von „derselbe erfand auch" an, sich nicht auf Lysistratos beziehn können, so 
weift ich nicht, wo hiervon der Grund zu suchen sein soll, vielmehr scheint es mir sachlich 
ToDkonunen denkbar, wie auch Welcker in seinem Katalog des bonner Gypsmuseums 2. Aufl. 
8. 7 anninmit, daß Lysistratos, wie er lebende Menschen abzuformen erfand, auch der Er- 
finder der Gypsabgüsse von Statuen gewesen sei. Diese Kunst auf Butades zu übertragen, 
wie Bnum will, scheint mir bedenklich, und in wie fem dieser (Butades) die Gypsformung 
fiber Bfldwerken „zur Darstellung seiner prostypa und ectypa benutzen mochte" ist mir gänz- 
heh unklar. Unzweifelhaft scheint mir nur, daß bei Plinius der Schluß der in Rede stehen- 
den Stelle von den Worten „crevitque res in tantum" an nicht mehr zu dem gehört, was 
fflch auf Lysistratos und seine Gypsformerei bezieht. 

191) [S. 192.] Wenn sich schon 1856 Bursian in Fleckeisens Jahrbb. S. 513 f. gegen die 
ZarfichfÜhrnng des betenden Knaben auf Boedas „Betenden** erklärt hat, so bin ich mit ihm 
einrentanden ; gegen die Behauptung aber, die berliner Statue zeige mehr polykletische alri 
lynppische Proportionen, wendet sich der Text. 

192) [8. 182.] Dies hangt von der Entscheidung der Frage ab, wie man die Worte des 
^'^ns 34, 66 interpungirt; indessen glaube ich, daß man wird behaupten dürfen, daß die Inter- 
pnnction: itaque optime expressit Herculem Delphis et Alexandrum Thespüs (venatorem), et 
proeliam equestre etc. nicht nur der sonstigen Aufzählungsart des Plinius am meisten ent- 
^richt, sondern sich auch aus dem Satze selbst am leichtesten rechtfertigen läßt, leichter als 
<Jic Ton Eekul^, Archaeolog. Zeitung von 1865 S. 16 verlangte und von Stephani, Compte- 
'^J^du etc. pour 1867, S. 90, Note 4 gebilligte: Herculem Delphis et Alexandrum, Thespiis 
venatorem et proelium equestre etc. Denn weim die Statuen des Herakles und des Alexan- 
der in Delphi, der venator und das proelium equestre in Thespiae gestanden hätten, so hätte 
PI- seinem sonstigen Gebrauche gemäß wahrscheinlich geschrieben: Delphis Herculem et 
^'e^Ändrum, Thespüs venatorem etc. Daß der Gegenstand Herculem vor dem Aufstellungs- 
wte Delphis g^enannt wird läßt schließen, daß auch in den folgenden Worten der Gegen- 
wd Alezandnim vor dem Aufstellungsorte Thespüs steht. 

19S) [8. 188.] Von Kekulö in der Archaeolog. Zeitung von 1865, S. 15 f. 

194) [S. 134.] So von Stephani im Compte-rendu etc. pour 1867, S. 90, Anm. 4 und von 
'^'t^Ängler, der Domauszieher und der Knabe mit der Gans S. 86 Anm. 16. Mir scheint 
^ ^on Kekiil6 gezogene Parallele zwischen dem Claudicans des P3rthagoras von Khegion 
W. I, 8. 108), unter dem sicher Phüoktetes zu verstehen ist, und dem venator des Euthy- 
7**^ unter welchem Meleagros zu versiehn sein soll, deswegen durchaus verfehlt, weil es 
^^ bei der erstto Statue um ein mit großer Kunst dargestelltes , höchst prägnantes Motiv 
"■fidelt, welches leicht mehr interessiren konnte, als die Person, an der es dargestellt war, 



821 ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

während dies von dem im Worte renator gegebenen Motiv so wenig gilt» daB man nicht 
einsieht, wie irgend eine Oberlieferung gegen dasselbe den Namen des Meleagros vergeoen 
oder fallen lassen konnte. Entweder also war der venator Alexander, oder er war einer der 
vielen venatores (Portnlts im Jagdcostüm), welche manche andere Künstler neben EutfaykcatcB 
dargestellt haben. 

195) [S. 134.] Die Yennuthung, dafi es sich bei dem Alexander venator um eine Jagd, 
nicht nm einen einzelnen Jäger Alexander handele, hat Urlichs, Chreetom. Plin. p. 323 ans- 
gesprochei^ und hier auch die Combination des von Plinius einaeln genannten Pferdes und 
der Jagdhunde mit dieser vermutheten Jagd Alexanders gemacht und ich hatte in der 1. und 
2. Aufl. dieses Buches mich dieser Vermuthung angeschlossen, indem ich in dieser Jagdgmppe 
ein an gleichem Orte (in Thespiae) aufgestelltes Gregenstück zu der Kampfgruppe .za erken- 
nen meinte. Doch hat hier Kekule a. a. 0. S. 16 wohl ohne Zweifel mit Recht widersprochen, 
schon deswegen, weil, abgesehn von der fraglichen Interpunction der Pliniusstelle, der Sehriftr 
steller eine solche Gruppe, wenn nicht durch venationem Alexandri wenigstens Alexandnun 
venantem, aber nicht venatorem hätte nennen müssen. Hiergegen kann auch das, was Furt- 
wänglor, Plinius u. s. Quellen (Fleckeisens Jahrbb. Suppl. Bd. IX) S. 51 sagt, in(lem auch 
er eine Gruppe statuirt, nicht aufkommen. Und so mu0 man denn auch den eqaum com 
fisciniK (Körben) oder cum fuscinis (Gabeln, wie sie zum Au&teUen der Jagdnetze gebraaoht 
wurden) und die canes venantium sich selbst überlassen, wenn man nicht, der Fremdartig- 
keit und des Unplastischen wegen, welched das Pferd mit Körben hat (worüber freilich 
Bundan in Fleckeisens Jahrbb. Bd. 87, S. 91 anderer Meinung ist), mit Jahn im N. Rhein. 
Mus. IX, S. 317 diesen cquum in einen coquum cum fiscinis, in einen Koch mit Körben {etwa 
mit Wild oder Fischen) verändern will, wie dergleichen Figuren erhalten aind, ■. & bei 
Clarac, Mus. de sculpt. pl. 879 Nr. 2244, 2245, pl. 881 Nr. 2243 A u. B, pl. 882 Nr. 2247 
A u, B. Die Jagdhunde würden dann freilich um so isolirter übrig bleiben. 

196) [S. 134.] Bei Tatian. c. Gr. 52 (SQ. Nr. 1524), allerdings an sich einem bedenklichen 
Zeugen, dem aber jeden Glauben zu versagen wir kaum ein Recht haben, ist diee Werk ab 
Ilapxsvxl^ dvXXaßßavovaa ix ip&opiwg angegeben. HavzfvxiQ ist nicht griechisch und wird 
von Jahn, Archaeol. Zeitg. VIII, B. 239 f. gewiß mit Recht in Ilaprvxi^ gtjändert, was ein 
bekannter weiblicher, besonders Hetaerenname und der Titel mehrer Komoedien ist. Daft 
diese Komoedien nach Hetaeren genannt seien, hat schon Lobeck als unwahrscheinlich ange- 
8i)rochen und Jahn macht darauf aufmerksam, daß die Worte avkkofißivovaa ix, ^^o^imq 
auch far den. Gegenstand des Werkes des Euthykrates nicht füglich an eine Hetaere denken 
lassen. Dagegen. erinnern sie an den Umstand, daß in der neuem attisehen Komoedie so 
häufig ein Mädchen bei einer nächtlichen Feier von einem Jünglinge verführt wird, worauf 
die Verwickelung des Stückes beruht. Dies mag Alles vollkommen richtig sein, und dennoch 

, weiß ich nicht, ob wir dadurch eine bestimmte Vorstellung von dem Werke des Euthykiates 
gewinnen, oder wie wir die Annahme eines Einflusses der Komoedie auf die bildende. Kunst 
in diesem FaUe verwerthen sollen. Daß Euthykrates' Werk gradezu das darstellte, was die 
Worte a, i. g>&. besagen, ist mir undenkbar, und die einzige Vorstellung, die ich mir lo 
bilden vermag, ist die von einer Gruppe, in der etwa eine Entführung dargestellt war, welche 
der Verführung vorhergehn mußte. Der Name Fanny chis mochte auf bezeichnendem Fest- 
costüm des entführten Mädchens beruhen, in welcher Art und in welchem Grade sinnlich 
die Composition war, vermögen wir nicht zu entscheiden. Bursian in Fleckeisens Jahrbb. 87, 
8. 91 räth anstatt auf eine genrehafbe vielmehr auf eine mythologische Darstellung, nennt 
als zutreffende die Geschichte von Thyestes und Pelopia und denkt sich eine Gruppe der mit 
Thyestes ringenden Pelopia, für welche Tatian, weil er die mythologische Bedeutung ignoriren 
wollte, den Hetaerennamen Pannyohis gesetzt habe. Ob mit dieser Erklärung der Kern der 
Frage getroffen werde, mag dahinstehn; genrehaften Komoedienstoffen sind ¥rir unter den 
Werken der jungem attischen Schule, wenn auch nur vereinzelt begegnet 

197) [S. 134.] Der Text folgt der von Urlichs, Chrest. Plin. p. 322 gegebenen Erklärung, 
welche in der That die von 0. Jahn im N. Rhein. Mus. IX, S. 318 erhobenen Schwierigkeiteil 
hinwegzuräumen scheint und auch eine Coigectur von Bursian (Fleckeisens Jahrbb. a. a. 0. 
S. 90) zum überlieferten T3xte des Plinius entbehrlich macht. 

198) [S. 135.] Die v^a Michaelis in der ArchaeoL Zeitung von 1866 & 255 ff. gegen die 



ANMBRitUNaEN ZUM VIERTEN BUCH. 183 

Zorückföhnmg des hier in Rede stehenden Tjpus auf Eutychides erhobenen Einwendungen 
yte ich nieht für begründet ; vorgl. auch Heibig, Untereuchungen üb. d. campan. Wandmal. 
8. tt& Noie 2 n. Benndorf, Archaeol. Unters, auf 8amothrake S. Sß, 

199) [S. 137.] Dafi Brunn dies versnobt (s. Künstlergesch. I. S. 4S7) weiß ich wohl, allein 
ich stelle in Abrede, daß er es mit Recht und mit Erfolg thue. 

200) [S. ISS.] Über dem Koloß von Rhodos und die sich an ihn anknüpfenden Fragen 
I. m. SQ. Nr. 1559—1564 und die zu diesen Stellen angeführte neuere Litteratur. 

201) {8. 139.] Über sonstige argivisch-sikyonische Künstler wahrscheinlich dieser Zeit 
?ngl. Bnmns Oriech. Künstlergesch. I, 8. 418 ff. und m. SQ. Nr. 1582 ff. 

202) (8. 140.] In dieser finden sie ihren Platz in Brunns KünRilergeRch. I, S. 267 ff. 
nd 29S ff. 

201) [8. 140.] YergL Lüschoke in der Archaeolog. Zeitung von 1878 S. 12 f. und Brunn 
in den Sitzungsberichten der k. bayr. Akad./ philos.-philol. CL von 1880 S. 471 Anmerkung. 

204) [8. 140.] y^rgl. Brunn, Künstlergesch. I. S. 294 f. 

205) [S. 141.] Dies thut Brunn a. a. 0. 8. 307 und baut darauf sogar weiter gehende 
Sehlflne über den Kunstoharakter nicht allein der thebanischen Meister, sondern auch der 
Bckfller Poljklets, welche er mit jenen zusammengruppirt. 

206) [8. t4S.] 8. deren Veneichniß in m. SQ. Nr. 1573—1617. 

207) (8. 14S.] Nach unseren Texten des Pausam'as heißt BoSthos Karthager (Kapxh^oi'ioq), 
da aW TOB griechischer Kunst in Karthago sonst keine Nachrichten vorliegen, während Kar- 
diedoB nnd Chalkedon auch sonst verwechselt werden, wollte 0. Müller (Wiener Jahrbücher 
31, 140, Handb. § 150, 1), unter der Zustimmung der meisten Neueren statt Karchedon Clial- 
kedoa (in Bithyni«n) lesen, was sioh um so mehr zu empfehlen schien, als eine Inschrift zwei 
S&kne des BoSthos Nikomedier nennt, und Nikomedia und Chalkedon benachbarte Städte 
nd. Neuerdings aber hat Schubart (Fleckeisens Jahrbb. 87, S. 308 f.) zur Evidenz bewiesen, 
dil wir «n der Oberlieferung festzuhaJten haben. 

208) (8. 143.] In die Zeit, von der wir reden, setzt auch 0. Müller Bo^thoe an, indem 
er im Handbuch an der eben erwähnten Stelle von der Toreutik der folgenden Periode redend 
ngt: »Mentor zwar, der vortrefflichste caelator argenti, gehört der vorigen Periode an, und 
BoMkm scheint sein Zeitgenoß." Eine genauere Betrachtung des Toreutenverzeichnisses bei 
Püsiog 13, 154 f. dürfte fClr BoSthot' Zeitalter dasselbe Resultat ergeben. Denn dies Ver- 
lothni scheint rein chronologisch angeordnet zu sein. Vgl. Bursian, Allg. Encyclop. I, 
Bd. 02, 8. 464, Note 20 und was ich in m. Schriftquellen vor Nr. 2167 angeführt habe. Auch 
ftnum, welcher im I. Bande seiner Künstlergeschichte S. 500 u. 51 1 Bof^thos in die folgende 
Penode hinabgesetzt hatte, gesteht im II. Bande S. 400 zu, daß Gründe vorliegen, „ihn in 
nae liiere Zeit, etwa die des Alexander hinaufzurücken." 

209) [8. 143.] Über die Lesarten und Erklärungen der Überlieferung bei Plinius r. m. 
^ Nr. 1597 Aiunerkung. 

210) (8. 144.] Von Wieseler in den Gütt gel. Anzeigen von 1877, S. 32, der anstatt des 
^Miefeiten, wenn auch nicht sinnlosen, so doch sehr überflüssigen naiölov inixQvaov 
^v/svff «r bei Pausanias zu lesen vorschlügt. 

211) [8. 145.] Die neuere Litteratur ist verzeichnet und die ganze Frage trefflich expo- 
^ bei G. Oertel , Beitr. z. &lt. Gesch. der statuar. Genrebildnerei b. d. HeUencn in den 
^»ger Studien II (1879), 8. 28 ff. Von älterer Litteratur ist außer Brunns Künstlergesch. 
^ S> SU, welcher ebenfalls den Domauszieher mit den Werken des Bo^thos in Verbindung 
^"QRi, «twa noch Bursian zu nennen, welcher in der Allg. Encyclop. Ser. I. Bd. 82, S. 481 
'^ 70, dieee Ck)mbination für durchaus haltlos erklärt, und Friederichs, Bausteine u. s. w. 
^ ^ 290, welcher das Werk der Haarbehandlung wegen für wesentlich älter, als diese 
^«riodehait 

212) (a 145.] Im Besitze Ca^tellanis, abgeb. Mon. deir Inst. Vol. X. tiiv. 30 mit Text von 
^'^^ in den Annali 1876 p. 124 ff. mit tav. d*agg. N, wieder al>gebildet nach Handzeich- 
**>8eB von Ad. Menzel in der Archaeolog. Zeitung von 1879, Taf. 2 u. 3. 

213) [8. 146.] E. Braun in s. Ruinen u. Museen Roms & 54S; vergl. jedoch den Aufsatz 
^OoBie über griaeh. Portrfitköpfe in der Archaeolog. Zeitung v. 1808, S. 1 f und FriederichR, 
^««teine n. t. w. I, Nr. 502 Anm. 



184 ANBfERKUNGEN ZUM YIBBTEN BUCH. 

214) [S. 146J Clarac, Mus. de acnlpt. V, pl. 842, Nr. 2111. 

215) [S. 146.] Clarac a. a. 0. pl. 843 u. 848 A. Nr. 2139; vergl. G. Wachsmath in der 
Archaeolog. Zeitung von 1861, S. 210. Siehe noch Schuster, d. erhaltenen Porträts der griech. 
Philosophen, Lpz. 1876, S. 16 mit der Tafel Fig. 1 u. 1 a. 

216) [S. 146.] Der Anakreon ist ahgeb. in den Mon. d. Inst VI, 25, vgl. Annali XXXI, 
p. 155 sq. und 0. Jahn in den Abhandll. der k. sächs. Ges. der Wiss., phiL-hist. GL HI, S. 
730 f. ; für die andere, bisher nicht publicirte Statue suchte Brunn in einem trotz vortrefflicher 
Methode im Resultat gewiß verfehlten Vortrage am Winckelmannstage v. 1859 in Rom (s. Ar- 
chaeolog. Zeitung 1859 Anz. S. 131*) den Namen desPindar an die Stelle des freilich ebenso 
wenig passenden Tyrtaeos oder Alkaeos zu setzen; vergl. auch Friederichs a, a. 0. Nr. 512. 

217) [S.*147.] Vergl. Benndorf u. Schöne, d. ant. Bildwerke des lateran. Museums, Leip- 
zig 1867, S. 153 ff., woselbst auch die Abbildung imd die Litteratur angegeben ist; hinzuzu- 
fügen ist etwa Friederichs a. a. 0. Nr. 503. 

218) [S. 147.] Vergl. Welcker, Alte Denkm. V, S. 62 ff. mit Taf. 4, welche ein älteres 
Project der Wiederaufrichtung von dem Bildhauer Siegel enthält. 

219) [S. 147.] Abgeb., aber leider nur in einer malerischen Ansicht in der Lage seiner 
Auffindung und zum Verpacken angerichtet in Newtons Discoveries at Halicamassos, Gnidus 
and Branchidae pl. 61; vergL dessen neueste Äußerungen über den Gegenstand in seinen 
Essays on art and archaeology p. 82 ff. und in dem Guide to the sculptures in the Elgin 
room in the department of greek and roman antiquities [British Museum] part. II, p. 57 ff. 

220) [S. 148.] Die Sculpturen vom Nereidenmonumente sind vollständig abgebildet in 
den Monumenti dell* Institute VoL X und zwar die Statuen tav. 11 u. 12, der 1. Fries tav. 
13 u. 14, der 2. Fries tav. 15 u. 16, der 3. Fries tav. 17, der 4. Fries tav. 18, die Giebel- 
reliefe in den Annali von 1875, tav. d'agg. DE; das Granze mit Text von Michaelis in den 
Annali v. 1874, p. 216 sqq. (Statuen) und 1875, p. 68 sqq. (die Friesreliefe und die Giebel) u. 
p. 164 sqq. (das Gesammtmonument und seine kunstgeschichtliche SteUung). Auf diese aos- 
fQhrliche und eindringliche Erörterung muß hier, wo eine verhältnißmaßig große Kürze ge- 
boten ist, verwiesen werden; abweichende Ansichten und Behauptungen sollen soweit dies 
in knappem Rahmen möglich ist, in einigen folgenden Anmerkungen ihre Begründung finden; 
frühere eigene Irrthümer hier im Einzelnen einzugestehn und ausdrücklich zurückzunehmen 
schien nicht eriorderlich, nachdem hier im Allgemeinen ausgesprochen worden, daß sie, zahl- 
reich genug, vorhanden waren. Die gesammte frühere Litteratur ist bei Michaelis verzeichnet, 
es kann deshalb auf eine Wiederholung dieser Angaben an diesem Orte verzichtet werden. 

221) [S. 148.] Von den größeren Statuen (M. d. I. tav. 11. 12 Nr. I— XII) betrögt die 
Höhe der Schultern als des relativ constantesten Punktes bei Nr. V 1,32 ul., bei Nr. I 
(Schulter gehoben) 1,38 m., bei Nr. II (Schulter etwas gehoben) 1,34 m., bei Nr. VIII (nicht 
ganz sicher meßbar) 1,34 m., bei Nr. IV 1,38 m., die übrigen Figuren sind Fragmente, deren 
Höhenmaße nicht in Betracht kommen. Dagegen hat von den kleineren Figuren (M. d. I. 
tav. 12 Nr. XIIT — XV) Nr. 15, als die besterhaltene gemessen, nur 1,10 m. Schulterhöhe. Die 
zum Theil sehr abweichenden imd unter sich sehr verschiedenen Maße der größeren Figuren 
bei MichaeUs (Ann. v. 1874, p. 220, Note 10) rühren daher, daß M. immer den höchsten Punkt, 
bei Nr. II z. B. den stark erhobenen rechten Arm (mit 1,66 m.) gemessen zu haben scheint. Mit 
der Reihe der kleineren weiblichen Figuren gehn die Gruppenfragmente (M. d. L tav. 12 
Nr. XVI u. XVTI) den Maßen nach zusammen, wie sich, da kein anderes Maß möglich ist, 
aus dem WadenumfiEuig der nackten Beine ergiebt. Bei der weiblichen Figur Nr. XV be- 
trägt derselbe 0,27 m., bei dem Manne der Gruppe XVII 0,28 m. Das von diesem Manne 
getragene Weib aber ist kleiner, sein Wadenum&ng nur 0,21 m. Die Maßverschiedenheit 
der beiden Reihen weiblicher Figuren und die Maßgleichheit der kleineren weiblichen Figuren 
und der männlichen Figuren der Gruppen ist für die Frage der AufeteUung von Bedeutung. 

222) [S. 151.] Die von Gibson (im Mus. of class. antiquities I, p. 141) aufgestellte, von 
einigen Anderen befolgte nicht glückliche Ansicht, in diesen attributiven Thieren seien die 
Wahrzeichen verschiedener kleinasiatischer Städte zu erkennen, darf als abgethan gelten; 
s. Michaelis Ann. v. 1874 p. 223. 

223) [S. 151.] Wenn wir die ganze Reihe vollständiger besäßen, als es der Fall ist, würde 
sich vielleicht herausstellen, daß je zwei dieser Figuren (wie 1 und 2, 4 und 8) einander als 



ANMEBKUNGBN ZUM VIERTEN BUCH. 1S5 

nfichstverwandte Gegenstücke entsprochen haben, was für die Anordnung und Abfolge des 
Ganzen nicht ohne Bedeutung sein würde; erweisen aber und durchführen läßt sich dies wohl 
nicht mehr. 

224) [S. 152.] Nicht zustimmen kann ich Michaelis, wenn er Ann. 74, p. 228 von dem in 
dem dünnen (Gewände fsust wie nackt erscheinenden Körper von Nr. 4 behauptet, er zeige 
zu wenig lebendige und interessante Einzelheiten. Denn sowohl der Nabel wie der Scham- 
hflgel (nicht richtig in der Zeichnung tav. XI) und der Beckenrand ist angegeben und nicht 
minder sind es die feinen Hebungen und Senkungen des Bauches und noch mehr Einzel- 
heiten oder noch größere Deutlichkeit derselben würde den Körper vollends wie nackt er- 
scheinen lassen. So, vollkommen wie nackt, erscheint das rechte Bein bei Nr. 5, wo die 
Zeichnung die Falten etwas zu scharf accentuirt, besser das linke. 

225) [S. 155.] Die einzigen griechischen Analogien, welche Michaelis (Ann. 75, p. 104, 
Note 107 und p. 109, Note 122) anführt, finden sich in Vasenbildem, von welchen zwei, der 
Troilosstreifen der Fran^oisvase (Mon. d.Inst. IV, 55, m. Gall. heroischer Bildwerke Taf. 15, 1) 
and die Troilosvase (das. Nr. 11) der naiven hocharchaischen Kunst angehören, so daß 
allein die Vase mit Hektors Verfolgung durch Achilleus vor den Mauern Troias (Gerhard, 
AuserL Vasenbb. Taf. 208, m. GalL Taf. 19, 1) übrig bleibt. Denn das römische Relief aus 
Tegea, Ann. d. Inst. 1861 tav. d^agg. B. 2 und das ebenfalls römische Silberrelief von Bemay 
(m. Gall. Taf 19, 12) kommen für griechische Kunst und die Darstellungen an den tabulae 
IHacae für Kunst überhaupt nicht in Betracht 

226) [S. 156.] In den Verhandlungen der Philologen Versammlung in Braunschweig 1861 
8. 65 ff. 

227) [S. 158.] So hatte die Sache Michaelis selbst in den Ann. von 1874 p. 225 beurteilt; 
in deigenigen von 1875 p. 182 nimmt er dies, nämlich: essere le movenze deUe dee 
troppo forzate per il solo ballare, zurück und meint: un* opinione pregiudicata intomo al 
significato delle figure (nämlich der Gedanke an ürlichs' Erklärung) allora influi sul giudizio. 
Ich glaube vielmehr, daß umgekehrt der Verf. damals unbefangen, wenigstens unbe&ngener 
als bei der zweiten Beurteilung die Statuen selbst hat auf sich wirken lassen und daß ihn 
beim zweiten Male die Nothwendigkeit oder der Wunsch, nach Verwerfung von ürlichs' Er- 
Id&nmg eine neue Deutung aufzustellen, befangen gemacht hat. 

228) [8. 158.] Es verdient bemerkt zu werden, daß das Fragment 90 a. schwerlich mit 
denjenigen 90 zusammengehört, denn dies letztere stammt sicher von einer männlichen Figur, 
90 a. aber hat einen feinen weiblichen Chiton unter dem Himation. 



«• 



FÜNFTES BUCH. 

DIE ZEIT DER ERSTEN NACHBLÜTHE DER KUNST. 

Von um Ol. 120 bis um Ol. 160 (300—140 v. u. Z.). 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 



Zum Verständniß der Schicksale der bildenden Kunst in dem jetzt zu behan- 
delnden Zeiträume, der mit der Unterwerfung Griechenlands unter die römische 
Herrschaft abschließt, müssen wir uns die politischen und Culturverhältnisse dieser 
Epoche, der Zeit des Hellenismus, in einem gedrängten Überblicke vergegen- 
''ärtigen. 

Es ist der weltgeschichtliche Grundcharakter des Griechenthums in allen 
Perioden seiner eigenthümlichen Entwickelung gewesen, im engsten Raum und mit 
den geringsten Mitteln durch die allseitige Ausbildung und Verwendung seiner 
Kräfte das Großartigste zu leisten. Griechenland selbst ist das kleinste Stück 
Erde, auf dem jemals ein für die Geschicke der Menschheit bestimmender Act der 
Weltgeschichte gespielt hat, es ist gegenüber den Kelchen, mit denen im Conflict 
sich das Griechenthum zu seiner weltgeschichtlichen Bedeutung herausbildete, fast 
verschwindend, seine Volkszahl erscheint gegenüber derjenigen der barbarischen 
Nationen, mit denen die Griechen sich zu messen hatten, als ein winziger Bruch- 
teil. Dieses kleine Griechenland aber mit der geringen Zahl seiner Einwohner 
fühlte sich nur den Fremden, den Barbaren gegenüber als ein Ganzes, und hatte 
üiatsächlich seine Einheit nur in gewissen allgemeinen Zügen der Cultur, im In- 
dern zerfiel das griechische Land und die griechische Nation in eine Vielheit von 
I^andschaften und Stämmen, in eine Menge von kleinen Staaten, welche, zum 
''leil mit einem Gebiete von wenigen Quadratmeilen und mit einer Volkszahl 
^^^ etlichen Tausenden selbständig und selbst feindlich einander gegenüber- 
^nden. Und auch diese Staaten, die zum Theil durch Eroberungen zusammen- 
geschweißt waren, bildeten noch nicht in jeder Hinsicht die letzten Einheiten, son- 
dern gliederten sich wieder in einer großem oder geringem Zahl von Stämmen, 
Geschlechtem, Familien, die in mehr als einer Rücksicht einander gegenüber einen 
^cht unbeträchtlichen Grad von Selbständigkeit und Eigenthümlichkeit und von 
selbständiger und eigenthümlicher Entwickelung gehabt haben. Freilich dehnte 
sich das Griechenthum im Laufe der Jahrhunderte über weitere Länderstrecken 

^'•fWk, Pkcttk n. 3. Aun. 12* 



188 FÜNFTES BUCH. [1«2] 

aus, bedeckte es mit seinen Colonien fast alle Küsten des mittelländischen Meeres, 
aber gleichwie diese Colonien nicht von einer Einheit ausgingen, bildeten sie unter 
sich auch keine Einheit und hattei\ mit dem Mutterlande nur den Zusammenhang, 
welcher auch in diesem die Stämme und Staaten an einander band, den bewußten 
Gegensatz gegen das Barbarenthum, die Gemeinsamkeit der Sprache, die Gleich- 
artigkeit der Verfassung und der Sitten, die Verwandtschaft der Religion. 

Sowie aber diese Zerklüftung und Zersplitterung der griechischen Nation letzt- 
hin darauf beruht, daß die mannigfaltigen und verschiedenen Anlagen , mit denen 
sie ausgestattet war, nach individueller Ausbildung rangen, fanden die tausend- 
fachen Kräfte der einzelnen Stämme, Staaten, Geschlechter und Individuen in der 
Theilung und durch diese den Anlal und die Nothigung zur allseitigsten Anspan- 
nung und zur durchgreifendsten Entfaltung. Indem jede kleine Einheit selbstän- 
dig und in sich geschlossen als ein Ganzes dastehn und sich den anderen gegen- 
über behaupten wollte, mußte sie für die sorgföltigste Pflege aller Keime der 
Kraft sorgen, von denen manche in einer großem Gemeinschaft nicht in Anspruch 
genommen worden wären, mußte jedes der kleinen Ganzen sich seinen eignen 
Mittelpunkt bilden, und um diesen alle seine Mittel zusammenfassen. Und somit 
beruht die Größe der griechischen Nation im Gegensatze zu der einheitlichen 
Massenbewegung, welche die Culturentwickelung der Barbarenvölker bezeichnet 
und bedingt, darauf, daß in der unendlich vervielftltigten Einzelbewegung alle 
Keime zur Entfaltung, alle Kräfte zur Geltung, alle Mittel zur Verwendung ge- 
langten. 

Mit den vorstehenden Sätzen hat etwas Neues nicht ausgesprochen werden 
sollen; was sie enthalten, ist längst allgemein anerkannt und viel weiter ausge- 
führt und tiefer begründet, als es hier geschehn konnte. Auch bedarf es dessen 
nicht; wohl aber mußte an diese Verhältnisse erinnert werden, weil ihre Auf- 
hebung es begreiflich macht, daß das Griechenthum in einer Periode, wie die jetzt 
zu besprechende, bei der weitesten Ausdehnung seiner Einflüsse, ja seiner Herr- 
schaft am wenigsten von der ihm eigenthümlichen intensiven Kraft offenbart, daß 
und warum das Griechenthum in einem Zeiträume, wo seine Cultur fast die ganze 
Welt durchdrang, am unproductivsten in dem Allen war, worin sein weltgeschicht- 
licher Beruf bestand. 

Alexander der Große hatte dem griechischen Kleinstaatenthum ein Ende ge- 
macht, er hatte die Zerklüftung und Zersplitterung Griechenlands aufgehoben und 
die charakteristische freie Einzelbewegung in eine der griechischen Nation inner- 
lich fremde Massenbewegung mit einem Ziel und Zweck verwandelt, eine Massen- 
bewegung, deren Impulse von ihm allein ausgehn und der alle Kräfte dienstbar 
sein sollten. War das Griechenthum erstarkt im Gegensatze zum Barbarenthum, 
so ging Alexanders Streben auf die Aufhebung dieses Gegensatzes hinaus, so Ikßte 
er die Idee eines Weltreiches, in welchem die Sonderentwickelungen der einzelnen 
Nationen zu einer gemeinsamen Culturentwickelung der Menschheit verscbmelien 
sollten. Seine Idee ist nie verwirklicht worden. So lange er lebte, hatte er mit 
der Ausbreitung des Griechenthums und der griechischen Cultur unter den Frem- 
den zu thun, und fand nur für ganz schwache und äußerliche, und eben deshalb 
nicht grade segensreiche Ansätze und Anfänge der Ausgleichung, wie er sie ge- 
dacht hatte, Zeit und Gelegenheit. Mit der Gewalt der Waffen hatte er die 
fremden Nationen unter das Joch seines Willens gezwungen, hatte er das Grie- 



[1<^] EINLEITUNO UND ÜBERSICHT. 189 

chenthnm als siegreiche Macht auf das Barbarenthum zu pfropfen begonnen^ ohne 
daß es ihm möglich wurde , die Culturelemente der unterworfenen Nationen in 
ihrer eigenthümlichen Kraft fdr das Griechenthum fruchtbar zu machen. Gewalt 
und Kampf hatte die Weltmonarchie Alexanders zusammengetrieben, Gewalt und 
dreißigjährige Kämpfe ließen nach seinem Tode aus dieser Weltmonarchie jene 
Monarchien entstehn, in denen seine Feldherren und Nachfolger im Barbarenlande 
hellenische Dynastien gründeten., Und mochten diese Dynastien bemüht sein, sich 
den Eigenthümlichkeiten der ihrem Scepter unterworfenen Nation anzubequemen, 
mochten die Ptolemaeer in Aegypten sich als Könige nach Pharaonenart von 
der Priesterschaft inauguriren lassen, sie blieben fremde Herrscher im eroberten 
Lande, sie blieben Griechen, das Griechenthum die Stütze ihrer Macht; griechische 
Sprache ward die herrschende aller Gebildeten, griechische Sitte und Cultur die 
maßgebende; die Barbaren wurden hellenisirt; aber indem die barbarischen Natio- 
nalitäten mehr oder minder in dieses ihnen siegend aufgedrungene Hellenenthum 
ao^gen, verlor hinwiederum das Griechenthum, dessen Stärke in der Beschrän- 
faing auf sich bestanden hatte, in dieser, seinem Wesen nicht entsprechenden Aus- 
breitang in die fremdartigen Massen den eigentlichen Halt seiner Kraft, seine 
Individualität, verschwamm es wie ein färbender Tropfen in einer andern Flüssig- 
kdt, ohne gleichwohl sich von den fremden Elementen, mit denen es in Berührung 
trat, so Viel anzueignen, daß aus dieser Mischung ein originales Neue hätte her- 
▼orgehn können. 

Wenn die hier mit wenigen flüchtigen Strichen skizzirte Auffassung der Auf- 
gabe, welche dem Griechenthum in dieser Periode zugetheilt war, in der Haupt- 
sache richtig ist, wenn diese Aufgabe mit einem Worte darin bestand, sich 
auszubreiten, so dürfen wir uns nicht wundem, daß das Griechenthum, anstatt 
neue Bahnen seiner eigenen Entwickelung aufzusuchen, auf das reiche und sichere 
Erbtheil seiner großen Vergangenheit zurückgrifF und, indem es die Schätze seiner 
Coltor und seines Geistes zum Gemeingut der halben Welt machen sollte, daß es 
fkb bemühte, sich seines geistigen Besitzes selbst zu vergewissern. In der That 
seheint sich das Streben dieser Periode, welches sich am deutlichsten in der Ge- 
achichte der Litteratur offenbart, und namentlich Gestalt gewinnt in der Sammlung 
jener riesenhaften Bibliotheken in Pergamon und Alexandria und in der ganzen 
allseitigen wissenschaftlichen Thätigkeit, welche sich an den in diesen Bibliotheken 
ao^espeicherten, fast unübersehbaren Vorrath der Schöpfungen vergangener Jahr- 
honderte anknüpfte, aus dem Verständniß der Bedingungen zu erklären, durch 
welche allein das Griechenthum seine damalige Aufgabe erfüllen konnte. „Man 
BoUte lernen und wissen, Gelehrsamkeit und Wissenschaft zu fernerem Wachsthum 
an Andere mittheilen; Meister und Lehrlinge, die sich kastenartig aus der un- 
gebildeten Menge erheben, die nur mittels einer stetigen Tradition gedeihen, treten 
an die Stelle der originalen und selbstdenkenden Geister, welche sonst nur 
als Sprecher mitten in einer urteilsfähigen und gleichgestimmten Nation gewirkt 
hatten. Ein Trieb zum massenhaften Lesen und Schreiben, Polymathie und Poly- 
graphie sind die Hebel der von Alexander gestifteten Welt, schöpferisches Genie 
hat in ihr keine Geltung^^ ^). Das ist eigentlich das Entscheidende. Unmittelbarkeit 
und Genialität war der Grundcharakter aller litterarischen Production Griechen- 
lands von Homer bis auf die attische Beredsamkeit gewesen; Mittelbarkeit und 
Mangel an Genialität, die einzelne Talente nicht ersetzen köimen, bezeichnen diese 



190 FÜNFTES BUCH. l^^] 

Epoche. An Gelehrsamkeit steht dieselbe unvergleichlich da in der Geschichte der 
alten Welt, fast unvergleichlich in der ganzen Weltgeschichte; wohl kann die 
Litteratur als Ganzes gefaßt auf der Grundlage der Gelehrsamkeit Bedeutendes 
leisten, aber alle Production wird, bewußter oder unbewußter, geförbt von dem 
Streben, die großen Vorbilder, von deren Werth man innerlich überzeugt ist, zu 
erreichen, wo möglich zu überbieten. Deshalb braucht man gegen die Litteratur 
der hellenistischen Zeit nicht ungerecht zu sein, um zu behaupten, daß ihr die 
Originalität und Frische abgeht, so durchaus im Drama, im Epos und in der Elegie; 
und selbst das Idyll Theokrits ist eigentlich nur eine sehnsüchtige Beaction gegen 
die höfische und Schulbildung und Überbildung, aus der es hervorging. Die beste 
Kraft vereinigt sich auf die Geschichtschreibung, der die Erforschung der Ver- 
gangenheit zum Grunde liegt, und auf die Philosophie, die das Gewordene und 
Bestehende zu begreifen und zu erklären berufen ist. 

Derselbe Mangel au Unmittelbarkeit und Selbständigkeit, welcher die Litte- 
ratur kennzeichnet, tritt uns fast aus allen Bichtungen des damaligen Lebens 
entgegen. In der Politik war an die Stelle des selbständigen, auf Bürgerschaft 
und Bürgertugend beruhenden Staatswesens das monarchische Princip getreten, 
und zwar in seiner schroffsten Form: der Wille und das Interesse der Höfe und 
Dynastien beherrschte die Bewegung der Nationen; was sich diesem Willen und 
Interesse dienend unterordnete, fand seine Förderung von oben her, was sich ihm 
entgegenstellte, ward unterdrückt. Die Demokratien und Oligarchien des Mutter- 
landes führten ein Scheinleben unter makedonischer Hoheit, ihr Dasein ermangelte 
des wirklichen Werthes und der Bedeutung, selbst der achaeische Bund ist 
nichts als der unfruchtbare Versuch, das alte Staaten thum zu erhalten; nur ganz 
einzelnen Staaten, namentlich dem handelsreichen und seemächtigen Rhodos war 
die Fortsetzung einer selbständigen, auf eigener Kraft beruhenden Existenz mög- 
lich geworden. 

Der religiöse Glaube, schon in der vorigen Epoche vielfach vom Skepticis- 
mus benagt und vom Indifferentismus geschwächt, hatte in dieser Zeit fast alle 
Naivetät, alle Innigkeit verloren, und die Religion war zum leeren Formalismus 
und Caeremoniengepränge hinabgesunken. „Die persönliche Gestalt der Götter 
war der Wissenschaft zum Opfer gefallen. Vergebens deutet die stoische Schule 
die alten Göttersagen in pantheistische Allegorien um, vergebens zieht sich Epikur 
in den Quietismus blos subjectiver Empfindung zurück; der wachsende Indifferen- 
tismus gegen die alte Religion zeigt, daß der innerste Lebensnerv derselben zer- 
setzt und zerfressen war. Die stille, sinnige Lebensgemeinschaft mit der Gottheit 
war verschwunden, und doch konnte sich das unaustilgbare religiöse Bedttrfniß des 
Volkes bei den kahlen Verstandesresultaten nicht befriedigen 2)." Hier und da 
griff man nach den Religionsformen der Fremden, mit denen man sich zu mischen 
gezwungen war, das Fremde als Unverstandenes, GeheimnißvoUes begann seinen 
Reiz zu üben, einzelne Culte, der Isis, des Mithras u. a. wurden in die griechische 
Religionswelt eingebürgert, daneben erhob sich Astrologie, Zauberei und Sybillen- 
wesen und neben der Verstandesaufklärung blühte der krasseste Mysticismus 
auf. Und gleicherweise war die Sitte und Zucht des Privatlebens, welche auf 
dem Bürgerthum beruhte, vielfach gelockert, wie sie bereits in der letztvergan- 
genen Zeit sich darstellt, ihres innem Kerns und ihrer Bedeutung verlustig ge- 
gangen, nur die Form des Lebens hatte sich als der Rahmen erhalten, in dem 



[165] EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 191 

ein ganz veränderter Inhalt sich bewegte, während der wachsende Hang nach 
Pracht und Gennß an dem Glanz der Höfe reichliche Nahrung fand und die Be- 
deutungslosigkeit des individuellen Daseins zum egoistischen Ergreifen jeder Gunst 
des Augenblicks drängte, und das griechische Volk auch in seinem Privatleben 
zum Gegenstande herzlicher Verachtung des siegenden ROmerthums machte. 

und nun die bildende Kunst. Wäre es nicht ein Wunder zu nennen, wenn 
in einer solchen Zeit die Kunst Bedeutendes und Neues geschaffen hätte? Die 
Kunst läßt sich noch weniger als die Litteratur gelehrt behandeln, sie vor Allem 
will Unmittelbarkeit und Genialität. Die griechische Kunst aber hat während des 
ganzen Verlaufs ihrer Entwickelung in ganz besonderem Maße mit dem Inhalte 
des nationalen Lebens im Zusammenhange gestanden, sie ist erstarkt mit dem 
Erstarken des Volksthums, sie ist groß geworden mit der politischen Größe der 
Nation, sie hat sich gestützt auf die freie Kraft des hellenischen Geisteslebens, sie 
hat die Errungenschaften und alle Tüchtigkeit des Volkes in ihren Werken ideal 
verklärt und monumental verewigt, sie hat ihren besten und schönsten Inhalt aus 
dem religiösen Glauben entnommen, ihre erhabensten und reinsten Gestaltungen 
aus dem lebendigen Götterthum und der lebendig überlieferten Sage. Was blieb 
ihr jetzt? auf welches Volksthum sollte sie sich stützen, an welcher nationalen Größe 
sich begeistern? welchen religiösen Glauben sollte sie in sichtbarer Gestalt ver- 
körpern, welchen Thaten im idealen Gegenbilde sagenhafter .Heroenherrlichkeit 
unvergängliche Denkmäler gründen? 

Man möge in einer Übersicht über das, was wir von dem thatsächlichen 
Zustande der bildenden Kunst Griechenlands in der Periode des Hellenismus von 
der befestigten Herrschaft der neuen Reiche bis zum Beginne der römischen 
Herrschaft wissen, die Antwort auf diese Fragen suchen. 

um zu keinen Mißverständnissen Anlaß zu geben, muß der folgenden Dar- 
stellung eine Bemerkung vorangeschickt werden. Wir haben im Verlaufe unserer 
Betrachtungen gesehn, daß fast keine Epoche der griechischen Kunstgeschichte 
sich chronologisch scharf mit einem Jahre oder einem Jahrzehnt abgrenzen läßt, 
fast überall finden wir Übergangserscheinungen, fast überall ragen die Ausläufer 
der Kunstübnng einer altem Zeit in die Neuschöpfungen der folgenden Periode 
hinüber. Um aber zu entscheiden, welcher Periode der Entwickelung ein Künstler 
*^ehört, müssen wir nicht sowohl nach der letzten Ausdehnung seiner Thätigkeit, 
*l8 vielmehr darnach forschen*, in welchem Boden seine Thätigkeit ihre Wurzeln 
"Ät, iu welcher Zeit sie ihren Schwerpunkt findet. Da wir dieses einzig berech- 
*^ Princip festgehalten haben, konnte es uns nicht beikommen, Künstler wie 
Onatas, Hegias, Kritios und Nesiotes, Ageladas, Pythagoras und Kaiamis, mögen 
^^ selbst zum Theil noch als rüstige Männer die Zeit der Kunstblüthe nach 
^^^ Perserkriegen erlebt und in dieser Zeit gearbeitet haben, als Repräsentanten 
^^^ neuen Periode zu betrachten; sie wurzeln in der alten Zeit, sie waren fertige 
^^er zur Zeit als Phidias seine ersten Versuche machte, und unstreitig wurden 
^® berechtigter Weise nach dem Schwerpunkte und Charakter ihrer Thätigkeit 
**^ Vertreter der altem Zeit geschildert Gleiches muß hier für die Künstler 
geltend gemacht werden, welche als jüngere Genossen und Schüler der großen 
^ßister der vorigen Epoche die Zeit, von der wir jetzt zu reden haben, erlebten 
und im An&nge dieser Periode noch zu wirken fortgefahren haben mögen. Wie 
^^ über den Anfang der 120er Olympiaden hinaus Männer wie die Söhne des 



192 FÜNFTES BUCH. [IMJ 

Praxiteles, wie die jüngeren Genossen des Skopas, besonders aber die Schüler des 
Lysippos noch als thätige Künstler wirkten, das wissen wir nicht genau, aber 
das kann uns deswegen auch gleichgiltig sein, weil der Schwerpunkt ihres Schaf- 
fens und der Charakter ihrer Kunst ohne Frage der vergangenen Epoche ange- 
hört, und wir nur bei ganz einzelnen derselben Werke finden, welche, wie die 
Porträts einzelner Feldherren und Nachfolger Alexanders, dem Kreise der um die 
Mitte der 120er Olympiaden neu beginnenden Periode angehören. Nicht also die 
letzten Ausläufer des verflossenen Zeitraums, sondern dasjenige haben wir in's 
Auge zu fassen, was neben und nach diesen sich Neues auf dem Onmd und Boden 
der neuen Zeit erhebt. 

In Beziehung auf die Kunst unserer Periode steht ein merkwürdiger Aussprach 
bei Plinius (34, 52), welcher der folgenden Untersuchung zum Grunde gelegt 
werden mag, weil sie an demselben einen bestimmten Halt gewinnt „Nach der 
121. Olympiade hört die Kunst auf (oder ließ nach, erschlaffte oder wie 
man „cessavit ars^ übersetzen will) und erhob sich erst wieder in der 156., in der 
Künstler lebten, die sich freilich mit den früher genannten nicht messen konnten, 
die aber dennoch berühmt waren.^ Plinius redet von dem Erzguß, und es ist 
hervorgehoben worden ^) , nicht einmal in Beziehung auf diesen sei der Aussprach 
strenge richtig. Dies muß zugegeben, dagegen aber behauptet werden, daß der 
Ausspruch im hohem und weitem Sinne wahr sei, mag ihn der Schriftsteller selbst 
in diesem Sinne verstanden haben oder nicht; er ist in der Hauptsache richtig und 
begründet, wenn wir ihn nicht sowohl auf die Kunstübung als auf die Kunstent- 
wickelung beziehn. Die Kunstübung geht ohne allen Zweifel, sogar in sehr regem 
Betriebe fort, aber eine Fortentwickelung der Kunst in neuen und originalen Schöpf- 
ungen tritt uns während dieser Periode hauptsächlich nur an zwei Stätten, in Rhodos 
und Pergamon entgegen. Ehe dies thatsächlich im Einzelnen belegt wird, muß einem 
Einwände begegnet werden, welcher, wenn er begründet wäre, dem thatsächlichen 
Erweise, daß wir aus dem ganzen Zeiträume außer den Werken der rhodifichen 
und der pergamenischen Schule nichts oder doch nur Einzelnes kennen, an dem 
sich ein Fortschritt, eine selbständige Entwickelung, ein originales Schaffen d^ 
plastischen Kunst nicht blos im Formalen und Stilistischen offenbarte, den größten 
Theil seines Werthes nehmen würde. Diesen Einwand erhebt Brunn*), indem er 
die Gründe für den vorstehenden Ausspruch des Plinius nur zum Theil in der 
Kunstgeschichte, zum andem Theil in der Oeschichte der Litteratur, in der antiken 
Kunstgeschichtschreibung sucht. Daß die griechische Schriftstellerei über Kunst 
und Künstler zum großen Theile eben der alexandrinischen Periode angehört, ist 
richtig, sie bildete einen Theil der gelehrten Bestrebungen, in denen diese Zeit 
sich hervorthat. „Der Zeitgenossen wird aber, meint Brunn, wie noch heute in 
neueren Kunstgeschichten, auch damals kaum Erwähnung geschehen sein. Die 
121. Olympiade mochte von einem oder einigen Schriftsteilem aus einem uns 
nicht näher bekannten Grunde zum Schlußpunkte gewählt worden sein. Daß 
Plinius dann in der 156. Ol. einen neuen Anfangspunkt findet, hat seinen Onmd 
in der Kunstschriftstellerei, die sich im letzten Jahrhundert der Bepublik in Born 
entwickelte. Denn diese Olympiade bezeichnet in runder Zahl den Zeitpunkt, in 
welchem die griechische Kunst in Bom zu einer unbestrittenen Herrschaft ge- 
langte. Während also die römischen Auetoren die älteren Epochen nach den grie- 
chischen Darstellungen aus der Diadochenzeit behandeln mochten, über diese selbst 



[1^7] EIKLEITUNO UND ÜBERSICHT. 193 

aber ihnen nicht ähnliche Hilfsmittel zu Gebote standen, fanden sie fdr die ihnen 
zonächst liegende Zeit die Quellen in Born selbst. Wie aber z. B. grade in unseren 
Tagen der sogenannten Zopfzeit eine geringere Aufmerksamkeit zugewendet wird, 
so noLOchte auch in Born bei dem vielfach sichtbaren Streben, sich an die ältere, 
höchste Entwiokelung der Kunst anzuschließen, die Kunst unter den Diadochen 
vielleicht absichtlich weniger geachtet und geschätzt werden, wenigstens von be- 
stimmten Schulen und Kunstrichtem, welche durch Theoretisiren zu einem gewissen 
PorismuB gefUirt worden waren.^ 

Diese Stelle mußte ihrer Wichtigkeit wegen ganz mitgetheilt werden, jetzt 
aber ist zu fragen, in wie fern ist diese Argumentation begründet? Die ihr als 
Begründung beigefügte Hinweisung auf unsere eigene Schriftstellerei über die 
bildende Kunst der Oegenwart und der Zopfzeit dürfte deren Bichtigkeit zweifel- 
haft erscheinen lassen. Beachten wir denn unsere Zeitgenossen nicht? schrift- 
steUem wir etwa nicht über das Leben und die Werke eines Cornelius, Bauch, 
Thorwaldsen und anderer berühmter Meister der Jetztzeit' oder der unmittelbar 
Tergangenen Epoche, wenngleich wir es verständiger Weise nicht wagen, Erschei- 
nungen, die uns so nahe stehn, wie diejenigen fernerer, in Anlässen und Besultaten 
und in ihrem ganzen Verlaufe übersehbarer Perioden geschichtlich darzustellen? 
Es ist kaum zu befürchten, daß eine künftige Kunstgeschichtschreibung des 19. Jahr- 
hunderts sich über Mangel an gleichzeitiger Überlieferung zu beklagen haben wird, 
so wenig wie dies bei der Kunst der Benaissance der Fall ist. Und warum soll 
man glauben, daß dies in der Zeit des Hellenismus anders gewesen sei? Die 
lOmische Kunstschriftstellerei läßt Brunn an ihre Gegenwart anknüpfen, die Quellen 
benutzen, die sie in Bom selbst fand, warum sollte das die Schriftstellerei der 
hellenistischen Periode nicht ebenfalls gethan haben, wenn sie wirklich bedeutende 
Werke der Kunst entstehn, wirklich maßgebende und bahnbrechende Genien schaffen 
und wirken sah? So bar des Selbstgefühles ist keine Zeit, ist auch die Zeit des 
Hellenismus nicht gewesen, welche die Namen und Werke ihrer Dichter wohl 
veneichnete. Und nicht allein diese, auch diejenigen der wirklich bedeutenden, 
Neues schaffenden Künstler, die Namen der pergamenischen , rhodischen, trallia- 
nisehen Meister und die Kynde von ihren Werken hat sie der römischen Kunst- 
schriftstellerei überliefert. Was aber unser Yerhältniß zur Kunst der Zopfiseit 
anlangt, mit welchem dasjenige der römischen Kunstschriftstellerei zu der Kunst 
des Hellenismus in Parallele gezogen wird, so mag zugestanden werden, daß wir 
der Zop&eit geringere Aufmerksamkeit schenken als der Periode der altern Blüthe 
der Kunst in Deutschland und Italien, aber warum? aus Grille etwa oder aus 
Flüchtigkeit und Leichtsinn? *oder nicht vielmehr deshalb, weil die Werke eben 
dieser Zop&eit in Bausch und Bogen der Beachtung weniger würdig, weil sie viel- 
fiieh anerfreulich, weil sie für die fernere Entwiokelung unserer Kunst von keiner 
fiMemden Bedeutung sind, sondern vielmehr überwunden werden mußten, wenn 
wir zu einer frischen Erhebung der Kunst gelangen wollten. Wohl möglich, daß 
die römischen Kunstschriftsteller „bei dem vielfach sichtbaren Streben, sich an 
die frohere höchste Entwickelung der Kunst anzuschließen*', die Kunst des Helle- 
nismas aus ähnlichen Gründen weniger beachteten und schätzten. Denn daß dieser 
Zeitraum kunstleer und kunstlos gewesen sei, kann nur der behaupten wollen, der 
gegen offenkundige Thatsachen die Augen absichtlich verschließt; wohl aber mag 
man glauben, daß diese Kunst bei aller Begsamkeit ibres Betriebes im Ganzen 



194 FÜNFTES BUCH. [168] 

wenig bedeutend, wenig erfreulich, wenig originell gewesen isei, und dafür findet 
sich außer in dem Schweigen gleichzeitiger und späterer schriftlicher Quellen ein 
starker Beweis noch in dem Umstände, daß auch die plastische Kunst der folgenden 
Zeit sich zu derjenigen unserer Epoche verhält wie die Kunst der Oegenwart zu 
derjenigen der Zopfzeit. Die Architektur der Diadochenperiode hat ein« Ent- 
wickelung, sei diese wie sie sei; es gehört ihr die reiche und prächtige Ausbildung 
der korinthischen Ordnung, \md es gehört ihr femer die Fortbildung des Gewölbe- 
baues an; sie darf sich einer neuen und großartigen Gestaltung der Wohnräumlich- 
keiten, und wahrscheinlich auch der Herstellung einiger neuen Arten von Gebäuden 
rühmen, und sie ist es wiederum, welche in der Anlage ganzer Städte nach einem 
Plan und in einem Stil bisher Unerhörtes und Ungeahntes schuf, sie ist es endlich, 
welche fremdländische Bauformen auf griechischen Boden einführte*). Aach von 
diesem Allen ist unsere litterarische Kunde lückenhaft und oberflächlich, aber was 
die Architektur dieser Periode Neues und Bedeutendes schuf, das war die Grund- 
lage der fernem Entwickelung, das finden wir wieder, sei es nachgeahmt, sei es 
weiter entwickelt, in den Bauten der römischen Epoche. Gleiches gilt von der Poesie 
dieser Epoche, welche, denke man über dieselbe wie man will, zum allergrößten 
Theile das Vorbild der römischen Kunstpoesie geworden ist. Ähnliches von der 
Malerei, deren Einflüsse auf die römische an den Gemälden Pompejis und Hercn- 
laneums immer klarer und in immer weiterem Umfange nachgewiesen werden. 
Wo aber ist denn die analoge Erscheinung auf dem Gebiete der Plastik? Wo 
sind denn die Elemente der spätem Sculptur der römischen Zeit, die sich nicht 
entweder aus dem Zurückgehn auf die Schöpfungen der Blüthezeit der griechischen 
Kunst oder aus einer eigenthümlichen originalen Gestaltung auf der Grundlage 
des römischen Nationalcharakters und der Zeit- und Culturverhältnisse der römi- 
schen Epoche ableiten lassen, und die zu verstehn wir auf Vorbilder und Anstöße 
aus der Zeit schließen müßten, von der wir reden? Wenn nicht Alles täuscht, 
so sind derartige Elemente nur in einer Richtung zu erkennen, in der histo- 
rischen Kunst, deren Keime, wie wir sahen, allerdings in der lysippischen 
Kunst und deren erste Ausbildung in einem Werke des Euthykrates liegen, deren 
eigentliche Gestaltung aber als das Eigenthum einer Kunstschule unserer Epoche, 
der pergamenischen , nicht angefochten werden soll. Was immer sonst die grie- 
chische Kunst der römischen Zeit und was die eigenthümlich römische Kunst 
hervorbrachte, das mht wesentlich auf der Grundlage der Schöpfungen der griechi- 
schen Kunst zwischen Perikles und Alexander, oder es ist ganz neu und nur aus 
sich selbst zu erklären. Dies gilt in der Hauptsache auch von dem Formalen 
und Stilistischen, obgleich auf dieses der Bealism'us und die Verfeinerung der 
Technik in der Diadochenperiode noch am meisten Einfluß gewonnen hat. 

Nach Zurückweisung des Einwandes, daß die Geringfügigkeit dessen, was wir 
von Kunst und Kunstwerken außer auf Rhodos und in Pergamon finden, nur 
scheinbar sei und auf mangelhafter Überlieferung beruhe, wenden wir uns jetzt 
zur Bundschau in Griechenland, um an den Thatsachen die Bichtigkeit des plinia- 
nischen Ausspmches: die Kunst hatte nachgelassen, in dem oben angegebenen 
Sinne, zu prüfen. 

Natürlich wenden wir den Blick zuerst auf die großen Pflegestätt^n der Plastik 
in den vergangenen Perioden. Es wurde schon im vorigen Buche darauf auf- 
merksam gemacht, daß die Kunstblüthe in Sik}on und der ganzen Peloponnes 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 195 

mit der Schule des Lysippos im Anfange der Periode, in der wir stehn, ihr Ende 
erreichte, und zwar für immer. Hier ist an diese Thatsache einfach zu erinnern 
mit dem Beifügen, daß wir einen Künstler aus Sikyon kennen, der nicht unwahr- 
scheinlicher Weise als dieser Periode angehörig betrachtet wird. Es ist dies 
Menaechnios^), der über Kunst und (wenn es derselbe Mann ist) über politische 
Geschichte schriftstellerte, und von dessen künstlerischen Werken wir einen wahr- 
scheinlich von einer Nike zum Opfer niedergedrückten Stier kennen, einen Gegen- 
stand, der sich nicht selten in Beliefen und auch statuarisch erhalten hat''). Ein 
paar andere sikyonische und einen argivischen Künstler, deren Zeit wir nicht 
wissen, dürfen wir um so wahrscheinlicher dem Ende der vorigen oder dem Anfange 
dieser Periode zurechnen, da sie Athletenbildner waren, die Athletensiegerstatuen 
aber von Alexanders Zeit an sehr selten wurden und mit der Eroberung Korinths 
am Ende unserer Periode gänzlich aufhörten^). Im Übrigen wissen wir selbst 
Ton bloßem Betriebe der bildenden Kunst in Sikyon, Argos und in der ganzen 
Peloponnes nichts; der Kunsthandel von Sikyon nach Alexandria, der in ein 
paar Stellen alter Auetoren erwähnt wird, beweist nicht für fortgehende Kunst- 
prodoction, und hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf Arbeiten berühmter 
älterer Meister, namentlich Maler, von denen allein er nachweisbar ist, be- 
schränkt 

In Athen sieht es um diese Zeit nicht besser aus, obwohl Athen noch einmal 
nicht unbedeutende Künstler hervorbringen sollte, deren Werke zum Theil noch 
Gegenstand unserer Bewunderung sind; diese aber gehören der folgenden Periode 
an, ans unserem Zeiträume ist nicht ein einziger namhafter attischer Künstler 
bekannt. Allerdings wurde in der Diadochenzeit in Athen nicht wenig gebaut, 
aber von Fremden; die Könige Ptolemaeos IL, Attalos I. und Eumenes, und 
g^n das Ende der Periode Antiochos Epiphanes (Ol. 153) schmückten Athen mit 
nenen öffentlichen Gebäuden, zu denen auch der sogenannte Thurm der Winde 
von dem Kyrrhestier Andronikos gehört, ein noch erhaltenes achteckiges 6e- 
bande'*), welches im Innern eine Wasseruhr enthielt und auf dem Knauf seines 
Baches einen Triton als Wetterfahne trug, der mit einem Stabe auf die in Belief 
anf den acht Seiten des Bauwerks angebrachten Bilder der Winde hinwies. Diese 
Winde oder Windgötter sind nicht übel charakterisirt : Boreas (der Nord) als rauh- 
haariger und dichtbekleideter Alter, der aus einem Gefäße Schloßen ausschüttet, 
Zephyros (West) dagegen als milder Jüngling, der Blumen aus dem Bausch 
seines Gewandes ausstreut u. s. f. ; aber nicht allein in der Ausführung sind diese 
Beliefe roh, sondern auch die Composition der horizontal schwebenden geflügelten 
Gestalten ist ungeschickt und ungefällig. Ungleich bedeutender sind andere plasti- 
sche Werke gewesen, mit welchen Athen in dieser Periode bereichert wurde, 
nicht aber durch einheimische Künstler, sondern abermals durch die Weihungen 
der fremden Fürsten, besonders der pergamenischen , unter deren Gaben sich 
namentlich vier Statuengruppen auszeichnen, die Attalos I. von Pergamon auf die 
Akropolis schenkte und auf die bei der Betrachtung der pergamenischen Kunst 
zurückgekommen werden soll. Daß dagegen ein einheimischer Kunstbetrieb mehr 
als ganz untergeordneter und handwerksmäßiger Art, dergleichen allein für die 
in Masse fabricirten Ehrenstatuen (oben S. 162 f.) in Betracht kommt, in Athen 
lebendig gewesen sei, wissen wir eben so wenig, wie wir von dem in der Peloponnes 
etwa noch fortdauernden Kunde besitzen, und mit bester Überzeugung werden 

OmbMk, PlMtik. II. 8. AoH. 13 



196 FÜNFTES BUCH. [ITO] 

wir annehmen dürfen, daß irgend Nennenswerthes in Attika in diesem Zeitranme 
so wenig entstand, wie in Sikyon und Argos. 

Gehn wir weiter und wenden wir uns den Städten zu, in denen zu irgend 
einer frühem Periode die Kunst in namhafter Weise geübt worden ist, überall 
dasselbe Schauspiel. Wir kennen nicht einen Künstler aus Aegina, Messene, 
Theben, Arkadien, von den Inseln, aus Unteritalien, den in diese Periode anzu- 
setzen wir bestimmten Grund hätten, und wenn denn unter den chronologisch 
nicht bestimmbaren Künstlern, welche der vorrömischen Epoche angehört zu ha]>6n 
scheinen, der eine und der andere in diesem Zeiträume lebte, ja, wenn sie alle 
demselben angehört haben sollten, was in keiner Weise wahrscheinlich ist, so 
sind alle diese Künstler von so untergeordneter Bedeutung, daß sie höchstens die 
Thatsache beweisen würden, die wir von vorn herein bereitwillig angenommen 
haben, daß nämlich in dieser Zeit in Griechenland der Betrieb der Kunst keines- 
wegs stillgestanden habe. 

Ob und in wie fem sich diese Annahme auch auf Makedonien ausdehnen lasse, 
müssen wir dahin gestellt sein lassen, bestimmte Kunde von der Kunstliebe der 
makedonischen Fürsten und von der Förderung der Kunst durch dieselben' be- 
sitzen wir nicht, auch kennen wir den Namen nur eines makedonischen Künstlers 
(Lysos, s. SQ. Nr. 2062), den wir als Verfertiger emer olympischen Si^erstatne' 
in unsere Periode zu setzen einigen Grund haben. Als Kunstfreund dag^en wird 
Pyrrhos von Epeiros, der Eidam Agathokles* von Syrakus genannt, und der nicht 
unbeträchtliche Kunstbesitz von Ambrakia wird hervorgehoben, ohne daß jedoch 
bezeugt würde, derselbe beruhe auf gleichzeitiger Production oder habe Kunst- 
werke umfaßt, welche sich über das Niveau des Gewöhnlichen erhoben. Ähn- 
liches wie von Pyrrhos gilt von den Gewalthabem von Syrakus Agathokles und 
Hieron II., auch sie sind Freunde und Förderer der Kunst; in wie fem dieselbe 
aber unter ihrem Schutze mehr als Gewöhnliches leistete, das können wir aus den 
Nachrichten über einen syrakusaner Künstler dieser Zeit, Mikon, Nikeratos' Sohn**), 
der zwei Statuen des Hieron, damnter die eine zu Roß verfertigte, welche nach 
dessen Tode (Ol. 141, 1. 216 v. u. Z.) in Olympia aufgestellt wurden, und der femer 
eine Nike auf einem Stier bildete, nicht ermessen, höchstens vermögen wir aus den 
Nachrichten von diesen und noch zweien anderen Statuen des Hieron in Olympia 
zu schließen, daß die Porträtbildnerei in Syrakus in einigermaßen schwunghaftem 
Betriebe sich befand. 

Der einzige selbständige griechische Staat, wo wir die Kunst in wirklichem 
Flor finden, ist Rhodos. Rhodos hat in dieser Periode eine Kunstschule im 
eigentlichen Sinne des Wortes, zahlreiche, theils litterarisch, theils inschriftlich 
überlieferte Künstlemamen verbürgen uns einen lebhaften Betrieb der Kunst, und 
theils auf Rhodos, theils unter dem Einflüsse seiner Bildnerschule entstandene 
Monumente wie der Laokoon und der s. g. famesische Stier, die wir immer zu den 
Werken des ersten Ranges zählen werden, zeigen uns die hohe Bedeutsamkeit 
dieser einzeln hervorgetriebenen Kunstblüthe, über welche das Nähere in einer 
eigenen Darstellung berichtet werden soll 

Endlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß die glücklich von Griechenland 
abgeschlagene Invasion der Gallier, welche der pergamenischen Kunst wichtige 
Gegenstände lieferte, auch in anderen Theilen Griechenlands die Kunst angeregt 
hat Von den zu den Siegen über die Gallier in Beziehung stehenden Kunst- 



[ni] EINLEITUNO UND ÜBERSICHT. 197 

werken, auf deren einige wahrscheinlich erhaltene, hochberühmte Sculpturen als auf 
ihre Vorbilder zurückgehn, wird weiterhin ihsbesoadere zu handeln sein. 

Wenn wir nun bei unserer Rundschau in den Städten Griechenlands und in 
den Forstenthümern zweiten Banges die bildende Kunst nur in sehr bescheidener 
Weise ihr Dasein fristend fanden, so werden wir erwarten, an den Höfen der 
grofien Reiche, an denen sich in der Zeit des Hellenismus das ganze politische 
nnd geistige Leben Griechenlands concentrirte, die Kunst in desto lebhafterem 
Aotschwung und in desto erfolgreicherem Schaffen zu finden. Mögen auch hier 
die Thatsachen reden. Wir wenden uns zuerst an den Ptolemaeerhof von Alexan- 
dria, der alle übrigen an Glanz und Macht und an Liebe für Litteratur und Wissen- 
schaften übertraf. 

Alle Ptolemaeer bis auf den siebenten (Physkon), der am Ende unserer Pe- 
riode (Ol. 158, 3. 145 V. u. Z.) den Thron bestieg, waren Gönner und Förderer 
der bildenden Künste wie der Wissenschaften. Unter Ptolemaeos I. lebten Maler 
wie Apelles und Antiphilos am alexandrinischen Hofe, und auch sonst sind die 
Namen etlicher alexandrinischer Maler bekannt; von bedeutenden Bildhauern, die 
in Alexandria gelebt haben, selbst von solchen, die mit dem Mittelpunkte ihrer 
Thatigkeit der vorigen Periode angehören, erfahren wir nichts, und eben so wenig 
ist uns auch nur ein einziger in der Hauptstadt oder im Reiche der Ptolemaeer 
einheinuscher Bildhauer selbst nur dem bloßen Namen nach bekannt Dennoch 
können wir nicht zweifeln, daß sich in Alexandria eine rege Thätigkeit der plas- 
tischen Kunst entfaltete, aber bemerkenswerth ist es, daß fast ohne Ausnahme 
Alles, was wir von derselben im Einzelnen wissen, sich auf die Ausstattung von 
Teigänglichen Prachtbauten und von prunkenden Hof- und Cultfesten bezieht. 
Eine aosführliche Schilderung dieser Prachtbauten und Festaufzüge, wie sie sich 
ans antiken Berichten entwerfen läßt, würde hier wenig am Orte sein, einige An- 
deutungen aber mögen fühlbar machen, in welchem Umfang und in welcher Weise 
^e plastische Kunst für diese Zwecke verwendet wurde. Bei einem Adonisfeste, 
welches Arsinoö, die GemahUn Ptolemaeos' II. (v. Ol. 124, 1 — 133, 3. 284—246 
^« Q* Z.), veranstaltete, sah man in einem prachtvoll decorirten laubenartigen Bau- 
werke die Statuen der Aphrodite und des Adonis auf Ruhebetten lagernd, umspielt 
nnd umschwebt von vielen kleinen, automatisch bewegten Eroten nebst zweien 
Adlern, welche Ganymedes emportrugen, Alles aus Gold, Elfenbein, Ebenholz und 
WDstigen kostbaren Stoffen hergestellt (s. SQ. Nr. 1989). Noch unendlich reicher 
wsgestattet aber war ein Festzug, welchen Ptolemaeos II. selbst allen Göttern, 
'^^Dientlich dem Dionysos veranstaltete, und den uns Kallixenos (bei Athenaeos 5, 
W6ff. SQ. Nr. 1990) ausführlich beschreibt. 

In diesem Festzuge wurden außer mancherlei überschwanglich kostbarem 
^htgerath fast unzählbare, zum Theil automatisch bewegliche, zum Theil 
kolossale Statuen und Gruppen auf prächtigen, von Menschen gezogenen Wagen 
wfeertthrt, so z. B. ein kolossaler Dionysos von hundertachtzig, ein ebenfalls 
kolossales Bild der Amme des Gottes, Nysa, von sechzig Männern gezogen, sodann 
^l^ppen verschiedener Art und Bedeutung, namentlich aus dem Mythenkreise des 
I^ionysos, aber auch solche, die zur Verherrlichung des Festgebers dienten, wie 
^ B- eine Gruppe, welche Ptolemaeos von der Stadtgöttin Korinths und von der 
«Tapferkeit" (Arete) bekränzt zeigte. Auch in dem Prachtzelt, welches der König 
^ Gelegenheit dieses Festaufzugs innerhalb der Mauern der königlichen Burg 



198 FÜNFTES BUCH. [172] 

erbauen ließ, und welches in jeder Beziehung eine unerhörte Pracht entfaltete, 
fehlte es nicht an reichem plastischen Schmuck. Vor den Pfeilern der Eingangs- 
halle standen einhundert marmorne Statuen „d^r ersten Künstler** (etwa Copien 
nach den berühmtesten Meistern?), während in sechszehn Grotten eines obem 
Stockwerkes, seltsam und puppenhaft genug, Gastmäler lebendig scheinender 
dramatischer Figuren, die in wirklichen Gewändern erschienen, dargestellt waren. 
Der Verwandtschaft mit dem Festaufzuge Ptolemaeos' II. wegen mag hier auch 
gleich der Triumphzug Antiochos' FV. Epiphanes (Ol. 153, 1. 168 v. u. Z.) aas 
der Beute Ptolemaeos Philometors Erwähnung finden, in dem man in theils ver- 
goldeten, theils mit goldgewirkten Gewändern angethanen Statuen Bilder aller 
Götter, Daemonen und Heroen aufgeführt sah, die irgendwo Verehrung gefunden 
hatten oder von denen irgend eine Sage bekannt war, und zwar nicht bloße 
Einzelbilder, sondern Darstellungen der Mythen und Sagen selbst nebst allerlei 
Personificationen von Tag und Nacht, Himmel und Erde, Mittag und Morgenröthe 
und dergleichen mehr (s, SQ. Nr. 1991). Dem Prachtzelt des zweiten Ptolemaeos aber 
steht das riesenhafte mit vierzig Ruderreihen versehene PrachtschiflF Ptolemaeos" IV. 
würdig zur Seite, eine Welt von Glanz und Prunk fftr sich und auch mit plasti- 
schem Schmuck verziert, der zwar, wie z. B. der goldene Fries mit mehr als 
ellengroßen Hochreliefen von Elfenbein aus den kostbarsten Stoffen bestand, aber 
nach dem ausdrücklichen Zeugniß unseres Berichterstatters (Athen. 5, 204 f. cap. 38. 
SQ. Nr. 1986) mittelmäßig in Hinsicht auf die Kunst war. Ein anderes Gemach 
war als Tempel der Aphrodite behandelt und enthielt eine Marmorstatue der Gföttin, 
während abermals ein anderes die Porträtstatuen der königlichen Familie, ebenfalls 
aus Marmor gemeißelt, umfaßte. 

Wenngleich wir nun auch nicht annehmen, daß der Bildkunst in Alexandria 
nur Aufgaben wie die eben besprochenen gestellt wurden, wenngleich wir im 
Gegentheile glauben; daß ihr bei dem Ausbau der gewaltigen und prachtvollen 
Stadt mit ihren Tempeln und Hallen, ihrer Biesenburg Brucheion und ihren 
sonstigen Palästen ein großes und weites Feld des Wirkens im monumentalen Sinne 
eröffnet wurde, ja wenn wir bereit sind, den Glanz dieser monumentalen Werke 
einigermaßen nach demjenigen der vergänglichen Pracht des geschilderten Zeltes 
und Schiffes zu bemessen, so muß es uns doch im höchsten Grade über den inner- 
lichen Werth dieser Leistungen bedenklich machen, daß sich von ihnen weder 
irgendwelche Kunde erhalten hat noch irgendwo ein Einfluß auf spätere Eunst- 
entwickelungen sich ftlhlbar macht. Dies Bedenken wird nicht wenig gesteigert 
durch den Hinblick auf den zerrüttenden Einfluß, den eine Kiiechtung der Ennst 
unter die Launen üppiger und übersättigter Herrscher auf ihre Richtungen und 
Bestrebungen nothwendig ausüben mußte, und dies Bedenken wird nur zum aller- 
kleinsten Theil gehoben durch den Hinblick auf ein paar Porträtbüsten Ptole- 
maeos' I. und der Berenike, deren Entstehung in dieser Zeit überdies unerwiesen 
ist, und auf etliche große Prachtkameen, die ebenfalls Porträts, und zwar die 
Ptolemaeos II. und der ersten und zweiten Arsinoö enthalten^*), Werke, denen das 
Verdienst vollendeter Technik nicht abzusprechen ist, die aber am allerwenigsten 
für das beweisen können, worauf es vor Allem ankommt, dafar nämlich, daß die 
Kunst Originalität und Genialität, daß sie große treibende Gedanken und irische 
Schöpferlust gehabt habe. Wo aber diese eigentlichen Lebenselemente der Ennst 
fehlen, da ist mit technischer Fertigkeit und gelbst Meisterlichkeit wenig ge- 



(173J EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 199 

Wonnen, ja es darf behauptet werden, daß grade die vollkommene Herrschaft; über 
alle technischen Mittel und in Folge ihrer die Leichtigkeit der Production ein 
gefährliches Erbtheil fbr die Kunst in Zeitläuften sei, wo sie dienstbar geworden 
ist und ihre Aufgaben von außen her erhält. Denn während die Hingebung an 
technische Mflhen und Anstrengungen bei dem producirenden Künstler immer 
einen gewissen Grad von Tüchtigkeit, von künstlerischer Überzeugung und von 
sittlichem Ernst bedingt, setzt die Leichtigkeit der Production eine Menge von 
nntergeordneten Kräften in Bewegung, die, um Geld und Ehre zu verdienen, sich 
dienstwillig jeder Aufgabe ' unterziehn, wenn sie auch die trivialste und geschmack- 
loseste wäre, und welche tüchtigeren, herberen, bewußteren Künstlernaturen das 
Schaffen in der Bichtung, wohin der Genius sie treibt, nur zu erschweren ver- 
mögen. 

Alexandria, der Mittelpunkt des Geisteslebens, der Wissenschaft und Litte- 
rator in der Periode des Hellenismus hat, das werden wir nach dem Vor- 
stehenden zu sagen wohl berechtigt sein, keine selbständige Kunstschule erzeugt, 
hat keine Plastik besessen, welche sich über das Niveau des künstlerischen Hand- 
werks erhob. 

Man hat den Grund hievon in dem besondern Umstände suchen zu müssen 
geglaubt ^^), daß in Aegypten eine einheimische Kunst seit Jahrtausenden geübt 
ward, und die Ptolemaeer, obwohl Griechen, sich deshalb in ihren künstlerischen 
Unternehmungen den nationalen Ansprüchen fügen und sich begnügen mußten, 
eine Umgestaltung nur allmälig einzuleiten. Aber diese Annahme ist schwerlich 
gerechtfertigt; denn nicht allein sind die wenigen erhaltenen Kunstwerke, von 
denen gesprochen wurde, rein griechisch, sondern auch die Ftolemaeermünzen 
zeigen bis auf die letzten Zeiten kaum eine Spur des Aegyptischen in den Gegen- 
ständen oder Formen der Typen, während die Nomenmünzen (diejenigen der ein- 
zelnen Gaue Aegyptens) das Nationale als Grundlage in größerem oder geringerem 
Grade mit Hellenischem verschmolzen zeigen« Ganz griechisch waren auch die 
Darstellungen in den oben besprochenen Festaufzügen, der Cultus blieb bis auf 
einige fremde Elemente griechisch, griechisch war die Sprache, die Litteratur, die 
Bildung, die Verwaltung, kurz Alles, was von dem Ptolemaeerhofe direct ausging 
und mit demselben in Berührung kam. Und wir sollten annehmen, die Ptolemaeer 
haben sich in Betreff der ihnen dienstbaren bildenden Kunst den nationalen An- 
sprüchen gefügt? Es ist in der That nicht wohl abzusehn, was zu einer solchen 
Annahme berechtigte, und ebensowenig, wodurch dieselbe nOthig werden sollte, da 
der Geist der Zeit den Verfall der JS^unst hinreichend erklärt, und da dieser Er- 
klftrungsgrund nicht nur für Alexandria, sondern für die anderen Beiche in gleicher 
Weise genügt, in denen, mit alleiniger Ausnahme des pergamenischen, die Zustände 
der Kunst wesentlich dieselben waren. 

Wir können uns hievon mit Wenigem überzeugen. Auch unter den Königen 
des syrischen Beiches, den Seleukiden, sind Seleukos I. und IL und Antiochos IIl. 
und IV. Freunde und Förderer der bildenden Künste. Die Erbauung der großen 
and überaus prächtigen Hauptstadt Antiocheia am Orontes, welche, eigentlich aus 
vier mit eigenen Mauern umgebenen Städten bestehend, Ol. 119, 4 (300 v. u. Z.) 
gegründet, erst von Antiochos IV. (Ol. 151, 1—154, 1. 176—164) vollendet wurde, 
sowie die Gründung der zahlreichen anderen griechischen Städte im syrischen 
Reiche, bot der künstlerischen Thätigkeit das weiteste Feld, und daß auch der 



200 FÜNFTES BUCH. P'^*] 

Plastik bedeutende und mannigfaltige Aufgaben gestellt wurden, wird durch die 
Nachrichten über nicht wenige Götterbilder, welche für die neuen Tempel der 
Stadt und des eine Meile von der Stadt belegenen apollinischen Heiligthums und 
Lustortes Daphne verfertigt wurden, verbürgt. Gleichwohl sind uns außer dem 
Athener Bryaxis (oben S. 68 f.)» dessen ApoUonstatue in dem Tempel von Daphne 
übrigens schwerlich erst in dieser Zeit und für diesen Ort gemacht, sondern 
später dahin versetzt wurde, und außer dem Schüler des Lysippos, Eutychides von 
Sikyon, dessen Tyche von Antiocheia wir bereits (oben,S. 135) näher kennen^ ge- 
lernt haben, keine der Bildner, welche in und für Antiocheia oder die Seleukiden 
thätig waren, auch nur dem Namen nach bekannt Es erklart sich dies wenig- 
stens zum Theile daraus, daß man sich für die neuen Götterbilder mit Nach- 
ahmungen der Muster aus früherer Zeit begnügte, an welche sich begreiflicher 
Weise ein weit geringerer Ruhm der Verfertiger anknüpfte, als an neue und ori- 
ginale Schöpfungen, so daß, wenngleich die damalige Zeit ihre Künstler hoch halten 
mochte, die Eunstgeschichtschreibung der späteren Jahrhunderte es nicht der Mühe 
werth achtete, die Namen dieser Copisten und Nachahmer aufzubewahren. So 
wird beispielsweise von der Statue des Zeus, welche Antiochos IV. zu Daphne 
aufstellte, überliefert, daß sie in Stoff und Form eine genaue Nachbildung des 
Zeus des Phidias sein sollte, obgleich uns Münzen mit Darstellungen dieser Statae 
bezeugen, daß Phidias* große Schöpfung eine, damals vielleicht nicht einmal all- 
gemein empfundene Umwandlung im Sinne des Theatralischen und Effectvollen 
erlitten hatte ^^). Daneben verbürgt uns die Beschreibung des oben erwähnten 
gewaltigen Triumphzuges, den Antiochos IV. veranstaltete, daß auch in Antiocheia 
wie am Hofe der Ptolemaeer die Kunst der Herrscherlaune und Prachtliebe unter- 
worfen war, zur Massenproduction vergänglicher Werke gemißbraucht und somit 
zum Handwerk hinabgedrückt wurde. Fassen wir diese Thatsachen zusammen, 
so werden wir unfehlbar zu der Überzeugung gelangen, daß die bildende Kunst 
im syrischen Reiche so wenig wie im aegyptischen die rechte Pflegestätte fand, 
wo sie, heilig gehalten und mit würdig großen Aufgaben betraut, sich mit neuer 
Frische und Kraft hätte erheben und Werke schaffen können, welche für ihren 
Entwickelungsgang bestimmend und bedeutend geworden wären. Ist das aber 
nicht der Fall, so werden wir uns auch einer speciellen Angabe und Besprechung 
der plastischen Kunstwerke in Antiocheia, über die wir in späten Quellen diese 
und jene Notiz finden, überheben dürfen. 

Und so gelangen wir zu dem einzigen Königreiche dieser Zeit, welches neben 
dem einzigen Freistaate Rhodos in dieser Periode eine eigene, selbständige Kunst 
besaß, dem pergamenischen. Schon seit Alexanders Zeit war Griechenland von 
gallischen Völkersch wärmen, welche bekanntlich auch Italien überschwemmt und 
Rom besetzt und gebrandschatzt hatten (Ol. 97, 3. 389 v. u. Z.), bedroht; im 
ersten Jahre der 125. Ol. (280 v. u. Z.) war diesen Galliern das makedonische 
Heer unter Ptolemaeos Keraunos erlegen, ein Jahr darauf hatten sie, von Sosthenes 
vorübergehend vertrieben, zum zweiten Male sich auf Griechenland gewälzt, in 
das sie, die tapfer vertheidigten Thermopylen umgehend auf demselben Wege, 
den einst Ephialtes die Perser geführt hatte, siegreich vordrangen, überall, beson- 
ders in Aetolien Verwüstung und Schrecken verbreitend, bis sie bei Delphi durch 
Kälte und Hunger und das Schwert der Griechen eine schwere Niederlage er- 
litten, welche man als auch in der bildenden Kunst verherrlichte, rettende That 



[1T5] EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 201 

ApoUons selbst betrachtete. Ein anderer gewaltiger Haufen überzog Thrakien, 
gdangte bis Bjzanz und setzte endlich von König Nikomedes I. von Bithynien 
gerufen nnd gefbhrt Ol. 125, 3 nach Asien über, wo er aufs neue den Schrecken 
des gallischen Namens verbreitend, den Hellespont, Aeolis und lonien nicht minder 
wie das Binnenland plündernd, am Flusse Halys seine Hauptniederlassung fand 
und von allen Volkern und Reichen diesseit des Taurus Tribut empfing. Nur 
Attalos I. von Pergamon verweigerte diesen Tribut und ihm gelang es in einer 
gioBen nnd vielgefeierten Schlacht bei seiner Hauptstadt, deren Datum nicht fest- 
steht, welche aber wahrscheinlich nicht lange nach seinem Begierungsantritt (Ol. 134, 3. 
241 V. u. Z.) anzusetzen sein wird, die furchtbaren Feinde, mit denen aller Wahr- 
scheinlichkeit nach schon sein Vorgänger, Eumenes I. eine Beihe von wenngleich 
nicht entscheidenden Kämpfen zu bestehn gehabt hatte i^), zu besiegen und sie zu 
zwingen, die Küste verlassend sich in der nach ihnen Oalatien genannten Land- 
schaft anzusiedeln. In diesem Siege lagen die Keime der pergamenischen Kunst- 
hlflthe, nnd Attalos, welcher nach diesen Begebenheiten den Königstitel annahm, 
ist der erste, welcher auch diese Keime pflegte. Dieses und zugleich die Auffassung 
seiner Kämpfe gegen die von Westen hereingebrochenen Barbarenhorden als natio- 
nale Thaten , welche sich mit den Kämpfen und Siegen Griechenlands gegen die 
Barbaren des Ostens fftglich vergleichen ließen, verborgen uns seine Weihgeschenke 
in Athen, welche in vier Gruppen die Siege der Götter über die Giganten, der 
Athener über die Amazonen und über die Ferser bei Marathon und des Attalos 
Aber die Gallier darstellten. Auf die aller Wahrscheinlichkeit nach erhaltenen Beste 
dieser Gruppen soll unter der pergamenischen Kunst im folgenden Capitel näher 
eingegangen werden. Hier sei nur im Allgemeinen bemerkt, daß aus der plasfischen 
VerherrHchung von Attalos' Gallierkämpfen sich in Pergamon die Historien- 
hfldnerei im eigentlichen Wortsinn entwickelte, ein Neues, dieser Periode Eigenthüm- 
üches, von dem nur die ersten Triebe der vergangenen Zeit angehören. 

Einerseits diese Historienbildnerei in Pergamon, der sich unter Eumenes' H. 

K^ienmg das großartige Gigantomachierelief gesellte, auf welches weiterhin aus- 

'Wirlich eingegangen werden soll, und andererseits die Schöpfungen der rhodischen 

Kunst sind die beiden schönsten Blüthen der Plastik in der Epoche des Hellenismus. 

Es soll in den folgenden Capiteln versucht werden, sie in ihrer ganzen Eigenthüm- 

Kchkeit und Bedeutsamkeit darzustellen, während die weiteren verbürgten und ver- 

^Dtheten Werke dieser Zeit in einem eigenen Schlußcapitel zusammengestellt und 

erörtert werden sollen. Ehe vrir aber an die Einzelbetrachtung gehn, wird zum 

^usse dieser allgemeinen Übersicht die Frage gerechtfertigt sein, ob man eine 

7®* ^e die im Vorstehenden geschilderte, welche, im Besitze aller äußeren Mittel, 

^ö zur Entfaltung des großartigsten Kunstbetriebes nöthig sind, doch bei aller 

r^^mkeit und aller Massenproduction hauptsächlich nur an zwei Orten und an 

®^^ anter besonderen Bedingungen neue Bahnen der Kunst zu finden, neue Ziele 

erreichen und wahrhaft Großartiges zu schaffen vermochte, anders nennen darf 

^ii^e Zeit der Nachblüthe (nicht aber etwa des Verfalles) der Kunst? 



202 FÜNFTES BUCH. ERSTBS CAPITEL. - [f76] 

Erstes CapiteL 

Die Kunst von Fergamon. 



Die Monumente der Kunst von Fergamon sind hauptsächlich in zwei großen 
Gruppen auf uns gekommen, deren erstere der Regierungszeit Attalos' I. (Ol. 134^ 
3 — Ol. 145, 3 = 241—197 v. u. Z.) und deren zweite derjenigen Eumenes' 11. 
(Ol. 145, 3 — Ol. 155, 2 = 197—159 v. u. Z.) angehört, während sie ein Zeitraum 
von beiläufig 50 Jahren (vielleicht noch etwas mehr) von einander trennt. Die 
erstere Gruppe wird gebildet durch die auf Attalos' I. Gallierkämpfe und seinen großen 
Sieg über die Barbaren bei Fergamon, von dessen Datum am Schlüsse des vorigen 
Capitels die Rede gewesen ist, bezüglichen Denkmäler und durch das was von diesen in 
Originalen oder in Copien auf uns gekommen ist, während den Kern der zweiten die 
Reliefe darstellen, mit welchen Eumenes II. den großen Altar des Zeus und der 
Athena Nikephoros in seiner Hauptstadt schmückte und welche gegenwärtig unter 
dem Namen der „pergamenischen Sculpturen^^ im Mittelpunkte des allgemeinen 
Interesses stehn. Bei dieser Unterscheidung kommt die Frage, auf welchen 
Eumenes (den I. oder 11.) sich die Worte des Flinius (34, 84) „mehre Künstler 
bildeten die Schlachten des Attalos und Eumenes gegen die Gallier, Isigonos, 
Fhyromachos, Stratonikos und Antigonös, der auch Bücher über seine 
Kunst schrieb", in so fem zunächst nicht in Betracht, als dasjenige, was wir von 
Resten der pergamenischen Gallierdarstellungen besitzen, unzweifelhaft der Periode 
des Attalos angehört, während wir von Darstellungen von Gallierkämpfen Eumenes' U. 
irgend etwas Näheres nicht wissen. Damit soU nicht in Abrede 'gestellt werden, 
dass auch Eumenes II. Darstellungen seiner Galliersiege, welche zur Einverleibung 
Galatiens in das pergamenische Reich führten ^^), mag haben anfertigen lassen; 
es erscheint jedoch zweifelhaft, ob wir in den Worten des Flinius ein Zeugniß fttr 
diese erkennen dürfen *®). Denn hiermit würde die große Schwierigkeit verbunden 
sein, daß wir gezwungen sein würden, auch unter den von Flinius genannten 
Künstlern zwei Gruppen, eine ältere und eine um zwei Menschenalter jüngere zu 
unterscheiden, was schwerlich zulässig ist, da wir, wenn auch nicht viel, so doch 
genug von diesen Künstlern wissen, um drei von ihnen als Zeitgenossen des 
Attalos bezeichnen zu können. Am bestimmtesten ist dies der Fall bei Fhy- 
romachos. Denn von ihm wird eine Statue des Asklepios besonders gerühmt, 
welche in einem Tempel im Haine Nikephorion bei Fergamon stand, aus dem sie 
bei seiner Invasion in Fergamon in dem Kriege zwischen Frusias I. von Bithynien 
und Attalos I. der erstere raubte ^'). Beiläufig möge hier bemerkt werden, daß 
die in älterer Zeit mehrfach wiederholte Ansicht, Fhyromachos habe in dieser 
Statue zuerst das Ideal des Asklepios, wie es in den erhaltenen Werken als typisch 
erscheint, festgestellt, schon früher (Bd. I, S. 274 und S. 280) als unwahrscheinlich 
angesprochen und die Behauptung aufgestellt worden ist, daß das Ideal des Asklepios 
ungleich wahrscheinlicher der Schule des Fhidias angehöre. Es ist aber auch von 
dieser Vermuthung abgesehn in keiner Weise glaublich, daß ein an so vielen Orten 
Griechenlands seit alter Zeit in hohem Cultusansehn stehender Gott wie Asklepios 
erst in dieser Spätzeit zu seiner künstlerischen Durchbildung gelangt wäre, und 



DIE KUNST VON PERGAMON. 203 

Alles was wir auch nach dem neuesten Zuwachs unserer Kenntniß von dieser Periode 
wissen, macht für sie grade die Erfindung eines wesentlich neuen Göttertypus durchaus 
unwahrscheinlich. Das schließt natürlich nicht aus, daß Phyromachos' Asklepios eine 
sehr schöne Statue gewesen ist, wie denn auch ein knieender Priapos, welchen ein 
Epigramm demselben Künstler beilegt, seine Verdienste gehabt haben mag, über welche 
¥rtr jedoch nicht mehr urteilen können. Antigonos ist als Künstler im Übrigen 
unbekannt, seinDatimi, ebenfalls aus der Periode des Attalos, ergiebt sich aber daraus, 
dass gegen ihn als Schriftsteller der Perieget Polemon schrieb, der um die Wende des 
3. und 2. Jahrhunderts lebte ^^). Von Isigonos wissen wir allerdings litterarisch sonst 
nichts, haben aber doch guten Grund, auch ihn der attalischen Periode zuzuweisen ^•). 
Und so bleibt nur Stratonikos übrig, dessen Identität mit dem unter den Cae- 
latoren zu den berühmtesten Meistern gerechneten Künstler zweifelhaft ist, und 
von dem Plinius an einer andern Stelle, ohne seine Lebenszeit zu bestimmen, nur 
angiebt, daß er zu den Künstlern gehört hat, welche „Philosophenstatuen" (Porträts) 
gemacht haben und durch gleichmäßige Tüchtigkeit mehr als durch einzelne her- 
vorragende Werke bekannt waren. Wenn es aber schon früher mißlich erscheinen 
mußte, die beiden sonsther nicht positiv datirten Künstler, welche Plinius an erster 
und dritter Stelle neben den sicher der attalischen Periode angehörenden nennt, 
derjenigen Eumenes' 11. zuzuweisen, so ist das für beide, falls die in Anm. 19 
mitgetheilten Combinationen nicht täuschen, jetzt nii^ht mehr möglich, während 
sich auf den einzigen Stratonikos doch wohl Niemand wird zurückziehn wollen. 
Gehören aber die vier Künstler allesammt der attalischen Zeit an, so bleibt auch 
nichts übrig, als unter dem bei Plinius genannten Eumenes den ersten dieses 
Namens, Attalos' Vorgänger, nicht aber, wie neuerdings meistens geschehen ist, 
dem zweiten, Attalos' Nachfolger, zu verstehn und bei den Darstellungen, welche 
den vier Künstlern zugeschrieben werden, an Werke zu denken, welche zur Ver- 
herrlichung der von Eumenes I. begonnenen, von Attalos L durch den großen 
Hauptsieg am Kaikosfluß oder bei Pergamon zum Abschluß gebrachten Gallier- 
kämpfe geschaffen waren. 

Wenn dem aber so ist, so erhebt sich die weitere Frage, ob es sich um eine 
Mehrzahl von Darstellungen verschiedener Schlachten des Eumenes und des Attalos 
handelt, worauf der plinianische Plural „proelia" hinzuweisen scheint und wie man 
bisher aus verschiedenen Gründen ziemlich allgemein angenommen hat, oder um 
ein großes Denkmal, welches nach Attalos* entscheidendem Sieg über die Gallier 
und nach der Beendigung seiner Kämpfe gegen Prusias und Antiochos Hierax 
errichtet und durch die Weihinschrift auf alle diese Kämpfe und Siege des Attalos 
und zugleich auch auf die Kämpfe Eumenes' I. bezogen wurde. Grade dieses 
scheinen die in Anm. 19 erwähnten Inschriftsteine zu bezeugen, welche neben einer 
Anzahl unbeschriebener von gleichem Material, gleichen Maßen und gleicher archi- 
tektonischer Gestaltung ziemlich unzweifelhaft einer wenigstens 9 Meter langen, 
vermuthlich aber noch beträchtlich großem Basis eines Denkmals angehören, in 
dessen Weihinschrift die Kämpfe gegen Prusias, Antiochos und die Gallier erwähnt 
werden. Getragen aber hat diese Basis, wie aus den Fußspuren auf einer ge- 
fundenen Deckplatte hervorgeht, eherne Figuren. 

Und da nun Plinius die vier Künstler in dem Buch über den Erzguß anführt, 
da die Fragmente von wahrscheinlich zweien der bei Plinius genannten Namen 
(Isigonos und Antigonos) in den Inschriften vorkommen, welche aus der Zeit 



204 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [177] 

Attalos' I. stammen, so darf man nicht allein mit Zuversicht annehmen, daß die 
gefundenen Steine der Basis desjenigen Monumentes angehören, welches die Gallier- 
darstellungen der vier Künstler umfaßte oder deren Hauptschmuok sie bildeten, 
sondern man darf es auch als wahrscheinlich betrachten, daß Plinius' Nachricht 
sich zunächst auf dieses eine Monument bezieht, welches entweder neben einer 
Darstellung der Gallierschlacht auch solche der Schlachten gegen Prusias und 
Antiochos umfaßte oder dessen einheitliche Gallierschlacht, wie oben vermuthet 
wurde, in der Weihinschrifl; als Siegesdenkmal aller Kämpfe des Attalos und seines 
Vorgängers Eumenes erklärt wurde. Denn als die größte That des Attalos erscheint 
die Besiegung der Gallier und wurde auch von ihm selbst als solche aufgefaßt, 
wofür die Zeugnisse im Folgenden berührt werden sollen, so daß, wenn auch das 
Monument in Fergamon mehr enthalten haben sollte, als die Darstellung des 
Gallierkampfes, es sich begreift, wie grade dieser bei Plinius hervorgehoben wird. 

Im Vorstehenden ist der Versuch gemacht worden, die Notiz bei Plinius 
auf ein Hauptmonument in Pergamon aus der Periode Attalos' I. zurückzuführen. 
Damit soll nun aber nicht gesagt sein, daß die pergamenische Kunst auf diese 
eine Gallierdarstellung beschränkt gewesen sei, was um so verkehrter sein würde, 
als ihrer mehre in Resten auf uns gekommen sind. Von diesen und von ihrem 
muthmaßlichen Verhältniß zu dem Hauptmonument in Pergamon wird jetzt zu 
handeln sein. 

Schon am Schlüsse des vorigen Capitels wurde der Weihgeschenke des Attalos 
auf der Akropolis von Athen, unter denen sich die Darstellung einer Gallierschlacht 
befand, Erwähnung gethan, hier ist der Ort, zunächst auf dies Kunstwerk näher 
einzugehn 2®). Das genaue Datum dieser Weihgeschenke kennen wir leider nicht, 
sie sind aber wohl sicher vor Ol. 144, 4 (200) aufgestellt worden, denn die aus- 
schweifenden Ehrenbezeugungen, mit denen Attalos in Athen bei seinem Besuche 
dieser Stadt in dem genannten Jahre empfangen wurde, waren, wenigstens zum 
Theil, durch die Athen früher erwiesenen Wohlthaten motivirt, zu denen die Aus- 
schmückung der Stadt mit mancherlei Bau- und Bildwerken gehört. Besser kennen 
wir die Weihgeschenke selbst. Daß sie vier Gegenstände: den Kampf der Götter 
gegen die Giganten, die Siege der Athener über die Amazonen und über die 
Perser bei Marathon, und endlich den Galliersieg des Attalos darstellten, ist 
bereits erinnert worden. Nach der Angabe des Pausanias, dieselben haben sich an 
{ngbc) der südlichen Mauer der Akropolis befunden, hat man an Reliefe gedacht, 
allein gegen diese spricht schon die nur auf die Figuren beziehbare Maßangabe 
von 2 Ellen (3 Fuß, also halber Lebensgröße) bei demselben Berichterstatter, denn 
von Reliefen giebt Pausanias nie das Maß an, ungleich bestimmter aber die Nach- 
richt bei Plutarch (Anton. 60), daß eine Figur aus dem Gigantenkampfe, der 
Dionysos, durch einen heftigen Sturm von seinem Standorte in das Theater, welches 
am Fuße des Südabhanges der Burg lag, hinabgeworfen worden sei^*). 

Wir haben es also schon hiemach jedenfalls mit Statuengruppen zu thun. 
Aber nicht dies allein können wir aus der beiläufigen Notiz Plutarchs schließen, 
sondern dieselbe berechtigt uns auch weiter, eine beträchtliche Ausdehnung und 
Figurenzahl dieser Gruppen anzunehmen. Denn wenn in dem Gigantenkampfe 
Dionysos als Mitkämpfer gebildet war, der in zusammenfassenden Darstellungen 
der Gigantomachie keineswegs zu den ständigen, wenn auch zu den nicht seltenen 
Figuren gehört, so werden wir folgerichtig von den übrigen Göttern zum mindesten 



DIE KUNST VON PERGAMON. 205 

diejenigen in die Gruppe versetzen dürfen, deren Kämpfe mit einzelnen nam- 
Gegnem aus der Schar der erdgeborenen Riesen besonders berühmt und durch 
und Kunst verherrlicht waren ^^), also namentlich Zeus, Athena und Herakles, 
Ion, daneben etwa noch Apollon, Artemis und Hephaestos, wodurch, wenn wir 
kampfenden Göttern, was sich ziemlich von selbst versteht, eine gleiche Zahl 
Giganten gegenübergestellt denken, die Figurenzahl der ersten Gruppe auf 
lestens sechszehn anwachsen würde, und da wir bei den vier gemeinsam 
eilten, augenscheinlich als Seitenstücke gearbeiteten und nach einem großen 
len Gedanken zusammengeordneten Gruppen doch an wenigstens ungefthr 
le Figurenzahl jeder einzelnen werden denken müssen, so ergiebt sich eine 
sheinliche Ausdehnung dieser vier Gruppen auf die Zahl von wenigstens 60, 
icht auch 80 und mehr einzelnen Statuen. In der That ein königliches Ge- 
ik, welches eine um so größere Bedeutung f(lr uns hat, als, wie schon oben 
it, nicht unbeträchtliche Beste dieser Gruppen, deren Postament man an dem 
Heben Theile der südlichen Mauer der Akropolis von Athen aufgefunden zu 
wohl mit Recht glaubt ^3), uns erhalten sind. Die Entdeckung dieser jetzt 
(verschiedenen Museen zerstreuten, aber auf eine Provenienz zurückführbaren 
ichen Statuen wird Brunn verdankt 2*). Wie groß der Bestand dieses unseres 
itzes sei, ist noch nicht festzustellen, da seit der ersten Entdeckung wenigstens 
m eine Statue (Fig. 124, Nr. III, 5) als wahrscheinlich zugehörig erkannt worden 
;**), und da es sehr möglich ist, daß die Zahl noch anwachsen wird. Was bisher 
diesen Resten gerechnet worden, giebt Fig. 124 in einer allgemeinen Über- 
it, es sind die folgenden Figuren. IV, 6. 7. 10 in Venedig, I, 1. n, 2. III, 3 
IV, 9 in Neapel, III, 4 im Vatican, IV, 8 in Paris und III, 5 in Aix. Sehr 
»rkwürdiger Weise stellen alle bisher als zusammengehörig nachgewiesenen 
ituen nur unterliegende und unterlegene, nicht einen einzigen von den Sie- 
aus den vier Gruppen dar, obgleich die vorhandenen Figuren ohne Zweifel 
tandtheile von allen vier Gruppen bilden. Denn die Schwierigkeiten und 
»denken, welche die Bestimmung und Erklärung dieser Figuren früher in ein- 
l^ielnen Fällen machten, dürfen jetzt als gehoben gelten. Von allem Anfang an 
unzweifelhaft war die todte Amazone Nr. 2 aus der II. Gruppe (Mon. d. I. XX, 5). 
Orade rücklings hingestürzt — ein Motiv, das sich bei mehren dieser Figuren 
wiederholt — liegt sie auf einem Speere, wohl demjenigen, der ihr den Tod brachte, 
^ während ein zweiter in der Abbildung nicht sichtbarer, der für ihre Waffe wird 
gelten dürfen, zerbrochen rechts neben ihr angebracht ist. Der entblößte rechte 
Büsen zeigt die Todeswunde, aus der, wie wiederum bei mehren dieser Figuren, 
das Blut in großen Tropfen sich ergießt. In dem angezogenen rechten Bein imd 
dem über dem Kopfe liegenden rechten Arme ahnt man die letzten Spuren des 
geschwundenen Lebens, während die Starre des Todes in den gestreckten Glied- 
maßen der linken Seite angedeutet ist; die tiefe Lage des Kopfes weist auf die 
Heftigkeit des Sturzes hin, seine leise Neigung zur Linken enthält ein Moment 
der Anmuth, welches sich mit dem Ausdruck der Stille des Todes, der allem 
Schmerz ein Ende gemacht hat, in schöner Weise vereinigt. Andererseits erinnern 
die kräftigen, fast etwas zu üppigen Formen des Körpers in Verbindung mit dessen 
Lage an die Wucht des vorhergegangenen Kampfes. Aus Beidem spricht zu- 
gleich eine sehr bestimmt naturalistische Kunstrichtung, der es weniger um die 
möglichst große Schönheit als um Frische und Natürlichkeit des Ausdrucks zu 



206 



fOnftes bucb. erstes capitel. 



[iwi 



thun ist. So hätte die Lage duTob eine etwas andere WendoBg des EOrpers nnd 
durch größere Äbwechselnng in der Beugung und StreckuDg der Glieder beider 
Seiten sich wohl anmuthiger machen lassen, vielleicht aber an NatQrlicbiieit ood 
Ausdruck verloren; so wie sie ist zeigt sie allerdings keine Spur von Zurechtge- 
legtem und Absichtlichem, und das verdient Lob, wie nicht minder daneben die 
discrete Behandlung der Gewandmotive, in denen alles realistisch ZuMlige, welches 
der heftige Sturz und die platte Lage mit sich bringen konnte, mit sehr feinem Takt 
vermieden ist. Ei^änzt ist an dieser Figur nur der linke Fuß und die Nase. 




Pig. 125, Alter gallischer Krieger in Venedig {IV, 7). 



Nächst der Amazone sind einige Gallier, die also der IV. Gruppe angehört 
haben, am unzweifelhaftesten charakterisirt, nämlich die beiden venetianer Statuen 
Pig. 124, Nr. IV, 6 und 7 (Fig. 125 u. 126, Mon. d. I. XIX, 1 o. 2) und die 
pariser Fig. 124, Nr. IV, 8. Der gallische Barbarencharakter spricht sich bei ihnen 
in dem .Gesichtstypus und in dem struppigen Haar ans, und damit verbindet mb 
bei der einen venetianer (Fig. 126) und bei der pariser Statue die ebenlalls Ita 
gallische Krieger charakteristische völlige Nacktheit, während das aus dickem und 
steifem Stoffe gebildete Gewand der zweiten venetianer Statue einen ungriechisohen 
Schnitt zeigt. Zwei dieser Krieger, der pariser und der bekleidete venetianer, sind 
auf das linke Knie gestQrzt und haben viel Analoges in der Composition, ol^leich 
das Motiv ihrer Stellung nicht ganz dasselbe ist, bei dem pariser eine Wunde im 
linken Oberschenkel, während es bei dem venetianer eher in Ermattung, möglicher- 
weise auch im Überrittensein zu suchen ist. Beide Kämpfer vertheidigen sich noch 



[180] DIE KUNST VON PERGAMON. 207 

gegen ihren aufrecht stehenden (oder berittenen) Gegner, wobei der venetianer 
sich) als halte er sich rnOhsam anfrecht, mit der linken Hand anf eine Bodener- 
hofanng stQtzt, während der pariaer, wenn sein linker Arm echt ist, mit diesem 
den Schild, dessen Handhabe In der Hand erhalten ist, erhob. Der rechte Arm 
mit einem Scbwertgriff in der Hand ist bei beiden Statuen ei^nzt, in der Haupt- 
sache aber wohl teide Male richtig, was auch von dem rechten Beine der pariser 
Statue gilt, nur mtichte bei der venetianer Statue, wie Brunn erinnert hat, der 
rechte Ann im Ellenb(^en etwas stärker gebogen und die Hand weiter erhoben 
gewesen sein. Der Umstand, daß bei der venetianer Figur der Angriff von der 
rechten, bei der pariser von der linken Seite herkommt, bedingt in der verschiedenen 




Fig. 126. Jüngerer gftlliacher Krieger in Venedig {IV, 6). 

Wendung des Kopfes den Hanptunterschied in der Compoaition beider. Bei der 
venetianer Statue ist die Nase ergänzt und sind viele Spitzen des strnppigeu Haares 
abgebrochen, wodurch der Ausdruck der Wildheit um einen Grad herabgesetzt wird. 
Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß eine sehr stark restanrirte Statue, welche 
froher im Garten der Villa Albani stand und jetzt nebst einem Gegenstock in das 
Museum Torlonia an der Lungara versetzt ist (abgeb. b. Glarac, Mus. d. sc. pl. 
654 C, 2211 c.) gewissermaßen die Motive dieser beiden Statuen in sich verbindet, 
ol^leich sie mit dem recbten Beine kniet; in den Bewegnngsmotiven steht sie der 
pariser Figur n&her, doch hat sie die Bekleidung der venetianer; obgleich wesent- 
lich großer (und von viel späterer und schlechterer Arbeit eines KOnstlers Philu- 
menos {0ii.ovßevog inoUi) ans der Zeit Hadrians) als alle hier in Frage kommenden 



208 pOnftes buch, erstes capitel. [181. 185] 

Statuen geht diese albanische Figur und ihr im Gegensinn componirtes Seitenstück 
doch wahrscheinlich auf die attalische Gruppe als auf ihr Vorbild zurück und kann 
uns daher ein neues Glied aus der langen Reihe ihrer einzelnen Elemente ver- 
gegenwärtigen 26). 

ungleich kühner erfunden als bei den bisher besprochenen Statuen und dabei 
meisterlich ausgeführt ist die Stellung des andern venetianer Kämpfers Fig. 124, 
VI, 6. Fig. 126, der freilich ungleich stärker (modern sind beide Arme und das linke 
Bein unterhalb des Knies) und nicht ganz richtig restaurirt, in der Hauptsache der 
Composition von dem antiken Meister doch kaum anders gedacht gewesen sein 
kann. Da keine Wunde sein Hinsinken motivirt, seine Bewegung auch viel zu 
kräftig ist um uns an irgend ein Ermatten denken zu lassen, so kann hier gewiß- 
lich nur ein gewaltsames Hinstürzen, sei es durch einen anrennenden Gegner zu 
Fuße, sei es durch das Ansprengen eines Berittenen, das Motiv der dargestellten 
Lage sein, in welcher der Besiegte wahrscheinlich einen Schild zu seinem Schutze 
mit der Linken erhob, während er in der Rechten, mit der er sich hinterwärts auf 
den Boden stützt, ein, zum Gebrauche freilich nicht bereites Schwert gehalten 
haben mag; denn die völlige Waffenlosigkeit, in der wir die Figur jetzt sehn, ist 
höchst unwahrscheinlich. Hilflos genug ist seine Lage auch wenn wir ihn be- 
wafihet denken, und der starke Ausdruck von Angst in seinen Zügen durchaus 
motivirt; bewunderungswürdig aber ist die Stellung, welche in ihrer starken Be- 
wegtheit an diejenige einiger Seeräuber im Friese des Lysikratesdenkmals (Fig. 113) 
erinnert, ersonnen und durchgeführt; sie ist durchaus momentan: ein heftiger Stoß 
hat den Mann gefällt, der unwillkürlich mit der Rechten nach hinten hinausfuhr, 
einen Stützpunkt suchend, den ihm erst der Boden bietet, während er auch mit 
dem rechten Fuße, noch fallend, einen Halt nach hinten zu bekommen strebte. So 
ist die Gliederlage die mannigfaltigste, durchaus natürlich motivirt und doch in 
den glücklichsten Contrasten auf die beiden Seiten vertheilt; das höchste Lob aber 
verdient die Behandlung des Rumpfes an Brust und Leib, welche an elastischer 
Lebendigkeit und natürlicher Frische ihres Gleichen in dem ganzen Bereiche der 
antiken Kunst sucht, höchst fein studirt ist und doch den Eindruck macht, als sei 
sie von selbst entstanden. Der Kopf zeigt einen sehr ausgeprägten Barbarentypus, 
der noch weniger edel gehalten ist, als bei dem bekleideten Kämpfer; die Haar- 
spitzen sind auch hier vielfach abgebrochen und die Nase ist ergänzt 

Während hiernach über die Bedeutung dieser drei Figuren und über ihre 
Zugehörigkeit zu der Galliergruppe kein Zweifel sein kann, machen die weiteren 
zwei dieser Gruppe zuzurechnenden Figuren, der schöne todt hingestreckte Jüng- 
Ung in Venedig Fig. 124 Nr. IV, 10, Fig. 127 (Mon. d. L XX, 3) und der sterbende 
Krieger in Neapel Fig. 124 Nr. IV, 9, einige Schwierigkeiten. 

Was zunächst den erstem anlangt, welcher, von einem gewaltigen Lanzen- 
stoße von rechts nach links vollkommen durchbohrt, nachdem er schon durch einen 
Schwerthieb in der Brust verwundet war, plötzlich rücklings hingestürzt ist und 
todt, mit gebrochenen, halbgeschlossenen Augen, nicht sterbend daliegt, so ist es 
allerdings nicht zu bezweifeln, daß ihn der sechseckige Schild am linken Arm und 
der knappe, offenbar metallene Gurt, welcher seinen Leib umgiebt, als Gallier be- 
zeichnen ^''j, denn die gallischen Schilde sind in Kunstwerken in der fraglichen 
Form nachweisbar und die Gurte sowohl in Kunstdarstellungen wie in Original- 
exemplaren auf uns gekommen. Gegen diese Thatsachen können denn auch die 



[IH] PIE EDIffiT VON FEBaAMON. 209 

Zweifel moht stjohhalten, denen ich in der 2. Äoflage dieses Buches Worte lieh 
und welche sich aus dem idealen Charakter dieser Figur ergaben. Denn abgesehn 
von den bezeichneten GostOmstücben erscheint der Joi^ling durchatiB griechisch; 
Eion, Lippen und Nase sind freilich modern, aber auch in den echten Theilen ist 
die Physiognomie edel griechisch und sehr verschieden von den sicheren Gallie> 
gesiebtem- Aach das lange und schlichtere Haar, mag es durch den Sturz in 
Unordnm^ gerathen sein, ist, dies muß ich aufrecht erhalten, von dem wirren 
and struppigen Haare der Qallier, nicht blos der hier behandelten Figurenieihe, 
sondern auch des s. g. sterbenden Fechters und des Galliers in der Villa Ludovisi 
(s. unten) m^kbar verschieden, nicht minder der EArper mit der hochgewolbten 
Brost and dem schlanken Leibe von ausgesuchter, kräftig zarter Schönheit 
FriederiehB (Bausteine a. a. ü. S, 323) sagt also gewiß mit Kecht, daß „in dieser 
Figur der ^^os der Barbaren weniger signifikant ausgeprägt ist, als in den 




Fig. 127. Jugendlicher Krieger in Venedig (IV, 10). 

anderen** und legt dem Eflngtler „die schOne Absicht hei, dem sterbenden JQngling 
einen idealem Charakter zu geben, als dem wildem, trotzigem Manne." Das mag 
ja sein, allein damit ist das Motiv dieser Absicht noch nicht enthaUt, welches 
Brunn, der die idealere Gestaltung dieser Figur ebenfoUs anerkennt, in einem 
Gklektidsmns der pergamenischen Schule sacht. Diese habe auch bei ihrer Auf- 
gabe, barbarische Volker zn oharakterisiren, die ideale Qmndlt^ der altem grie- 
chisfdien Ennst nicht aufgegeben, während sie die beiden Elemente des aberkom- 
menen Idealismas und des neuen historischen Healismus in ihren veischiedenen 
Fignrea in ungleicher Mischung zeige. Der todte JOngling werde durch seinen, 
rlelleicht golden zu denkenden Gurt als ein Edler oder Forst bezeichnet und 
grade bei einem solchen und zugleich der jugendlichsten Figur von allen mOge 
ädb der Kflnstler mit besoheideneren Andeutungen des Barharencharakters, be- 
sonders in dem tief in den Nacken gewachsenen Haare, einer gallischen Rasse- 
eig^üiOmliobkeit, begnügt haben. Aach sei es ihm hier, gegenüber dem Ausdmck 
heftiget Leiden und Leidenschaften anderer Gallierfiguren, darauf angekommen, 
den Frieden des Todes zum Ausdmck zu bringen. FDgen wir hinzu, daß ihm dies 
jaiAA allein vollkommen gelungen ist, sondern daß er seinen todten JQngling 



210 FÜNFTES BUCrt. ERSTES CAPITBL. [185, ISI] 

grade dadurch, daß er ihn so zart und so schön gebildet, zu einer wahrhaft 
rührenden Gestalt gemacht hat, so dürfte ungefähr gesagt sein, was sich sagen läßt. 

Schwierigkeiten anderer Art macht die Figur des sterbenden Kriegers in Neapel 
Fig. 124 Nr. IV, 9 (Mon. d. I. XX, 4), welcher mit dem berühmten s. g. sterbenden 
Fechter im capitolinischen Museum merkwürdige Ähnlichkeit der Composition und 
doch zugleich von jenem eine tiefgehende Verschiedenheit zeigt. Nicht nur 
darin, daß er von links nach rechts, die capitolinische Statue von rechts nach 
links hingestreckt ist, obwohl auch dies mit den eigentlichen Motiven der Situation 
im Zusammenhange steht, sondern hauptsächlich darin sind beide Figuren ver- 
schieden, daß der Gallier im capitolinischen Museum, wie weiterhin näher ent- 
wickelt werden soll, sich selbst getödtet, knieend in sein Schwert gestürzt hat, 
während der neapolitaner Krieger, der eine große und stark blutende Wunde in 
der linken Rippenpartie zeigt, ohne Zweifel von Feindeshand gefällt ist. Die 
Verschiedenheit dieser Motive bedingt nun die Verschiedenheit der Lage beider 
Figuren und des in ihnen zur Anschauung gebrachten Pathos; der capitolinische 
Barbar ist aus der knieenden Stellung seitwärts hingesunken, der neapolitaner 
Krieger sitzt mehr grade, jener ringt im schweren Todeskampfe, dieser erwartet 
gelassener das baldige Ende, dort ist das Pathos ein sehr lebhaftes, ergreifend 
vorgetragenes, hier ein sehr maßvolles, das weniger auf das Leiden als auf das 
Ermatten des Sterbenden den Nachdruck legt. Dies Alles ist vollkommen ein- 
leuchtend, die Schwierigkeit liegt nur darin, daß der neapolitaner Krieger behelmt 
ist und daß sein Körper nicht viel von der charakteristischen Eigenthümlichkeit 
der Gallier zeigt. Der Kopf ist nicht, wie gesagt worden ist^»), modern, sondern 
gewiß echt; ergänzt nur die Nase und der obere Theil des Helmes, und gehört 
aller Wahrscheinlichkeit nach, obwohl er aufgesetzt ist, zu der Figur, zu deren 
Situation er in seinem Ausdruck vollkommen paßt, während er seinen Zügen nach 
durchaus derjenige eines Galliers ist. Nun erscheinen die Gallier in den Dar- 
stellungen der pergamenischen Schule, so viele derselben wir kennen, durchaus 
ohne Helm. Da aber, wie die bekleidete Figur 125 neben den übrigen nackten 
zeigt, die pergamenischen Künstler nach Mannigfaltigkeit gestrebt haben und da 
in späteren Gallierdarstellungen Behelmte vorkommen (s. Brunn a. a. 0. p. 365), 
während kein Grund vorliegt, zu glauben, daß die Gallier, namentlich seit ihrer 
Ansiedelung in Kleinasien, den Gebrauch der Helme nicht angenommen hätten, 
so wird man auch hier nicht umhin können, einen gallischen Krieger anzuerkennen, 
dessen weniger kräftige KörperbeschafiFenheit vielleicht mit Brunn daraus zu er- 
klären sein wird, daß er als ein Alter charakterisirt werden und so der Ein- 
druck von dem letzten Aufgebot aller Kräfte zur Entscheidungsschlacht verstärkt 
werden sollte. 

Nicht ganz ohne Bedenken ist die Bestimmung der neapolitaner Figur Fig. 124, 
Nr. m, 3 und der vaticanischen Fig. 124, Nr. HI, 4 (Mon. d. I. XXI, 7 u. 6) als 
Perser, welche der dritten Gruppe angehört haben, doch sind überwiegende Gründe 
für diese Benennung vorhanden und das Bedenken erledigt sich, wenn man an- 
nimmt, daß die pergamenischen Künstler nicht durchweg auf historischen Bealismus 
des Costüms ausgegangen sind. Der in der neapolitaner Statue dargestellte Ge- 
fallene ist mit Schuhen und Hosen bekleidet, seinen Kopf bedeckt eine s, g. 
phrygische Mütze, d. h. die bei orientalischen Völkern in der griechischen Kunst 
ziemlich unterschiedlos angebrachte Kopfbedeckung, und neben ihm liegt am Boden 



[181,182] DIE KUNST VON PERGAMON. 211 

ein krommer Säbel, der, wenn nicht specifisch persisch, so doch jedenfalls specifisch 
nngriechisch ist. Die strenge Durchführung persischen Costüms würde nun aller- 
dings einen Bock mit langen Ärmeln bedingen, während die wenigstens halbe 
Entblößung des Oberkörpers von dem ärmellosen Chiton entschieden nicht persisch 
ist. Es liegt jedoch nicht fern, die theilweise Nacktheit aus künstlerischen Gründen 
abzuleiten, und schwerlich wird man der, wenn auch nur frageweise aufgestellten 
Ansicht von Friederichs (Bausteine S. 325) beitreten dürfen, daß diese Figur anstatt 
eines Persers vielmehr ebenfalls einen Gallier darstelle, „die ja auch Hosen trugen 
und auch wohl eine der phrygischen Mütze ähnliche Kopfbedeckung getragen 
haben könnten, gleichwie die Dacier auf der Traianssäule." Denn abgesehn davon, 
daß die hier ausgesprochenen Yermuthungen über das gallische Costüm sehr un- 
gewiß klingen, wird man doch wohl annehmen dürfen, daß die Künstler dieser 
Gruppen zur Darstellung von Galliern nicht zwei so ganz und gar verschiedene 
Typen verwendet haben, wie sie in den sicheren Galliern und der hier in Rede 
stehenden Figur vorliegen, zu deren Charakterisirung als Perser obenan die für 
dies Volk besonders bezeichnenden Hosen, dann die orientalische Kopfbedeckung 
und der krumme Säbel den Künstlern wohl mit Recht als ausreichend erschienen 
sein mögen. Der Lage nach stellt diese ziemlich stark ergänzte Figur (modern 
sind beide Arme und das rechte Bein von unterhalb des Knies an sowie ein Stück 
des Säbels) einen langsam Gestorbenen dar, bei dem die Todeswunde nicht sicht- 
bar ist, der aber in seiner seitlichen Lage, in welche er offenbar allmählich hin- 
gesunken ist, gegen die Rückenlage mehrer anderen heftiger hingestürzten Personen 
einen schönen und interessanten Contrast bildet. 

Noch ungleich freier ist die vaticanische Figur 124, HI, 4 als Perser bezeichnet, 
indem die Costümcharakteristik sich auf die phrygische Mütze allein beschränkt, 
während die vollständige Nacktheit persischer Sitte durchaus widerspricht. Dennoch 
kann über die Zugehörigkeit der Statue zu den attalischen Weihgeschenksgruppen 
kein Zweifel sein, und da ein Gallier aus dem bei der so eben besprochenen Statue 
angegebenen Grunde in ihr nicht gemeint sein kann, so wird nichts Anderes übrig 
bleiben, als sie, als der überaus interessanten und kühn erfundenen Stellung des 
nackten Körpers wegen, in ganz frei künstlerischer Weise charakterisirten Perser 
anzuerkennen. Denn die etwa noch mögliche Vermuthung, in der Amazonengruppe 
seien männliche Verbündete der Kriegerinnen vom Thermodon mit dargestellt ge- 
wesen und die fraglichen Figuren seien Vertreter dieser, diese Vermuthung, welche 
sich durch schriftliche und bildliche Zeugnisse würde stützen lassen, würde das 
sehr Bedenkliche haben, daß durch die Annahme solcher männlichen Hilfstruppen 
der Amazonen die zweite Gruppe, in welcher die Amazonen doch in überwiegender 
Zahl dargestellt gewesen sein müssen, eine Ausdehnung erhalten würde, welche 
die Grenzen des Wahrscheinlichen überschreitet. 

Nach dem, was über den todten Perser in Neapel gesagt ist, kann die Perser- 
statue des Museums in Aix (Fig. 124, III, 5) keine Schwierigkeit mehr machen, 
da sie in der Behandlung des Costüms in allem Wesentlichen mit jener über- 
einstimmt, während sie ihrer Composition nach von der Gegenseite das Motiv des 
vaticanischen Persers (IV, 4) ziemlich genau wiederholt. Über den Grad ihrer 
Ergänzung stimmen verschiedene Angaben nicht überein, nur wird man wahr- 
scheinlich beide Arme als modern zu betrachten haben, während dies in Beziehung 
auf das auf der Basis liegende, übrigens grade Schwert nicht feststeht. 

OrwWek, PUstik. H. 8. Auf! 14 



2li FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [183, 185J 

Die letzte Statue in Neapel Fig. 124, Nr. I, 1 (Mon. d. Inst. XXI, 8) wird 
außer durch den Ausdruck ganz besonderer Wildheit, üppigstes wirres Haar, An- 
gabe desselben selbst auf der Brust und in den Achselhöhlen, wie sie nur bei 
rohen Naturen, einem Marsyas und dergleichen gebräuchlich ist, durch ein um den 
linken Arm gewickeltes Thierfell mit Katzenklauen (Löwen- oder Pantherfell) aus- 
zeichnend charakterisirt. Auch dieser Todte ist als Gallier aufgefaßt worden 
(Friederichs a. a. 0. S. 324); allein nicht nur der Umstand, daß er an Wildheit 
und Eohheit alle anderen Gallier weit überbietet, sondern ganz besonders der 
andere, daß bei den Galliern der Gebrauch von Thierfellen anstatt der Schilde 
nicht nachweisbar und in dem hier gegebenen Zusammenhange doppelt unwahrschein- 
Uch ist, läßt wohl keinen Zweifel übrig, daß es sich um einen gefällten Giganten 
der ersten Gruppe handele. Der einzige Umstand, welcher gegen diese Erklärung 
vielleicht auf den ersten Blick mit einem Scheine von Recht geltend gemacht 
werden könnte, ist nicht etwa der, daß diese Figur alle übrigen an Größe nicht 
übertrijGft, denn in den vier mit einander correspondirenden Gruppen können die 
verschiedenen Kategorien von dargestellten Wesen (Götter, Giganten, Heroen und 
Menschen der historischen Zeit) durch verschiedene Maßverhältnisse überhaupt nicht 
unterschieden worden sein, als vielmehr der andere, daß der Todte, welcher bis 
zum letzten Augenblicke gekämpft zu haben und dann jählings gestürzt worden 
zu sein scheint, in der Rechten den Griff eines Schwertes hält, während man bei 
einem Giganten eher an einen Baumast oder einen Felsblock als Waffe denken 
möchte und ganz besonders, daß er keine Schlangenbeine hat. Dennoch ist auch 
dieser Einwand in keiner Weise stichhaltig, da nicht allein in der altem Kunst, 
in welcher die Giganten durchweg rein menschlich und in heroischer Bewaffnung 
dargestellt sind, sondern auch in der spätem und vor Allem in den pergamemschen 
Gigantomachiereliefen (s. unten) neben schlangenfüßigen auch rein menschlich ge- 
staltete Giganten und solche vorkommen, welche mit regelrechten Waffen kämpfen. 
Ein fast genau entsprechendes Seitenstück zu unserem Giganten stellt der vom 
Zeus niedergeblitzte in dem u. a. in Müller- Wieselers Denkmälern d. a. Kunst 
n, Nr. 843 abgebildeten Vasengemälde dar, der ebenso wie die neapolitaner Figur 
ein Schwert in der Hand hat und wie dieser mit einem Löwenfell ausgestattet ist. 
Das auf dem Boden neben der neapolitaner Figur liegende verknotete Band dürfte 
eher als Schleuder denn als Gürtel zu fassen sein; die Figur selbst aber hat auf- 
fiEtUend gedmngene, fast unnatürlich kurze Verhältnisse, die sowohl in den Beinen 
wie im Rumpfe, besonders an der rechten Seite auf der Strecke von der Hüfte 
bis zur Bmst in die Augen springen. Ob darin eine Absicht liegt und ob etwa 
der Gigant dadurch, daß er bei diesen sehr kurzen Proportionen dennoch die Länge 
der anderen Figuren hat, nicht allein in gedrungener Kräftigkeit, sondern auch in 
seiner übermenschlichen Größe hat bezeichnet werden sollen, mag dahingestellt 
bleiben. Ergänzt sind an ihm die Hälfte der Finger der rechten Hand, das linke, 
untere Bein und die Nase. 

Überblicken wir nun diese Figurenreihe, in der wir, wie nach dem Vorstehen- 
den nicht zu bezweifeln ist, Probestücke aus allen vier von Pausanias genannten 
Gmppen des attalischen Weihgeschenks vor uns haben, im Zusammenhange, so 
wird zuvörderst bemerkt werden müssen, daß die niedrige Aufstellung, auf welche 
sämmtliche Statuen, am augenscheinlichsten die liegenden, berechnet sind^®), gar 
wohl mit Pausanias* Angabe, die Gmppen haben gegen {ngög) die südliche Akro- 



[186] DIE KUNST VON PERGAMON. 213 

polismaaer gestanden, die natürlich den Felsboden nie um uiehr als höchstens 
Mannshöhe überragt haben kann, gar wohl übereinstimmt. Prüfen wir sodann den 
Stil, so muß vorweg des Umstandes gedacht werden, daß mehr als eine Stimme 
die venetianer Statuen insbesondere für modern, Werke des 16. Jahrhunderts 
angesprochen hat ^^). Diese Ansicht ist nun freilich schon den venetianer Figuren 
allein gegenüber aus inneren wie aus äußeren Gründen nicht haltbar und wird 
gegenüber der Thatsache der Zusammengehörigkeit einer noch größern Anzahl 
von Statuen vollends hinfällig; daß aber unter Anderen auch gute Kenner (wie 
Thiersch, s. Anm. 30) bei diesen Werken an modernen Ursprung haben denken 
können, dies weist darauf hin, daß sie einen Stil zeigen, welcher von demjenigen 
der allermeisten antiken Sculpturen sich merklich unterscheidet, ja in Einzelheiten, 
wie in der Bildung der Brauen, fast ohne Analogen in der Antike ist. 

Anknüpfen lassen sich freilich diese Werke ihrem stilistischen Charakter nach 
an mehr als eine antike plastische Arbeit. Ganz abzusehn von den Sculpturen, 
welche, wie der s. g. sterbende Fechter im capitolinischen Museum und die 
Gruppe des Galliers mit seinem getödteten Weibe in der Villa Ludovisi, schon 
seit längerer Zeit derselben Schule oder Künstlergruppe zugeschrieben werden, 
der auch die hier behandelten Statuen gehören, führen z. B. die Beliefe vom 
Maussolleum und diejenigen des Lysikratesdenkmals in der Heftigkeit und Kühn- 
heit der dargestellten Bewegungen und des Pathos sehr bestimmt zu den attali- 
schen Gruppen hinüber und zeigen diese als eine kunstgeschichtlich motivirte 
weitere Entwickelungsstufe der dort auftretenden Stilelemente. Eigenthümlich aber 
bleibt den attalischen Statuen einerseits der gesteigerte Individualismus der Per- 
sönlichkeiten und andererseits der in einzelnen Figuren und Formen bis nahe an 
Realismus streifende Naturalismus in Auffassung und Behandlung, der sich nichts 
desto weniger mit einem idealistischen Zug in der Wahl mehrer Personen, z. B. 
des todten Jünglings in Venedig und der Amazone, verbindet und ohne Zweifel in 
den siegreichen Pergamenern, Athenern und Göttern noch ungleich mächtiger 
hervorgetreten sein wird. Der Individualismus aber erscheint dadurch besonders 
eigenthümlich gefärbt, daß er auf die Darstellung barbarischer Personen, nament- 
lich der Gallier angewendet ist. In dieser ethnographisch individualisirenden 
Barbarendarstellung tritt uns zugleich das positiv Neue entgegen, welches unseres 
Wissens die pergamenischen Meister in die griechische Kunst hineingetragen 
haben, sie, denen zum ersten Male die Aufgabe wurde, eine gleichzeitige histo- 
rische Thatsache künstlerisch zu behandeln. Da aber diese Aufgabe, so vortrefflich 
sie hier gefaßt ist, in noch ungleich tieferer und meisterhafterer Lösung uns in den 
schon oben genannten älter bekannten Werken dieser Schule entgegentritt, wird 
bei deren Besprechung auf diesen Punkt zurückzukommen und näher einzugehn sein. 

Die Frage nun, ob wir die im Vorstehenden behandelten Statuen als Originale 
oder als Copien zu fassen haben, wird sich schwerlich durch die Anwendung des 
einen oder des andern dieser Schlagworte erledigen lassen und nur das wird man 
mit Bestimmtheit sagen dürfen, daß es sich um Copien aus späterer (römischer 
Zeit), um Copien der von Attalos auf die Akropolis von Athen gestifteten Figuren 
nicht, sondern um eben diese Figuren selbst handelt. Allerdings fehlt uns über 
das Material des attalischen Weihgeschenkes die Überlieferung. Für dasselbe aber 
etwa deswegen, weil die Gruppen im Freien standen, ohne Weiteres Bronze anzu- 
nehmen ist nicht gerechtfertigt, während man andererseits gegen die Annahme 

14* 



214 FÜNFTES BUCH. ERSTER CAPITEL. [187] 

von Erz nicht den Grund hätte aufstellen sollen, eine so figurenreiche Gruppe in 
Erz sei unerhört. Denn es fragt sich,' wie viel weniger Figuren das große Weih- 
geschenk wegen des Sieges bei Aegospotamoi (Bd. I, S. 410) umfaßt hat, und zwar 
von gewiß viel größeren Figuren. Und auch das können wir nicht ermessen, ob eine 
Erzgruppe von dieser Ausdehnung die Geldmittel selbst eines Attalos überstiegen 
haben würde. Wir bedürfen aber auch einer Nachricht über das Material des 
attalischen Weihgeschenkes nicht, um nicht allein mit Bestimmtheit zu sagen, daß 
das Copistenwerk irgend einer Zeit anders aussieht, sondern um zu betonen, daß 
allein schon die Zahl der Figuren jeden Gedanken an Copien ausschließt. Denn 
man kann ja doch gewiß nicht annehmen, daß aus der Gesammtheit der Gruppen 
heraus grade nur die bisher nachgewiesenen zehn Figuren und zwar nur die 
Darstellungen der Besiegten copirt worden seien; stellt man den Besiegten 
aber auch nur eine ungefähr gleiche Anzahl von Siegern gegenüber, ohne welche 
die Composition mehrer der erhaltenen Figuren in ihren Motiven sehr unklar 
bleibt, so giebt das, ganz abgesehn von dem vollständigen Bestände der vier 
Gruppen, eine Menge von Statuen wie sie wohl schwerlich jemals nachgebildet 
worden ist. Daß es sich aber, um auch diese Möglichkeit zu berühren, nicht etwa 
um Originalarbeiten aus römischer Zeit handele, ergiebt sich erstens aus dem mit 
nichts Römischem vergleichbaren Stil und sodann aus der Erwägung, daß die 
Kömer, sollten sie auch jemals Gallierkämpfe in dramatisch bewegten Statuengruppen 
(nicht etwa gefesselte Besiegte, dergleichen an Triumphaldenkmälem gewöhnlich 
sind) dargestellt haben, was bei dem Mangel jeglichen Zeugnisses lebhaft bezwei- 
felt werden muß, doch ganz gewiß niemals Beruf hatten, mit Gallierkämpfen zu- 
sammen auch Giganten-, Amazonen- und Perserkämpfe zu bilden. 

Um die Figuren des attalischen Weihgeschenkes selbst handelt es sich also 
wohl ohne Zweifel; damit aber ist die Frage noch nicht erledigt, ob diese im 
eigentlichen Sinn Originale zu nennen und nicht etwa Wiederholungen von Original- 
compositionen in Pergamon sind. Nachweisen können wir diese schwerlich. Denn 
neben der bei Plinius bezeugten Gallierschlacht ist von Gigantomachie, Amazono- 
machio und Marathonschlacht nicht die Rede und bei den kleinen Figuren weist^ 
auch nur ganz Einzelnes wie die Behandlung der Haare, das Gewand der Amazone 
und die Haarbüschel auf der Brust des todten Giganten darauf hin, daß sie naciL 
Bronzeoriginalen wiederholt sein könnten, während das Nackte ganz wie in echter 
und originaler Marmortechnik hergestellt erscheint. Andererseits legt grade der 
geringe Maßstab der Figuren den Gedanken daran nahe, daß sie Wiederholungen 
größerer Compositionen seien und gewisse Härten sind vielleicht mit Recht (voa^ 
Brunn) aus eben der Übertragung größerer Figuren in kleinem Maßstab abg 
leitet worden. In diesem Sinne hat Brunn (a. a. 0. p. 319) die Figuren des atta 
lischen Weihgeschenkes nicht als Originale im eigentlichen Sinne, sondern al 
gleichzeitige Wiederholungen größerer Compositionen angesprochen, welche ver 
muthlich .nicht von den Meistern selbst, sondern, wenn auch unter deren Über« 
wachung und Mitwirkung, von Schülern und Gehilfen ausgearbeitet sein mögen*' 
und deswegen den Stempel der Schule zeigen, ohne gleichwohl alle Vorzüge der- 
selben in*s Licht zu stellen. Und zu einem wesentlich andern Ergebniß wird m 
auch kaum gelangen, mag man nun die kleinen Figuren als Wiederholungen groß 
betrachten oder mag man annehmen, daß Attalos den ungewöhnlichen kleine 
Maßstab wählen ließ, um den in der Verbindung der vier Gruppen liegenden ideal 



[187, 188] DIE KUNST VON PBUQAMON. 215 

Gedanken zum Ausdruck zu bringen, ohne doch die Kosten für sein Geschenk in's 
üngeinessene wachsen zu lassen. 

Eine eigenthümlich interessante, aber freilich bis jetzt leider nur in sehr 
unvollkommenem Grade zu lösende Frage, deren völlige Lösung auch ftlr die 
Geschichte der plastischen Gruppirung von großer Bedeutung werden könnte, ist 
die nach der wahrscheinlichen Aufstellung der Gruppen und der uns erhaltenen 
Figuren insbesondere auch dann, wenn man diese Frage nicht bis auf die Er- 
forschung der Aufstellungsart und des Aufstellungsortes der problematischen 
größeren Vorbilder unserer kleinen Figuren ausdehnt ^'^\ sondern auf diese letzteren 
beschränkt. Die schon gemachte Bemerkung, daß die Aufstellung niedrig gewesen 
sein müsse, giebt nur einen sehr kleinen Theil der vollständigen Antwort auf diese 
Frage. Wie waren die Figuren im Verhältniß zu einander geordnet? Der nächst- 
liegende Gedanke wäre der an eine Abfolge in einer Reihe, die Mauer als Hinter- 
grund gefaßt. Aber schon wenn man den in diesem Falle erforderlichen Raum 
bedenkt, wird man zweifelhaft; denn, rechnet man für alle vier Gruppen auch nur 
60 Figuren und für jede Figur im Durchschnitt 1 Meter Standfläche, was Beides 
beträchtlich zu gering sein dürfte, so würde das eine Basis von mindestens 60 M. 
Länge bei vielleicht nur etwas über V2 M. Tiefe ergeben. Mag aber immerhin 
für ein Bathron dieser Ausdehnung und dieser Gestalt Platz an der Mauer der 
Akropolis sein — und daß derselbe nicht auf das von' Bötticher wahrgenommene 
Stück beschränkt war, scheint sicher — , so kommt sofort ein anderer Umstand in 
Frage. Eine Anzahl der erhaltenen Figuren kann man sich allerdings ganz füg- 
lich auf einer solchen Basis aufgestellt denken, sie können, ja sie wollen zum Theil 
entschieden scharf im Profil gesehn sein; so z. B. Fig. 124 Nr. 6, 7, 9. Bei 
mehren anderen aber ist das grade Gegentheil der Fall, sie sind augenscheinlich 
nicht auf eine Profilansicht berechnet, sondern auf ganz andere Stand- 
punkte der Betrachtung. Bei dem todten Jüngling in Venedig z. B. verschwindet 
in der Profilansicht von vorn (wie sie in der Übersichtstafel Fig. 124 Nr. 10 gegeben 
ist) der rechte Arm vollkommen, was nicht die Absicht des Meisters gewesen sein 
kann; dagegen entwickelt sich die ganze Composition vollkommen und sehr schön, 
wenn wir zu Häupten des Todten stehn und ihn so sehn, wie er in Fig. 127 ge- 
zeichnet ist. In dieser Lage aber fügt er sich der Aufstellung in einer lang- 
gestreckten Reihe ganz entschieden nicht. Ganz Ähnliches gilt von der todten 
Amazone, deren Hauptansicht unzweifelhaft ungefähr diejenige ist, in welcher sie 
Fig. 124 Nr. 2 zeigt, während der todte Gigant das. 1 wohl eher von der andern Seite 
und von seinem Kopf aus gesehn sein will. Fragt man sich weiter, wo sich die 
angreifenden Gegner von Fig. 124 Nr. A, 5 und 8 im Verhältniß zu diesen be- 
funden haben werden, so wird es, namentlich für Nr. 4 und 5 wohl nicht möglich 
sein, denselben rechts oder links von der Figur wie sie gezeichnet ist, aufzustellen, 
vielmehr muß er hauptsächlich von der Seite des Beschauers, wenn auch etwas 
von links her^ auf den Knieenden eingedrungen sein, wenn dessen Blick auf ihn 
gerichtet gewesen sein soll, wie doch anzunehmen ist. 

Wie nun? führt das nicht zu einer ganz neuen Ansicht über die wahrschein- 
liche Aufstellung ? Fast unausweichlich scheint sich aus der Stellung mehrer Figuren 
und aus den für andere sich aufdrängenden Gesichtspunkten eine Aufstellung der 
Figuren in mehr als einer Reihe zu ergeben, und wenn eine solche stattfand, 
so kann sie nicht wohl in einem regelmäßigen Neben- oder Hintereinander bestanden 



216 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [188, 189] 

haben, das einer Magazinaufstellung mehr als künstlerischer Anordnung entsprochen 
haben würde. So wird man auf eine wesentlich malerische Qruppirung in mehren 
Planen und vielleicht auch in verschiedenen, durch das Terrain zu gewinnenden 
Höhen hingedrängt; und wenn es auch voreilig und verwegen sein würde, eine 
solche als sicher zu behaupten, so darf doch nicht verkannt werden, wie vortreflF- 
lich, ja wie einzig und allein mit ihr sich die durch mehre der Figuren selbst 
geforderte Aufstellung derselben in senkrechter oder fast senkrechter Richtung auf 
die vordere Kante der Basis verträgt. Sollte sich das hier Angedeutete bei näherer 
Prüfung aller Umstände bewähren, so würde diese malerisch realistische Auf- 
stellungsart einer großen Anzahl plastischer Figuren, welche über die malerisch 
realistischen Elemente in der Gruppirung des s. g. Famesischen Stieres noch um 
ein Beträchtliches hinausgehn würde, während sie in der malerischen Anordnung 
des Reliefs im kleinem Friese von dem großen Altar von Pergamon, auf welche 
zurückgekommen werden soll, eine gewisse Analogie findet, ein höchst bedeutungs- 
volles Moment in der Geschichte der Gruppenbildung und nicht nur dieser abgeben. 
So bedeutend nun in Beziehung auf Erfindung, Composition und Formgebung 
uns aus den vorstehenden Betrachtungen das Weihgeschenk entgegentritt, welches 
Attalos I. nach Athen stiftete, und dessen einer Theil das Denkmal seiner eigenen 
und seines Volkes Thaten und Siege ausmachte, während er durch die anderen 
Theile diesen Thaten Parallelen zur Seite stellte, welche dem Ganzen den Hinter- 
grund der großen Idee von Kämpfen gegen Gewaltthat, Barbarei und Fremdherr- 
schaft verliehen, so besitzen wir doch in dem schon oben erwähnten s. g. sterbenden 
Fechter im capitolinischen Museum und der Gruppe eines Galliers mit seinem 
von ihm getödteten Weibe in der Villa Ludovisi Werke der pergamenischen Schule 
aus ihrer attalischen Periode, aus welchen, wenn wir sie recht verstehn, uns der 
Geist, der in dieser Schule lebte, nicht minder bedeutend entgegentritt, während 
sie uns über den Stil der Meister in vollkommenerer Weise unterrichten, als dies 
die kleineren Figuren zu thun vermögen. Es muß freilich von vorn herein mit 
aller Offenheit gestanden- werden, daß wir den Ursprung dieser größeren^ Arbeiten 
nicht mit dem Grade von Bestimmtheit nachzuweisen vermögen, wie denjenigen 
der kleinen Figuren. Denn eine Identification der Marmor werke, um die es 
sich handelt, mit den von Plinius bezeugten Erzgruppen ist selbstverständlich 
unmöglich und jedes Rathen darüber, in welchem Verhältniß zu diesen sie gestanden 
haben mögen, vergeblich. Und so wird nicht viel mehr übrig bleiben, als mit 
Nachdruck zu betonen, daß der „sterbende Fechter*' und die Galliergruppe Ludovisi 
römische Copien nach Originalen der pergamenischen Schule nicht sind und 
eben so wenig von Vorbildern pergamenischer Schule angeregte römische Original- 
arbeiten. Denn wenngleich es müßig sein würde, wie über den ursprünglichen 
Aufstellungsort dieser Werke, so über ihre Schicksale bis sie nach Rom gelangten, 
Vermuthungen aufzustellen, so waren doch schon früher triftige Gründe, welche 
im Folgenden berührt werden sollen, vorhanden, die genannten Sculpturen als 
Arbeiten griechischen Meißels des dritten oder zweiten Jahrhunderts vor unserer 
Zeitrechnung und nicht als Producte römischer Kunstthätigkeit irgend welcher 
Art zu betrachten. Jetzt aber dürfte es vollends unmöglich sein, sie von den 
Resten der attalischen Weihgeschenksgruppen zu trennen und ihnen eine andere 
Entstehung als die in der pergamenischen Kunstschule oder durch die pergamenische 
Künstlergruppe zuzuweisen. Allerdings kann man ja ihren Stil und den der 



['^0] DIE KUNST VON PERGAMON. 217 

kleinen Statuen keineswegs als identisch erklären; dennoch aber ist die Ähnlichkeit 
zwischen den beiderlei Werken, ist deren innerliche Verwandtschaft so groß, stehn 
sie gemeinsam den Hervorbringungen des römischen Meißels so bestimmt gegen- 
über, atbmen sie beide so durchaus den Geist originellen Kunstschaffens, daß es 
fitöt als Eigensinn erscheint, wenn man, die kleinen Statuen als pergamenische 
Originalarbeiten im oben präcisirten Sinn anerkennend, die größeren und unbe- 
streitbar vorzüglicheren als selbst nur möglicherweise römisch betrachtet oder über 
den Zweifel über ihre Entstehungszeit nicht hinwegkommen zu können erklärt. 
In Betreff des Formalen und namentlich gewisser letzter Feinheiten der Ober- 
flächenbeschaffenheit darf man nämlich weder den aus den großen Altarreliefen 
neu gewonnenen Maßstab als den für pergamenische Originalarbeiten allein giltigen 
an die älteren Werke anlegen, noch auch vergessen, daß wir diese nicht, wie die 
Altarreliefe, in ihrem ursprünglichen Zustande vor uns haben, sondern in einer 
Beschaffenheit, welche das Resultat aller der Behandlungen und Mißhandlungen 
ist, denen sie seit ihrer Auffindung unterlegen sind^^). Was aber die Sache, den 
Gegenstand anlangt, so möge gleich hier noch ein Mal hervorgehoben werden, daß 
es sich bei den sogleich näher zu betrachtenden Sculpturen, wie bei den vorher 
besprochenen, um Theile dramatisch bewegter großer Handlungen oder 
Schlachtdarstellungen handelt. Mag man deshalb einerseits auf die hohe Vor- 
züglichkeit auch römischer Barbarendarstellungen in Statuen, andererseits auf 
Reliefdarstellungen von römischen Qallierkämpfen wie an dem Sarkophag Ammen- 
dola (Anm. 27) und an def Traianssäule hinweisen, so wird es doch schwerlich ge- 
lingen, dergleichen in freien Statuengruppen für Rom wahrscheinlich ^zu machen, 
geschweige denn nachzuweisen, ja selbst nur über eine annehmbare Aufstellungs- 
weise solcher Gruppen in Rom begründete Vermuthungen vorzutragen. Hier möge 
denn auch bemerkt werden, daß der für den sterbenden Gallier und für die 
Gruppe in der Villa Ludovisi sowie für noch einige andere Sculpturen verwendete 
Marmor, dessen Eigenthümlichkeit gegenüber den sonst bekannten antiken Marmor- 
sorten bereits lange aufgefallen war, nach neueren sachverständigen Unter- 
suchungen^^) wahrscheinlich von Fumi {(Dovgvtj) stammt, einer kleinen Insel 
zwischen Samos und Ikaria, welche bedeutende antike Marmorbrüche hat. Daß 
die Verwendung dieses Marmors von kleinasiatischen Künstlern hundertmal eher 
vorausgesetzt werden darf, als voii römischen, liegt wohl auf der flachen Hand. 
Und demnach dürfen wir uns, ohne Furcht gröblich zu irren, dem Studium 
dieser Sculpturen als dem von Originalwerken der pergamenischen Kunst hin- 
geben. 

Es ist das Verdienst des italienischen Gelehrten Nibby, in der Statue des 
sogenannten „sterbenden Fechters", um mit dieser, welche Figur 128 in einer nach 
dem Gyps gefertigten Zeichnung und deren Kopf in einer Profilansicht Fig. 129 
darstellt, zu beginnen, einen Gallier erkannt und nachgewiesen zu haben ob- 
wohl er die Stelle des Plinius, von der wir ausgegangen sind, übersah und 
schon deswegen nicht im Stande war, die kunstgeschichtliche Summe seiner Ent- 
deckung zu ziehn und die ganze Bedeutung dieser Barbarendarstellung zur An- 
schauung zu bringen. Nibby, dem man allgemein gefolgt ist, stützte sich für seine 
Deutung' auf die bei mehren alten Schriftstellern gegebene Schilderung der Körper- 
beschaffenheit und der Kampfsitte der Gallier, von der die am meisten charak- 
teristischen Züge sich in der Statue wiederfinden: das saftige Fleisch des mächtigen 



218 PÜNFTBB Blinil. EK8TBS CAPITEL. ['89, 190] 

Körpers, der allein nicht geschorene straffe Schnurbart, das durch kQnstliche Be- 
handlung mit einer Salbe von der Stirn aber den Scheitel zurflckgestiichene, der 




Pferdemflbne Shnlicbe und tief in den Nacken Moabgewachsene Haar, femer das 
aus einem soliden Stack Metall mit doppelter Drehung gewundene Halsband (toiques), 




Fig. 129. Kopf des aterbenden Gallien. 



[tll] DIE KUNST VON PEROAMON. 219 

dergleichen in mehren Onginalöxemplaren von lirunze und Gold aus gallischen Grä- 
bern auf nns gekommen Bind. Bezeichnend ist sodann auch hier, wie bei einigen der 
oben besprochenen kleineren Figuren, 
die ?Ollige Nacktheit und ist das 
gebogene Schlachthom, welches zer- 
tiiwhen oder zerhauen dargestellt, auf 
derBadfi liegt and mit einer zweiten 
Ofhang anstatt des Mundstüclies falsch 
ergänzt ist, endlich der große Schild, 
auf den der Krieger sterbend tuTige- 
SDuten, obgleich dessen Form nicht 
aussclilieDlich gallisch ist, sondern 
weh bei Römern vorkommt. Wenn 
hiemach ober die Nationalität dieses 
Sterbenden kein Zweifel sein kann, so 
ist dadurch allein allerdings der Qe- 
dnke an einen Gladiator 
nnd an rOmische Ent- 
stehung des Werkes noch 
iiichtaDsgeschlossen,denn 
die Römer zwangen die 
Mitglieder fremder Na- 
tionen in der ihnen eigeu- 
thflinlicben Bewaffnung 
DBd Eampfart im Amphi- 
theater zu fechten. Allein 
gegen die Annahme, un- 
sere Statue stelle einen 
»lohen Gladiator dar, 
spricht in der entschie- 
densten Weise eine nur 
eioigennaßen genaue FrQ- 
^i der Lage, in welcher 
'^6r Sterbende sich be- 
findet, und weiterhin ganz 
'osbesondere die Vei^lei- 
«bung der Handlung, 

*elche in der fiUschlich 

"Paetus und Arria" ge- 

"••"iten, mit dem „ster- 

''^nden Fechter" sicher 

^'JÄ&iiiniengehÖrigen und, 

*'fi oben bemerkt, aus 
«Öteelben Maronor von Fig. 130. Die Gailiergruppe in der Villa LudoYiei. 

»Hrni gearbeiteten Gal- 

'*^Tnppe der Villa Lodoviei (Fig. 130) vorgebt. Diese Gruppe zeigt nns einen 

^*^lwdien Krieger, welcher soeben sein Weib getodtet hat und im Begriffe steht, 




220 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [192] 

sich selbst das Schwert in die Brust zu stoßen. Gleicherweise ist auch der „sterbende 
Fechter** von eigner Hand gefallen. Es giebt keine andere Erklärung der Lage, in 
der wir den capitolinischen Gallier sehn, als die, daß er sich knieend in sein auf 
den Boden gestelltes Schwert gestürzt hat. Das Schwert freilich ist, wie das Stück 
der Basis zwischen dem Schildrand und der rechten Hand (nicht aber auch der 
nur gebrochene rechte Arm)^^) ergänzt, allein da die tiefe Brustwunde echt ist, und 
da die ganze Lage des Körpers zumal auf dem Schilde mit der augenscheinlich- 
lichsten Gewißheit die angegebene vorhergegangene Stellung des Knieens ver- 
bürgt, so ist gar keine andere Erklärung möglich. Nun ist aber ein Selbst- 
mord in der Arena in der angegebenen Weise nicht allein im höchsten Grade 
unwahrscheinlich, sondern so gut wie unmöglich, und vollends schließt ein Blick 
auf die ludovisische Gruppe jeden Gedanken an das Amphitheater als Schauplatz 
der Handlung aus. Der Schauplatz kann eben nur das Schlachtfeld sein, auf dem, 
von der siegreichen Übermacht des Feindes gedrängt, die gallischen Mannen, um 
nicht in Knechtschaft zu fallen, sich und die Ihrigen mit eigner Hand nieder- 
machen. Dies ist vollkommen augenscheinlich in der ludovisischen Gruppe und 
in ihrer hastig aufgeregten Handlung; es ist der letzte Augenblick, der dem Gallier 
bleibt, ehe er von dem heranstürmenden Feinde ergriffen und überwältigt wird: 
zurückblickend auf die schon nahe herangekommenen Gegner, ja, wie aasbiegend 
vor den nach ihm greifenden Händen benutzt er diesen letzten freien Augenblick, 
um sich das (ob ganz richtig oder nicht, ist streitig ^^), ergänzte) Schwert an einer 
Stelle in den Leib zu bohren, an der er mit Sicherheit, die große Herzschlag- 
ader (Aorta) durchschneidend, augenblicklichen Erfolg seines Selbstmordes erwarten 
darf. Der Sterbende des capitolinischen Museums war dem andringenden Feinde 
weniger nahe, ihm blieb die Möglichkeit eines weniger hastigen Abschiedes vom 
Leben, er konnte noch sein Schlachthom zerbrechen, mit dessen Rufe die Genossen 
in die Scharen der Feinde zu leiten ihm nicht mehr vergönnt ist, er konnte sich 
den Schild gleichsam als Heldenbahre wählen, um auf demselben, entfernt von dem 
Getümmel der Schlacht, stille zu verbluten. Dies ist in allgemeinen Zügen die 
Situation, welche sich in den beiden Werken ausspricht. Wenngleich nun auch 
eine gleiche oder ähnliche in den erhaltenen Theilen der attalischen Gruppe von der 
athenischen Akropolis nicht vorkommt, auch deren Wiederholung in diesem Werke 
durchaus nicht behauptet werden soll, so wird doch Jeder, welcher die Beihe jener 
kleinen Statuen aufmerksam und unbefangen prüft, gestehn müssen, daß das ia 
ihnen zur Darstellung gebrachte Pathos dem in den größeren Statuen waltende^v 
überaus analog ist, und daß man dem Geiste und der Erfindung nach das ein^ 
Werk gar füglich als die Fortsetzung des andern würde betrachten können. L,tc 
beiden Werken aber tritt uns neben dem Pathos und, wie sich bei genaner^^' 
Prüfung ergiebt, wenigstens zum Theil in Verbindung mit diesem eine specifiscs^ " 
charakteristische Darstellung des Barbarischen, jnsbesondere, in d( 
größeren Statuen ausschließlich, in den kleineren überwiegend, des gallis(di< 
Barbarenthums entgegen, und es wird sich lohnen, auf dies neue Moment d_ 
kunstgeschichtlichen Entwickelung und auf seine ziemlich weit reichenden Coi 
quenzen etwas näher einzugehn. 

Daß es sich in der That hier um ein Neues handele, wird keiner weitläufig 
Nachweisung bedürfen. Allerdings hatte die griechische Plastik schon von 
Zeiten vor ihrer höchsten Blüthe an Nichtgriechen, Barbaren in den Kreis Um. 



[1^5] DIE KUNST VON PERGAMON. 221 

Gegenstände aufgenommen, Ageladas hatte kriegsgefangene Franen unteritalischer 
Barbaren, Onatas den lapygierkönig Opis gebildet, Troer erscheinen in den aegi- 
netischen Giebelgruppen, Perser im Friese des Tempels der Nike Apteros, und die 
Amazonendarstellungen einzeln aufzuzählen ist unnOthig. Aber theils waren diese 
Fremdlinge, soweit sie nicht reine Ausgeburten der Phantasie sind, wie die Ama- 
zonen, den Griechen ungleich verwandter als die hier zuerst erscheinenden 
Gallier, theils können wir, gestützt auf die erhaltenen Kunstwerke, die aegine- 
tischen Giebelgruppen und die vielen Amazonenstatuen und Amazonenreliefe 
(der Fries des Niketempels ist nicht gut genug erhalten, um hier als Be- 
weismittel benutzt zu werden) mit Sicherheit behaupten, daß die Plastik — ob 
dasselbe von der Malerei gilt, muß dahinstehn — . bis auf die Zeiten der perga- 
menischen Kunst den Charakter des Unhellenischen wesentlich äußerlich faßte 
und auf WaflFnung und Kleidung beschränkte, während sie in der Körper- 
bildung und in der Handlung selbst die Fremden von den Griechen in der 
altem Zeit durchaus nicht, in der jungem, für uns besonders durch den 
Maussolleumfries vertretenen, immerhin nur in mehr andeutender als durchge- 
führter Weise unterschied, und sich damit den Vortheil errang, durch die Ganzheit 
ihrer Werke hin das Maß hellenischer Schönheit und hellenischen Adels festhalten 
zu dürfen. 

Wie ganz anders erscheint uns in den Werken der pergamenischen Künstler 
die Aufgabe erfaßt und gelöst. Die in Äußerlichkeiten andeutende Charakterisi- 
rung des Barbarenthums ist einer bis in das Einzelne hinein gewissenhaften Wie- 
dergabe der nationalen Eigenthümlichkeiten des gallischen Volksstammes gewichen, 
und die Künstler haben sich nicht gescheut, zur Vollendung der Charakteristik 
der Barbarenbildung selbst diejenigen Züge und Besonderheiten der Fremden in 
ihre Arbeiten hinüberzunehmen, welche an sich betrachtet keinen Anspruch auf 
Schönheit machen können. Sie haben, das gilt in der Hauptsache schon von den 
Ueinen attalischen Statuen und noch mehr von den größeren Werken, die Gallier 
gefaßt als hohe, kräftige, musculös ausgewirkte Gestalten, die aber, imposant und 
gewaltig wie sie sein mögen, keineswegs harmonisch schön sind und viel mehr den 
Eindruck der Derbheit und roher Stärke als den jener durchgebildeten, abge- 
wogenen Kraft machen, welche uns griechische Männerkörper so schön erscheinen 
läßt. Dasselbe gilt von den Köpfen, an denen das Haar rauh und struppig, ohne 
eine einzige geftllige Wellenlinie dargestellt ist, durchaus die gallische Haartracht, 
wie sie uns geschildert wird, wiedergebend, dasselbe endlich von den Gesichtetn 
mit der einzigen ihres Ortes motivirten Ausnahme des todten Jünglings in Venedig, 
JD denen ein Typus ausgeprägt ist, der allerdings als männlich kräftig gelten darf, 
^r aber mit seinen eckigen Formen, mit seinen unharmonischen Proportionen, dem 
''^Twiegen der unteren Theile über die Stim' keinen Anspmch auf Schönheit 
'Dachen kann und namentlich gegenüber dem griechischen Gesichtstypus, wie ihn 
*e Kunst idealisirend ausprägte, gradezu als unschön, unedel bezeichnet werden 
®^- Insbesondere aber hat der ungleich mehr in realistische Einzelheiten ein- 
?^hende Meister des capitolinischen Galliers dessen Körper mit einer Haut be- 
*|^idet, die im Gegensatze zu der elastischen Geschmeidigkeit der griechischen, 
.®^ und fest erscheint, so wie sie unter den Einflüssen eines rauhem Klimas und 
^^es wenig civilisirten Lebens sich bildet, indem sie die Muskeln in weniger fein- 
^^^h^mngeuen Flächen und Übergängen erscheinen läßt und an den Gelenken 



222 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [104] 

sich in Scharfe Falten legt; er hat diese Haut an den Foßen gradezu schwielig 
und in der Art verhärtet dargestellt, wie wir sie an den Füßen derer finden, die 
schwere körperliche Arbeit vollbringen und barfuß einhergehn. 

Bevor wir jetzt weiter untersuchen, welche Nachtheile und welche Vortheile 
der Darstellung den Künstlern aus der Nöthigung erwuchsen, Barbaren in ihrer 
an sich unschönen und unedeln Eigenthümlichkeit zu bilden, und durch welche 
Mittel sie vermocht haben, diese scheinbar ungünstige Aufgabe so auszubeuten, 
daß ihre Schöpfungen, insbesondere aber die ludovisische Gruppe und der capito- 
linische Sterbende, weit entfernt uns als unschön abzustoßen, Blick und Gemüth 
im hohen Grade anziehn und fesseln, ist zu constatiren, daß die Art der Darstel- 
lung, welche soeben geschildejt wurde, durch die Aufgabe selbst mit Nothwen- 
digkeit bedingt war. Zum ersten Male im ganzen Verlaufe der Geschichte der 
Plastik finden vrir in den Gallierschlachten der Könige von Pergamon als Gegen- 
stand der Darstellung eine geschichtliche Begebenheit, welche der Gegenwart selbst 
oder der unmittelbaren Vergangenheit angehört, und welche mit allen ihren Ein- 
zelheiten in der lebendigsten Erinnerung fortlebte, es sei denn, daß man als aus- 
gemacht ansehn wollte, was sich nur als wahrscheinlich hinstellen läßt, daß 
Euthykrates' ReitertreflFen eine That Alexanders oder einer Heeresabtheilung 
Alexanders darstellte. Das einzige ältere Beispiel eines historischen Gegenstandes 
in einer plastischen Darstellung überhaupt ist, abgesehn von dem nur halbgriechi- 
schen Friese des Nereidenmonumentes von Xanthos, die Schlacht von Plataeae im 
Friese des Niketempels von Athen; diese Schlacht aber war etwa zwei Menschen- 
alter früher geschlagen, ehe sie in jenem Friese ihre monumentale Verherrlichung 
fand, und der Künstler durfte der historischen Wirklichkeit um so mehr durch die 
andeutende Charakteristik der Begebenheit, die früher entwickelt worden ist, ^nug 
gethan zu haben glauben, als sein Werk zum Schmucke eines Götterheiligthums 
bestimmt war und viel mehr ein Denkmal der göttlichen Hilfe, als menschlicher 
Thaten sein sollte und mußte. Wo immer sonst es galt, nationale Siege in Sculptur- 
werken zu verherrlichen, da griflf die Plastik entweder auf die Kämpfe und Siege 
der Heroenzeit zurück, welche den später lebenden Menschen als Vorbild gedient 
hatten, und damit wich sie dem historischen Bealismus aus und erwarb sich das 
Recht durchaus ideal und im idealen Stoffe zu componiren; oder aber sie verzichtete 
auf die Darstellung der geschichtlichen Handlung als solcher und begnügte sich, 
die zu verherrlichenden Personen in Porträtstatuen und Portratgruppen, zum Theil 
untermischt mit Heroen und Göttern, als Weihgeschenke einer Gottheit in geheiligten 
Bäumen aufzustellen. Der Art ist das Siegesdenkmal der Schlacht von Marathon 
(Band I, S. 250), so gut wie dasjenige der Schlacht von Aegospotamoi (das. S. 410), 
und noch die lysippische Gruppe der Genossen Alexanders am Granikos muß dieser 
Classe zugerechnet werden und' enthält, wie früher entwickelt wurde, erst die 
Keime der eigentUchen historischen Kunst. Die Künstler von Pergamon fanden 
demnach in den Schöpfungen der frühem Kunst kein Vorbild fttr das, was sie in 
den Darstellungen der Gallierkämpfe des Eumenes und Attalos zu leisten hatten, 
und dies um so weniger, je eigenthümlicher besonders ihre Aufgabe war, nicht allein 
zum ersten Male einen gleichzeitigen geschichtlichen Gegenstand, sondern grade 
diesen geschichtlichen Gegenstand, die Niederlage fremder Barbarenstamme dar- 
zustellen. Bedingte schon die handgreifliche Wirklichkeit des Gegenstandes einen 
gewissen liealismus seiner Darstellung, so machte die unmittelbar lebendige Erinne- 



[1^5] DIE KUNST VON PERGAMON. 223 

rang an die wilden und rohen Gestalten der furchtbaren Feinde, welche Jahre 
lang Griechenland und Kleinasien gebrandschatzt, verwüstet und in Angst und 
Schrecken gehalten hatten, eine idealisirende, das Barbarenthum nnr andeutende 
Darstellnng derselben so gut wie unmöglich und gebot den Künstlern von dem 
thatsächlich Gegebenen auszugehn. Wenn nun aber dies Thatsächliche ein Fremd- 
artiges und Unschönes war, so verlohnt es sich wohl der Mühe, nachzuforschen, 
durch welche Mittel die Künstler ihren Werken einen tiefem Werth als den einer 
ethnographischen Curiosität zu verleihen, dieselben allgemein menschlich bedeutend 
und interessant zu machen, und bei aller Hingebung an den Kealismus der Form- 
gebung in der Darstellung der Barbaren ihre Arbeiten doch nicht allein zu wirk- 
lichen Kunstwerken, sondern im gewissen Sinne selbst zu freien und idealen 
Schöpfungen zu machen gewußt haben. Eine erneute und genauere Betrachtung 
der erhaltenen Werke wird uns die Antwort ohne große Mühe finden lassen. 
Beginnen wir bei der capitolinischen Statue. 

Es wurde die Situation, in der wir den Sterbenden finden, bisher nur so weit 
beleuchtet, wie es nöthig war, um zu erweisen, daß und wie er von der eignen 
Hand geüallen und daß jeder Gedanke an einen in der Arena getödteten Gladiator 
zu verbannen sei, wir haben uns insbesondere darüber noch nicht Rechenschaft zu 
geben versucht, warum die Statue, wie kaum eine andere, ergreifend auf unser 
Gemüth wirkt. Der Grund hiervon ist wohl ohne Zweifel einerseits in dem voll- 
endeten Naturalismus und Individualismus der Form und andererseits darin zu 
suchen, daß der Ausdruck des schmerzvollen Sterbens nicht allein mit voller 
Wahrheit aus der Statue zu uns spricht, sondern daß das bittere Todtsweh die 
Darstellung ohne jegliche Einschränkimg und ohne Beimischung irgend eines an- 
dern mildernden oder erhebenden Elementes durchdringt. 

In der wildesten Aufregung und körperlichen Erhitzung des bis zum Äußer- 
sten getriebenen Kampfes hat unser Gallier sich in sein Schwert gestürzt; das 
sehn wir vor uns, denn noch fließt das Blut in beschleunigten Pulsen durch seine 
aufgetriebenen Adern, noch athmet er kräftig und voll wie im Toben der Schlacht 3'), 
und das Antlitz überfliegt der letzte Hauch von dem Sturuie der Leidenschaft^ 
die ihn in sein Schwert getrieben hat; aber schon beginnt die P]rmattuug des 
Todes über den kraftvollen Körper Herrschaft zu gewinnen, schon ist er aus der 
knieenden Stellung seitwärts hingesunken, die Spannung der Muskeln fängt an 
nachzulassen, das Haupt ist dem Boden zugeneigt und die Schatten der Ohnmacht 
umnachten das blicklos starrende Auge ^^). Der überwältigende Schmerz der tief- 
gebohrten Wunde zuckt um die Lippen des halbgeöffneten Mundes und spiegelt 
sich in der gefurchten Stii*n; noch hält der rechte Arm den Oberkörper aufrecht» 
denn dies kräftige Leben erliegt nur langsam und wehrt sich in unbewußtem 
Kampfe gegen den Sieg des Todes, aber in wenigen Augenblicken wird der 
stützende, schon halb gebogene Arm zusammenknicken, der mächtige Leib vornüber 
hinsinken und der langhinbettende Tod die Glieder strecken, wie wir an dem ge- 
streckten linken Bein schon andeutungsweise vorgebildet sehn. 

Ohne Zweifel würde ein derartiges in der feinsten Detailmalerei durchgeführ- 
tes Bild des Sterbens unter allen Umständen nicht verfehlen, einen tiefen Eindruck 
auf unser Gemüth zu machen; aber die starke Wirkung unserer Statue beruht, 
wie oben angedeutet, auf dem vollkommenen Individualismus der Darstellung und 



224 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL. [1Ö6] 

auf der Einheit und Ganzheit in dem Ausdruck der Situation und ihres treibenden 
Pathos. Dieser Individualismus aber ist wesentlich dadurch bedingt, daß der 
Künstler anstatt eines Helden einen keiner Art von Idealisirung fähigen, halb- 
rohen Menschen darzustellen hatte, und die Einheit und Ganzheit in dem Aus- 
drucke der Situation und ihres Pathos hangt gradezu davon ab, daß der Sterbende 
ein Barbar ist. Dieser Satz ist für die tiefere Auffassung des Kunstwerkes von 
so großer Bedeutung, daß er etwas näher zu erklären und zu belegen sein wird. 
Man versuche es einmal sich einen griechischen Helden oder auch nur einen 
einfachen griechischen Krieger in dieser Lage vorzustellen. Man wird sehr bald 
inne werden, daß man, um dies überhaupt möglich zu machen, die Motive wesent- 
lich verändern muß, denn niemals würde ein Grieche, in der Schlacht überwun- 
den und rettungslos in die Enge getrieben, die Hand an sich selbst legen; sondern 
kämpfend bis zum Äußersten den Tod von Feindeshand erwarten. Das ist der 
erste entscheidende Punkt, warum die hier geschilderte Situation nur an einem 
Barbaren dargestellt werden konnte. Dazu kommt, daß kein heiliger und großer 
Zweck sein Sterben adelt und versüßt und ihn auf den Schwingen einer begei- 
sternden Idee über den Schmerz des Todes hinaushebt, wie etwa den Helden, der 
sein Leben freiwillig für das Vaterland dahingiebt, und eben so wenig wirft er 
ein sittlich unerträglich gewordenes Leben gleichgiltig oder schmerzlich resignirt 
von sich, etwa so, wie dies Aias nach dem Erwachen aus seiner Raserei that. 
Das einzige Pathos, das den gallischen Krieger durchglüht, das ihn in sein Schwert 
getrieben hat, ist die grasse, sinnverwirrende Verzweiflung. Denn sorgfältig, und 
gewiß absichtlich und mit guter Überlegung hat der Künstler in der Statue des 
Sterbenden jeden Zug von geistiger Erhebung, ja selbst jeden Zug von Trotz ver- 
mieden, welcher dem tödtlich Verwundeten in den letzten bitteren Augenblicken 
Halt gewähren könnte, und nur Eines in seinem Werke ausgedrückt, das tiefe 
Weh des nahenden Todes. Das konnte und durfte er aber nur, in so fem er den 
Sterbenden als Barbaren darstellte, und zwar als ganzen und vollen Barbaren, so 
daß man sieht, wie hier Form und Inhalt in Eins zusammenfließen und das Bar- 
barenthum, weit entfernt sich wie eine ethnographische Illustration nur in der 
Erscheinung auszusprechen, die ganze Kunstschöpfung durchdringt und bedingt 
Das aber ist ein durch die pergamenische Kunst eingeführtes wahrhaft neues 
Moment. Denn so lange die griechische Plastik nur Griechen darstellte oder 
Barbaren, die sich nur äußerlich von Griechen unterschieden, konnte sie die Art 
des Pathos nicht darstellen, die wir hier vor uns sehn, konnte sie die Beschauer 
nicht in der Weise erschüttern, wie uns der pergamenische Meister mit seinem 
sterbenden Barbaren erschüttert. Jeder Selbstmord eines Griechen, falls die Kunst 
dergleichen dargestellt hätte, was in statuarischer Plastik unseres Wissens nie 
geschehn ist, mußte zugleich in dem Gemüthe des Beschauers eine Erhebung be- 
wirken; wir würden ihn gefaßt, bis zum letzten Augenblick sich selbst beherrschend 
zu sehn verlangen, und, hätte ein griechischer Künstler der reifen, zum Ausdrucke 
des eigentlichen Pathos durchgedrungenen Kunst es je gewagt, einen sterbenden 
griechischen Helden anders, schon der Besinnungslosigkeit des Todes verfallen, 
seiner selbst nicht mehr mächtig und daher überwiegend, wenn nicht allein phy- 
sisch leidend darzustellen, so würden wir zu behaupten berechtigt sein, er habe 
die richtige und würdige Auffassung seines Gegenstandes verfehlt, und würden 
uns von dem Anblick seines Werkes als von einem widerwärtigen, den man ver- 



Uö7] DIE KUNST VON PERGAMON. 225 

bQllen, nicht zeigen sollte, abwenden. Den Barbaren dagegen durfte der griechische 
Künstler im Sinne seines Volkes als ein Wesen niedern Kanges rückhaltlos im 
pbj'sischen Leiden des Sterbens darstellen, und dadurch, indem er zugleich nicht 
vergaß durch vorhergegangene Handlungen — das Zerbrechen des Schlachthorns 
und das Niederknieen auf den Schild — auf edlere menschliche Motive hinzudeu- 
ten, macht er mit seinem Werke einen ganzen und einheitlichen Eindruck, der 
uns tiefer ergreift als derjenige, den wir aus manchen anderen Werken empfangen. 
Etwas anders steht die Sache mit der ludovisischen Gruppe. Wenn freilich 
gesagt worden ist, dieselbe sei „die schönste Verherrlichung des unbändigen, aber 
edlen Freiheitsstolzßs eines Barbaren", so wird damit schon deswegen schwerlich 
das Richtige getroffen, weil eine solche Verherrlichung der Barbaren schwerlich 
in der Aufgabe und in der Absicht des pergamenischen Meisters gelegen hat. 
Vielmehr scheinen zwei Motive zu der Erfindung dieser Gruppe innerhalb einer 
l^ßen Schlachtdarstellung geführt zu haben: einmal die Charakterisirung einer 
völligen, hoffnungslosen, mit sinnverwirrendem Schrecken hereinbrechenden Nieder- 
lage, ans der keinerlei Entrinnen mehr möglich ist, und sodann diejenige der un- 
bändigen Wildheit der Barbaren, welche, zum Äußersten getrieben, in wüthender 
Aufregung sich und die Ihren selbst vernichten. Denn wiederum, wie bei dem 
capitolinischen Sterbenden, muß man vor der ludovisischen Gruppe sagen, daß die 
hier ausgeprägte Handlung und Situation für einen Griechen unmöglich sei. Mochte 
ein solcher in der äußersten Bedrängniß sein Weib tödten, um es der Schmach 
der Knechtschaft zu entziehn, wie z. B. die von Harpagos in ihre Stadt einge- 
schlossenen Xanthier ihre Weiber und Kinder in die Burg einschlössen und dort 
verbrannten (Herod. I, 176), sich selbst hätte, wie schon oben bei der capitolinischen 
Statue hervorgehoben worden, ein Grieche in der hier geschilderten Lage nimmer 
getMtet, sondern er wäre, das zeigen uns die eben erwähnten Xanthier, bis zum 
letzten Athemzuge kämpfend gefallen. Wiederum also hatte der Meister einen 
gallischen Barbaren nöthig, um das darzustellen, was er darstellen wollte, wiederum 
fließen hier Form und Inhalt in Eins zusammen, und wenngleich man zugeben 
tann, daß eine Art von Hoheit der Gesinnung darin liegt, daß der Gallier den 
Selbstmord der Gefangenschaft vorzieht, so ist doch, auch nach dem Thatsächlichen 
^w Darstellung, der Künstler nicht darauf ausgegangen, uns eine solche hohe 
Gesinnung, adeln, wenn auch wilden Freiheitsstolz des Barbaren zu schildern, 
lodern wesentlich nur dessen volle Verzweiflung. Denn wohl hat sein Antlitz in 
^^r Vorderansicht einen gewaltig aufgeregten und sehr schmerzlichen Ausdruck, 
'^^^^ht aber denjenigen von Trotz oder Hohn oder von sonst einem Zuge, der ihn 
^®^ siegreichen Gegner gegenüber noch im Untergange verklären möchte, nur in 
"^ durch die Lage des Armes bei der jetzigen tiefen Aufstellung sehr erschwerten 
^filansicht könnte man, im Munde besonders, einen Zug von Trotz zu entdecken 
?'*Uben, der aber an und für sich noch nicht edel ist. Rührend, wenn auch nicht 
^'?etitUch schön (weder der Lage noch den Formen nach) ist das in sehr charak- 
T^^tischer Lage, besonders auch der Füße, todt zusammengebrochene Weib, und 
!J®» ^wie der feine Zug, daß der Mann noch im letzten Augenblick die sinkende 
^^'^hrtin zu stützen sucht, ist es, welche am meisten uns die ganze Gruppe 
JJ^^^hlich nahe bringt. Und so wie der Meister des capitolinischen Sterbenden 
^ Elemente seiner Darstellung gesorgt hat, welche unser Mitleid tiefer erregen, 
^ l^at der Künstler der Gruppe durch sein todt hinsinkendes Barbarenweib ohne 



226 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [1Ö8] 

Zweifel seine Beschauer rühren, ihre Theilnahme erwecken wollen, um dann durch 
den scharfen und durchgeführten Contrast seines wilden Galliers desto mächtiger 
zu wirken. An Heftigkeit des Pathos aher und an Gewalt des Vortrags weicht 
der ludovisische Gallier weder dem capitolinischen Sterbenden noch irgend einer 
der Statuen aus den attalischen Gruppen. 

Wenn .die vorstehend entwickelte Auffassung der beiden größeren Werke der 
pergamenischen Schule das Rechte triflft, wenn insbesondere ihnen, was wir bei 
verlorenen Theilen der attalischen Gruppen vielleicht ebenfalls voraussetzen dürfen, 
ein Pathos zum Grunde liegt, welches neben den Momenten des Erschütternden 
und Beängstigenden an sich kein Moment des Erhebenden enthält, so wird sich 
allerdings fragen lassen, ob diese Kunstwerke die Eigenschaften echt tragischer 
Darstellungen besitzen und ob sie demgemäß sittlich und damit auch aesthetisch 
gerechtfertigt sind, oder ob der Künstler mit denselben die Grenzen dessen über- 
schritten hat, was einer edeln Kunst darzustellen erlaubt ist? Es werden indessen 
wenige Erwägungen hinreichen, um uns dies Letztere verneinen zu lassen und die 
pergamenischen Meister vollkommen zu rechtfertigen. Es ist ja freilich unzweifel- 
haft richtig; wenn Aristoteles vom tragischen Helden, damit sein Schicksal uns 
Furcht und Mitleid, die tragischen Aflfecte, errege, ein gewisses Maß von Gleich- 
artigkeit mit uns selbst fordert und wenn er bestreitet, daß weder der ganz gute 
noch der ganz böse Mensch ein tragischer Held im echten Wortsinne sein könne, 
und es ist ebenso richtig, wenn von den Erklärern des antiken Aesthetikers dieser 
Satz dahin ausgedehnt wird, daß nur derjenige, welcher mit uns unter gleichen 
oder ähnlichen sittlichen Bedingungen handelt und leidet, Gegenstand des tragischen 
Interesses sein, Furcht und Mitleid erwecken könne, weil wir nur sein Handeln 
und Leiden auch für uns als möglich empfinden. Nun erscheint allerdings der 
Barbar d^m Griechen wie uns gegenüber als ein Wesen sittlich niedrigem Ranges 
und das Pathos, das ihn in's Verderben treibt, als ein solches, dem der Grieche 
nicht unterliegen kann. Wenn aber dennoch die Barbarenstatuen nicht nur be- 
trübend, sondern tragisch auf uns wirken, so kommt das daher, daß, wenngleich 
wir empfinden, dieses Pathos, diese schrankenlose Entfesselung der blinden Leiden- 
schaft könne nur bei solchen Menschen zur vollendeten Thatsache werden, die 
sittlich niedriger stehn als wir^ die Keime dieses Pathos, die Elemente dieser 
Leidenschaft in der Menschennatur schlechthin begründet sind, und daß die Macht 
der Civilisation dazu gehört, um dieselben nicht zur vollen Entwickelung gelangen 
zu lassen. Dies aber begründet die von Aristoteles für die tragische Person mit 
Recht geforderte Gleichartigkeit der Barbaren mit dem Griechen und mit uns, und 
deswegen wirkt ihr Pathos, ihr Handeln und Leiden in der That tragisch auf uns. 

Somit wird sich nicht läugnen lassen, daß diese leidenden und sterbenden 
Barbaren, obgleich sie nicht eigentliche tragische Helden sind und deswegen dnen 
minder würdigen Gegenstand der bildenden Kunst abgeben, als leidende und ster- 
bende Menschen eines hohem sittlichen Ranges, schon als die alleinigen Gegen- 
stände künstlerischer Darstellung gerechtfertigt erscheinen würden; vollkomme 
aber sind sie dies, wenn wir sie in dem Zusammenhange auffassen, in dem sl. 
ohne Zweifel gestanden haben, als die Theile eines größern Ganzen, einer au 
gedehnten Gruppe, deren Gegenstand der Sieg des Attalos und des Griechenthunm 
der Civilisation über die Barbarei, eines Triumphdenkmals der Niederlage u 
der Vernichtung der gallischen Horden. W^ir kennen diese Composition in i 



[1^^] DIE KUNST VON PERGAMON. 227 

Ganzheit allerdings nicht und besitzen auch weder litterarisch noch monumental 
die nöthigen Hilfsmittel zu ihrer Reconstruction, obgleich sich einzelne Theile 
derselben, wie z. B. Scenen des Kampfes fast von selbst verstehn und durch einen 
Blick auf die erhaltenen Fragmente der attalischen Gruppen von der Akropolis 
intensives Leben gewinnen, während die erhaltenen Theile auch von Seiten der 
Composition und in Bücksicht auf ihr Verhältniß zu der vorauszusetzenden ganzen 
Darstellung für diese das günstigste Vorurteil erwecken. Welch ein tiefgeschöpfter 
Gedanke ist es z. B., der sich in dem einsam auf seinem Schilde verblutenden 
Gallier ausspricht: ihn bedrängt unmittelbar kein siegreicher Gegner, aber so all- 
gemein ist der panische Schrecken der Niederlage, daß er Alle, auch die von dem 
Mittelpunkte der Entscheidung Entfernteren gleichmäßig ergreift. Durch kein 
anderes Mittel hätte der Künstler die Allgemeinheit des Unterganges der Gallier 
in gleichem Maße fühlbar machen können. Verzichten wir aber auch . auf eine 
Beconstruction der gesammten Gruppe aus unserer Phantasie, welche den Flug 
derjenigen des alten Meisters nie erreichen würde, so genügt die bloße Thatsache 
ihres Vorhandengewesenseins, die Kenntniß ihres Gegenstandes im Allgemeinen 
und nach seinem Hauptzweck, um uns die erhaltenen Theile als solche, im Ver- 
hältniß zum Ganzen in noch wesentlich anderem Lichte erscheinen zu lassen, als 
sie uns erscheinen würden, wenn wir sie als alleinbestehend betrachteten. Der 
aesthetische und sittliche Schwerpunkt der Darstellung fÄUt nun nicht mehr auf 
diese unterliegenden Barbaren, sondern auf die siegenden Griechen; nicht auf die 
verzweifelnden Gallier, sondern auf die triumphirenden Hellenen concentrirt der 
Künstler unsere Theilnahme und unser Interesse, so wie seine jüngeren Genossen, 
die Meister der großen Gigantomachie auf die über die wilden Söhne der Erde 
triumphirenden Götter, und wohl darf man behaupten, daß, hätten die Barbaren- 
statuen allein bestanden, es die Aufgabe des Künstlers gewesen wäre, vor Allem 
das Menschliche in den Barbaren und in ihrem Pathos herauszubilden, und 
während man dann immer behaupten dürfte, es hätten würdigere Gegenstände 
sich finden lassen, als das Menschliche in dieser rauhen und rohen Gestalt, es 
hier vielmehr grade seine Aufgabe war, ganz besonders das Barbarische als 
Gegensatz zum Hellenischen in seiner erschreckenden Gestalt und mit seiner 
fürchterlichen Leidenschaft darzustellen. Denn er sollte ja veranschaulichen, wie 
alle diese rohe Kraft, wie alle diese zügellose Leidenschaft von der Überlegen- 
heit des hellenischen Geistes und der hellenischen Sittigung vernichtet wurde. 
Furchtbar, gewaltig,, imposant mußte er seine Barbaren zeigen, weil sonst der 
Sieg über dieselben der Verherrlichung nicht werth gewesen wäre; daß er sie 
aber trotzdem, trotz aller Fremdartigkeit und Wildheit noch mit so viel Mensch- 
lichkeit begabt hat, daß sie nicht der Gegenstand unseres Absehens und Ent- 
setzens, sondern derjenige unserer Theilnahme werden können, das zeigt ihn als 
einen fein und tief empfindenden Künstler und giebt uns eine Ahnung davon, wie 
edel und groß diesen Überwundenen gegenüber seine siegenden Hellenen erschienen 
sein mögen. 

So aufgefaßt und beleuchtet werden der capitolinische Sterbende und die Ludo- 
visische Gruppe als echte Kunstwerke im besten Sinne und zugleich als echte 
historische Kunstwerke erscheinen, d. h. als solche, bei denen der ideale Gehalt 
die Eigenthümlichkeit der Form bedingte und die Eigenthümlichkeit der Form den 
Ideengehalt voll und rein ausdrückte, als solche femer, die keines Commentars 

OTerbeck, Plutik. II. 3. Aufl. 15 



22S fCnftes buch, erstes CAPITBL. [300] 

bedurften, keine geschichtliche Kenntniß beim Beschaaer voiaossetzen, sondern 
die man nur zu sehn braucht, um sie aus sich selbst heraus zu begreifen und zu 
würdigen, als solche endlich, die nicht ein zufälliges und gleichgütiges Moment 
einer historischen Begebenheit, eine geschichtliche Anekdote zum Inhalte haben, 
sondern eine Thatsache von weltgeschichtlicher und von sittlich großer Bedeutung. 
Und nur Kunstwerke, die alle diese Bedingungen erfUlen, sind historische Kunst- 
werke; lassen sie eine oder die andere dieser Forderungen unerfüllt, so sinken sie 
auf die Stufe der Illustrationen hinab. 

Kehren wir nun von diesen beiden größeren Arbeiten der pergamenischen 
Schule nochmals zu den in kleinerem Maßstabe gehaltenen Figuren der attalischen 
Gruppen zurück, so müssen wir freilich gestehn, daß wir unter den uns von diesen 
Gruppen erhaltenen Besten keine Figur von dem tiefen psychologischen Interesse 
des Sterbenden im capitolinischen Museum und der Gruppe in der Villa Ludovisi 
besitzen und daß wir nicht mit Sicherheit behaupten dürfen, dergleichen seien vor- 
handen gewesen; allein bei der Vortrefflichkeit, mit welcher auch in den Besten 
der Gruppen z. B. die gallischen Barbaren in ihrem Kämpfen und Unterliegen 
charakterisirt sind, wird man es nicht unwahrscheinlich nennen dürfen, daß auch 
in diesen Gruppen, wozu sie die ausgezeichnetste Gelegenheit darboten, tiefere 
psychologische Motive entwickelt, daß sie von einem ähnlichen Geiste echt histo- 
rischer Bildnerei durchdrungen gewesen seien, wie die beiden größeren Sculpturen. 
Sei dem aber wie immer man glauben und vermuthen mag, jeden&lls bleibt gewiß, 
daß die pergamenische Kunst in dieser im Ganzen so wenig firuchtbaren Periode 
in den Gruppen, zu welchen der capitolinische Sterbende und die Ludovisische 
Gruppe gehörten und insbesondere in diesen Meisterwerken selbst eine Kunstblüthe 
hervorgetrieben hat, die eigenartig gefärbt wie sie sein mag, sich fast mit den 
schönsten Hervorbringungen der früheren Perioden in eine Beihe stellen darf. 
Und somit bleibt uns nur noch zu untersuchen übrig, auf welchen Elementen der 
früheren Leistungen der griechischen Plastik diese neue Entwickelung beruht und 
anzudeuten, wie sie auf die spätere Kunst eingewirkt hat. 

Denn, obgleich mit Nachdruck hervorgehoben worden ist, daß die Werke der 
pergamenischen Künstler ein Neues in die griechische Plastik einfdhrten, sollte 
damit keineswegs behauptet werden, daß diese eigenthümliche Entwickelung mit 
früheren in keinem Zusammenhange stehe, da sich im Gegentheil diese Leistungen 
als eine sehr natürliche Consequenz der Bestrebungen erklären lassen, welche die 
griechische Plastik seither verfolgt hat. 

Vergegenwärtigen wir uns ihren Entwickelungsgang in ganz großen Zügen, 
so finden wir, daß die griechische Plastik vom Götterbilde als ihrer frühesten 
Leistung ausgehend, sich zunächst bestrebt, dieses in immer naturwahreren, der 
Wirklichkeit nachgeahmten Formen auszuprägen, während sie jedoch nach einer 
Durchbildung individueller Götterpersönlichkeit erst dann und in dem Maße zu 
ringen beginnt, vrie sie sich durch fortdauernde Übung über die realistische Natura 
nachahmung im Einzelnen erhoben hat und die Formen des menschlichen Körpers 
in freierer Weise zum Ausdruck eines Ideals zu verwenden weiß. Diese Be- 
strebungen der zur Höhe aufstrebenden Kunst vollendet die Schule des Phidias, 
welche aber die Körperformen als diejenigen übermenschlicher Wesen auffaßt und 
eben weil sie ein Übermenschliches und Übersinnliches in menschlichen und 
sinnlichen Formen vergegenwärtigen will, diese letzteren von der Bedingtheit 



[201] DIE KUNST VON PEROAMON. 229 

individueller Existenz reinigen und zu allgemeinen Typen einer bedingungslos er- 
höhten Menschlichkeit auszuprägen bestrebt sein muß. Eine parallele Entwickelung 
hatte die Darstellung des real Menschlichen durchgemacht, welche, von der Bildung 
nicht porträtähnlicher, also nicht persönlich individueller Ehrenstatuen sich zu jenen 
freieren Schöpfungen erhoben hatte, in denen Myron das physische Leben, Polyklet 
die physische Schönheit des Menschen in der höchsten und normalsten Entwickelung 
zur Anschauung brachte, während auch die Porträtbildnerei noch dahin strebte, 
die individuellen Züge zu idealisiren, d. h. dem absolut Menschlichen so weit zu 
nähern, wie dies immer möglich war. 

Nach der Zeit der ersten großen Kunstblüthe sehn wir dagegen die Plastik 
einen andern, fast den entgegengesetzten Weg der Fortbildung des Inhalts und 
der Form der Darstellung einschlagen, einer Fortbildung, die wir als das weitere 
und immer weitere Hervortreten des Subjectivismus und des Individualismus in 
Skopas und Praxiteles und in Lysippos kennen gelernt haben. In den Götter- 
bildern wird nicht mehr die Verkörperung eines absolut Übermenschlichen, sondern 
die Darstellung eines in bestimmter Richtung gesteigerten Menschlichen angestrebt, 
während daneben das Menschliche selbst in den verschiedenen Erscheinungsformen 
seiner bedingten und von wechselndem Pathos bewegten Existenz immer mehr 
Raum gewinnt und die Porträtbildnerei im Gegensatze zu der früher geübten vor 
Allem nach der Herausbildung des individuell Charakteristischen strebt 

Mit dieser Tendenz des wachsenden Subjectivismus und Individualismus, welche 
sich durch alle im Einzelnen mannigfach verschiedenen Bestrebungen der Plastik 
der letztvergangenen Periode folgerichtig hindurchzieht, steht nun die Kunst der 
pergamenischen Schule im vollkommensten Einklänge, ja diese Gesanmittendenz 
finden wir in ihren Schöpfungen recht eigentlich vollendet. Das Neue, welches 
die pergamenischen Meister in die Kunst einführten, beruht ja durchaus sowohl 
in den Formen wie in dem diese Formen bedingenden geistigen Gehalt der 
Darstellungen auf der umfassendsten Charakterisirung des individuell bedingten 
menschlichen Daseins; denn, mögen auch die in Pergamon dargestellten Barbaren 
nicht als bloße oder beliebige einzelne Individuen des gallischen Stammes er- 
scheinen, so sind sie doch nichts Anderes, als dessen auserlesene Repräsentanten, 
fast möchte man sagen: der vollendeten Charakteristik wegen auserlesene Exem- 
plare, fem von allem typisch Idealisirten, welches uns in nicht seltenen späteren 
Barbarendarstellungen entgegentritt, in denen die fremden Völker in ihrer Ge- 
sammtheit repräsentirt werden sollen, und in denen eben deshalb die in den Gallier- 
statuen von Pergamon so eminente Individualität durchaus zurücktritt. So am 
vollkommensten in der von Göttling Thusnelda getauften Statue in der Loggia 
dei Lanzi in Florenz, welche neuerdings allgemein vielmehr als eine Germania 
devicta, eine Personification des besiegten Germaniens selbst erkannt wird; so aber 
auch in zahlreichen anderen, Länder, Städte, Provinzen, Volksstänrme in ihrer Ge- 
sammtheit und deshalb in allgemeinen Charakterzügen darstellenden Statuen. 
Vollendet aber darf man die Gesammttendenz des Individualismus in den perga- 
menischen Werken einmal deshalb nennen, weil dieselbe in ihnen in der unbe- 
streitbarsten Noth wendigkeit erscheint, und sodann deshalb, weil der Individualismus 
in diesen Werken als Träger des Historischen und des im Historischen ethisch 
Bedeutsamen in seinen schönsten Erfolgen, ja gleichsam in seinem Triumphe über 
den typisch schaffenden Idealismus sich darstellt. 

16* 



230 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. [202] 

Was nun endlich die Einwirkungen der pergamenischen Historienbildnerei 
auf diejenige späterer Epochen anlangt, so fehlen uns freilich die Mittel, ihren 
Einfluß von Anfang an und in ununterbrochener Folge nachzuweisen; aber gewiß 
beruhen die schon im Vorstehenden im Allgemeinen erwähnten zahlreichen und 
zum Theil in hohem Grade bedeutenden Darstellungen fremder Stämme wesentlich 
auf den Leistungen der pergamenischen Meister. Diesen Vorbildern verdanken 
aber weiter auch manche dieser späten Barbarendarstellungen, sofern sich in ihnen 
der Realismus in der Form mit der Bedeutsamkeit des geistigen Gehalts ver- 
bindet und sofern dieselben im dramatischen Zusammenhange gewisser Handlungen, 
wie z. B. der Bestrafung des Marsyas^^), zu Rollen verwendet werden, die ent- 
weder nur durch sie oder wenigstens durch sie am besten und vollständigsten 
vergegenwärtigt werden können, ihre berechtigte Existenz und ihren eigentlichen 
Werth. Und endlich ist es nicht zu viel gesagt, wenn Brunn behauptet, daß die- 
jenige Kunstrichtung, welche wir als die römische der Kaiserzeit anzuerkennen 
pflegen, sich an keine enger als an die pergamenische der attalischen Periode 
anschließt Und wenngleich, wie wir im Verlaufe dieser Betrachtungen sehn werden, 
die Leistungen dieser Kunstrichtung sich nicht auf der Höhe derjenigen von 
Pergamon halten, wenngleich sie vielmehr in mehr als einem Betracht als Ver- 
äußerlichung und Entartung der ursprünglichen Bestrebungen und Schöpfungen 
sich darstellen, so bleibt nichts desto weniger die kunstgeschichtlich große Bedeut- 
samkeit der frühern pergamenischen Kunst unangetastet stehn. 



Das, was im Vorstehenden besprochen worden, umfaßt was wir über die 
pergamenische Kunst bis vor kurzer Zeit gewußt und vermuthet und wie vrir ver- 
sucht haben, uns dasselbe zurechtzulegen und der gesammten Entwickelnng der 
griechischen Kunst einzufügen. Die großen Entdeckungen der letzten Jahre auf 
dem Boden von Pergamon haben nun aber unsere daher stammenden Monumente 
in ganz außerordentlicher Weise vermehrt, und zwar um Sculpturen, bei denen 
über die Originalität durchaus kein und über die Periode, der sie angehören, 
wenigstens kein erheblicher Zweifel bestehn kann. Ersteres nicht, weil sie an Ort 
und Stelle ausgegraben worden sind, wo uns wenigstens eine antike litterarische 
Notiz ihr Vorhandensein bezeugt, Letzteres nicht vermöge des palaeographischen 
Charakters der mit den Sculpturen selbst in den Namen dargestellter Personen 
unmittelbar verbundenen Inschriften. Denn diese stimmen in ihren von den 
Inschriften der attalischen Periode, wenn man von gewissen mit diesen verbundenen 
Künstlernamen absieht, sehr bestimmt unterschiedenen Buchstabenformen durch- 
aus mit denjenigen Inschriften überein, welche sich auf Eumenes II. und dessen 
Regierung beziehn^^). Nimmt man hiermit zusammen, daß dieser Fürst es ist, 
welcher in der kurzen Übersicht der pergamenischen Königsgeschichte bei Strabon 
(XIII, p. 623) als derjenige genannt wird, der seine Hauptstadt besonders mit 
Prachtanlagen geschmückt hat, so wird man nur geringes Bedenken tragen können, 
seiner Periode (Ol. 145, 4—155, 3. 196 — 157 v. u.Z.) auch den großen Altarbau 
zuzuschreiben, welchen L. Ampelius, ein unbedeutender Schriftsteller des 2. christ- 
lichen Jahrhunderts, in seinem Liber memorialis cap. 8 unter den Wunderwerken 
der Welt mit diesen Worten anführt: Pergamo ara marmorea magna, alta pedes 
quadraginta, cum maximis figuris; continet (oder continent) autem Gigantomachiam 
(zu Pergamon ein großer Altar aus Marmor, vierzig Fuß hoch, mit sehr großen 



DIE KUNST VON PEKÜAMON. 231 

Figuren, welche den Gigauteukanipf darstellen) Dieser Altar oder dussen Keliefe, 
in erster Linie eben die diese Qigantomachie diirstoUenden, welche seit ihrer 
glücklichen Wiederaufändung durch Carl Humauu und ihrem Erwerbe durch 
das berÜDer Museum im Mittelpunkte des allgemeinen Interesses stebii*'), sind 
es, velche auch uns im Folgenden zunächst zu bescbäl^igeu babcu. 

Die Geschichte der Entdeckung, welche Humanii iiu ,, Vorläufigen Berieht" 
(Adid. 41) interessant und aninuthig erzählt, kann bici nicbt uacberzahlt werden; 
digegeu ist Ober das ganze Monument und die Stelle, welche an demselben das 
giDÜe Relief einoahm, ein kurzes orientirendes AVort um so mehr am Platze, je 
aeniger man sich aus den Worten des Ampelius von diesen Dingen eine richtige 
Vgntellnng machen kann. Um so klarer sind in allen Hauptpunkten die That- 
sachen, welche sieh aus der Auffindung des Fundamentes, einzelner Bauglieder 
und aus der Beschaffenheit der Reliefe selbst ergeben, und sie babeu, von dem 
Architekten Richard Bohn scharfsinnig benutzt, zu der Keconstruction des Altar- 
bsHS geführt, welche Fig. 131 wiedei^iebt, eine Keconstruction, welche in alleu 
hier in Frage kommenden Dingen, ausgenommen die Breite der Treppe und die 
Ton dieser abhangige Breite der beiden „Anten" rechts und links von derselben, 
als durchaus gesichert gelten darf. 




Fig." 131. Hncoimlruction de» grollen Altailiaua nu Veie- 



Uer große Altarbau ist etwas sudlich von dem höchsten Gipfel der Akropolis 
TOD Pergaraon, reichlich 250 m, über dem Meer auf einer Flilchc errichtet, welche 
lu seiner Aufnahme durch Absprengungen der Felsen gegen Norden und bedeu- 
teode Aufhöhung gegen Süden erst hat hergestellt werden müssen. Auf dieser, 
™n Schrankenmaueni eingefaßten Flüche bilden die aus rohen BlOekeu rostartig 
Mnstnürten Fundameute des Altarbaus ein Rechteck von 34,(30 X 37,70 m. Aus- 
dehnmi^ gie trugen auf 4 ringsumlaufenden Stufen und über einem kräftig 
P^'^filirten, 2,60 m. hohen Sockel den eigentlichen, zur Aufnahme der Reliefe be- 
wniüiten, 2,75 m, hohen Körper des Unterbaus, der seinerseits wieder mit einem 
""Ug ausladenden Gesims bekrönt war, in dessen Hohlkehle über den Köpfen 
*w kämpfenden Gottheiten deren Namen sowie unterhalb des Reliefs auf einem 
^»Uafe des Sockels die Namen der Giganten cingehauen sind. Auf diesem 
Poterban stand erst der eigentliche Altar, dessen Körper, wie der grolie Zeusaltar 
"* Olympia, aas der Asche der Opferthiere aufgebaut war oder vergrößert wurde, 
'Ehrend der Band des Unterbaus ^wenigstens aller Wahrscheiulicbkeit nach mit 
^«r Säulenhalle und innerhalb dieser mit einer Wand eiugefalit war, an deren 



232 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

innerer Seite sich das kleinere, s. g. Telephosreüef in einem friesartigen Streif 
angebracht gewesen sein wird. 

Den Zugang zu dem Altar bildete eine in den Körper des Unterbaus, wah 
scheinlich an der südlichen schmälern Seite eingeschnittene Treppe von 24 Stuf 
und, wie gesagt, von bis jetzt unbestimmbarer Breite. Die Construction die« 
Treppe geht am deutlichsten aus den Reliefen selbst hervor, welche auch, die beid 
Treppenwangen bekleideten und in deren Composition die auf sie feilend 
10 Stufen, etwa so wie ein aufsteigendes Felsenterrain, geistreich und geschiel 
den Kaum bis zum letzten Winkel erfüllend, hineingezogen sind (s. Fig. 131 U] 
Fig. 132 D. und vergl. „Vorl. Bericht" S. 44). Von diesen Treppenwangen b 
ginnend zog sich das große, 2,30 m. hohe Relief zwischen Sockel und Sims i 
ein breites Band, wahrscheinlich ununterbrochen, um den ganzen Körper d 
Unterhaus, zunächst um die beiden großen antenattigen Vorsprünge rechts ui 
links von der Treppe und dann um die drei Langseiten, ungefähr 130 m. lar 
unbestreitbar eine der ausgedehntesten und großartigsten Compositionen, welc! 
jemals gemacht worden sind. Allerdings sind von den gesammten Reliefen n 
annähernd 60 laufende Meter auf uns gekommen, es ist daher auch ftlr alle Z( 
unmöglich, die ganze Composition in ihrem Zusammenhange zu restauriren; wo 
aber ist es durch fortgesetzte, wenngleich noch nicht zum Abschluß gelange 
scharfsinnige Beobachtungen, Versuche und Combinationen gelungen, für eine nie 
unbeträchtliche Anzahl der Platten die Stellen nachzuweisen, welche sie an de 
Monument einnahmen und außerdem eine Anzahl anderer in eine m. o. w. g 
sicherte Abfolge zu bringen, so daß wir in der Lage sind, wenigstens beträchtlich 
Stücke der Composition im Zusammenhange zu überblicken. 

Eine eingehende Gesammtdarstellung der pergamener Gigantomachierelic 
muß einer in Berlin vorbereiteten Publication, der nicht vorgegriffen werden 8( 
und kann, vorbehalten bleiben; da sich aber mit Hilfe der dem „Vorläufigen B 
rieht" entlehnten flüchtigen und in vielen Theilen unvollständigen Skizzen von d 
Erfindung und Composition des größten Theiles der Reliefe auch mit vielen Worb 
nur eine sehr unvollkommene Vorstellung würde vermitteln lassen, so muß den 
weiterhin folgende Schilderung sich auf die nothwendigsten Angaben beschränk* 
und es wird hier gelten, den Versuch zu machen, wesentlich im Anschluß an d 
in Fig. 132 A—D in etwas ausgeftlhrterer Zeichnung mitgetheilten Proben i 
Reliefe dem Gegenstande, der Compositionsweise und dem Stile nach so anschauli* 
wie möglich zu schildern und über das Ganze ein Urteil zu fiinden, welches de 
außerordentlichen Kunstwerke gerecht wird und ihm seinen Platz in der Gesamin 
entwickelung der griechischen Kunstgeschichte anweist. 

Um mit dem Gegenstande zu beginnen, ist zu bemerken, daß die Gigant 
machie die griechische Plastik von ihrer ältesten Periode an in hervorragende 
Maße beschäftigt hat **^). 

Noch aus dem 6. Jahrhundert stammt das Relief in dem Giebel des Schat 
hauses der Megarer in Olympia ; welches Pausanias (6, 19, 12) erwähnt oi 
dessen wiedergefundene Reste erst seit dem Erscheinen des L Bandes dieses Buch 
näher bekannt geworden, zum kleinsten Theile publicirt*^), dagegen in der Olyi 
piaausstellung in Berlin durch Dr. Treus Bemühung in einen, so weit dies i 
Zustand erlaubt, leidlichen Zusammenhang gebracht worden sind. Dem 5. Jak 
hundert (der Mitte der 70er Olympiaden) gehören die Bd. I, S. 157 fl. besprochen« 



DIE KUNST VON PERGAMON. 233 

Metopen von Selinunt mit Scenen der Gigantomachie an und solche kehren neben 
anderen Gegenständen in den Metopen des jüngsten Tempels von Selinunt wieder, 
welche aus dem Anfange der 80er Olympiaden stammen (Bd. I, S. 458). Ganz 
besonders in der ersten Blüthezeit der Kunst wurde der Kampf der Götter wider 
die Giganten, dessen Sinn die Niederwerfung wilder Naturgewalten durch die von 
den olympischen Göttern vertretene, sittliche Weltordnung ist, ein Lieblingsthema 
der bildenden Kunst und von ihr als Vorbild des Sieges hellenischer Civilisation 
Ober die Barbaren behandelt. In diesem Sinne war die Innenseite des Schildes 
der Parthenos des Phidias mit Gigantomachie geschmückt, während die Außen- 
seite in dem Amazonenkampfe das Vorbild der Kämpfe gegen die in Griechenland 
eingedrungenen Perser betonte (Bd. I, S. 254 f); in demselben Sinne waren die 
Metopen an der Ostfront des Parthenon unterhalb der die Geburt der Göttin dar- 
stellenden Giebelgruppe mit Scenen der Gigantomachie gefüllt, in denen neben 
ihrem Vater Zeus Athena, die GigantenvertUgerin in erster Reihe sich bethätigt 
hatte (das. S. 316). Wenig später erscheint der Gigantenkampf wieder in den 
Glichen Metopen des Heraeon bei Argos (das. S. 408) und gleichzeitig war der- 
^Ibe in einer großen Gruppencomposition im Ostgiebel des Zeustempels in Akragas 
^^i'gestellt (das. S. 461), während auch in den Metopen des Apollontempels von 
^^Ijhi neben anderen Gegenständen Scenen der Gigantomachie (Zeus den Mimas, 
-^tJiena den Enkelados, Dionysos einen dritten Giganten niederkämpfend) dar- 
S^^^tellt waren. 

Aus der zweiten Blüthezeit der Kunst ist für die geschichtliche Entwickelung 
^^^ ganz besonderer Wichtigkeit das oben S. 102 f. besprochene Gigantomachie- 
'^lief vom Tempel oder Altar der Athena Polias von Priene und endlich hat König 
^'t'talos I. von Pergamon ganz sicher in dem soeben hervorgehobenen Sinne der 
m Blüthezeit der Kunst in seine vier Weihgeschenkgruppen auf der Akropolis 
Athen eine Gigantenschlacht aufgenommen (oben S. 204). 
Unter diesen vielfachen Behandlungen in großer monumentaler Kunst, der die 
vate, fdr uns hauptsächlich durch eine ziemlich lange und fast ununterbrochene 
^^ihe von Vasengemälden fast aller Stilarten vertreten, gefolgt ist, hat der für 
■^^nstlerische Darstellung ungemein fruchtbare Gegenstand eine sehr merkwürdige 
^^twickelung durchgemacht, welche hier freilich nur in ganz leichten Strichen 
*^izzirt werden kann. 

Ganz besonders gilt dies von der Gestaltung der Giganten. 
In der gesammten archaischen Kunst erscheinen diese vollkommen wie Heroen, 
^e solche gerüstet und wie solche mit Speeren und Schwertern kämpfend, so 
^cbt allein in den Relieffragmenten des megarischen Schatzhauses und in den 
^asenbildem mit schwarzen Figuren (s. m. Atlas der griech. Kunstmythologie 
'J^af IV, Nr. 3 und 6—9), sondern auch noch in den strengen rothfigurigen Vasen- 
Semälden (das. Taf. IV, Nr. 10 u. 12, Taf. V, Nr. 1) und, so viel sich erkennen 
Iftfit, in den Metopen des Parthenon. Erst in den Vasenbildem des schönen Stiles 
des 4. Jahrhunderts finden sich sichere Spuren einer neuen Bildung, indem zunächst 
einzelne Giganten in einer ihrem besondern Wesen entsprechenden Weise dar- 
gestellt werden. So erscheint in der Kylix des Erginos und Aristophanes (a. a. 0. 
Taf. V, Nr. 3) der Gegner der Artemis, Aegaeon neben den mehr oder weniger 
vollständig heroisch gerüsteten Genossen bis auf ein um den linken Arm ge- 
schlungenes Pantherfell nackt, ohne regelmäßige Waffen und mit langem und ver- 



234 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL. 

wildertem Haupthaar und so ist in einem andern, schon oben angefahrten Yasen- 
gemälde in Petersburg (a. a. 0. Taf. V, Nr. 4) der von Zeus Niedergeblitzte in 
einer rauhen und rohen Gestalt charakterisirt, welche in dem todten Giganten der 
attalischen Weihgeschenkgruppe (a. a. 0. Nr. 6) ihre Parallele findet Die Bil- 
dungsweise des Aegaeon an der Kylix des Erginos findet sich sodann nahezu ^ 
identisch vervielfältigt und auf alle Giganten, ausgenommen Athenas Gegner 
Enkelados, übertragen in dem Gemälde an einem Eimer in Neapel (a. a. 0. Nr. 8) 
und ähnlich in einem erst in der neuem Zeit veröffentlichten Yasengemälde aus 
Melos in Paris (abgeb. in den Monuments publ. par la soci^t^ pour Tencourage- 
ment des 6tudes Grecs en France 1875. Taf. 1 u. 2). 

Weiter, als bis zu dieser mehr andeutenden Vergegenwartigung des wilden 
Wesens der Giganten ist die Vasenmalerei des 4. und 3. Jahrhunderts nicht 
gegangen, namentlich finden sich in Yasenbildem nirgend schlangenfbßige 
Giganten '^ *) ; nur in den Henkeln großer Prachtgefäße des 3. Jahrhunderts sind 
solche in Thonreliefen als Gegner der Athena dargestellt (ö. z. B. in m. Atlas Taf. V, 
Nr. 7 a. b). 

Auf die bisher offene Frage, seit welcher Zeit die griechische Kunst schlangen- 
faßige Giganten dargestellt habe, ist, wie oben (S. 102) bemerkt worden, durch 
die Reliefe von Priene die Antwort ertheilt, in welchen die Gestaltung der Giganten 
im Wesentlichen ganz dieselbe ist wie in dem großen Relief von Pergamon, nur 
daß uns in diesem, in welchem eine ungleich größere Zahl von Giganten erhalten 
ist, die Mannigfaltigkeit in ihrer Gestaltung großer erscheint, als in den Fragmenten 
von Priene. So finden wir in Pergamon neben Schlangenfüßlem, unbeflügelten 
und beflügelten, wie sie auch in Priene erscheinen, nicht allein, wie wiederum in 
Priene, rein menschlich, gebildete Giganten, sondern einerseits, wie in dem Gegner 
der Artemis (Fig. 132 C) jugendlich schöne Männer von vollkommen heroischer 
Erscheinung und mit heroischer Waffnung, wie in der altem Kunst und anderer- 
seits abenteuerliche Mischbildungen wie einen Giganten mit einem Löwenober- 
körper (vielleicht der milesische Gigant Leon, s. unten Skizze Z^), einen andern 
mit dem Nacken eines kleinasiatischen Buckelochsen, welcher auch wie ein Stier 
mit dem Kopfe stoßend kämpft (Skizze Q), einen thierohrigen und kurzgehömten, 
dabei geflügelten, in dessen Flügelfedern sich Formen wie Fischflossen einmischen 
(Skizze 6) und was dergleichen mehr ist. Daß die verschiedenartige Gestaltung 
der bald ganz menschlichen, bald schlangenfaßigen Giganten in der spätem Kunst 
beibehalten worden ist, soll hier nur beiläufig bemerkt werden; zum Theil ist dies, 
wie in dem schönen Relief im Yatican (m. Atlas Taf. V, Nr. 2 a. b) im engsten 
Anschluß an die pergamener Reliefe geschehn und wir kennen bisher nur zwei 
Kunstwerke, den ebenfalls im Yatican aufbewahrten Sarkophag, welcher die Baäis 
der berühmten schlafenden Ariadne bildet (a. a. 0. Nr. 9) und ein spätes Belief 
aus Aphrodisias in Karlen (Müller- Wieseler, Denkm. d. a. Kunst II, 845 a. b), in 
welchen die Schlangenfüßigkeit bei allen, theils alt, theils jung dargestellten 
Giganten durchgeführt ist. Wo immer aber die Giganten schlangenfüßig dar- 
gestellt sind, nicht allein in den prienischen und pergamenischen Reliefen, mit 
alleiniger Ausnahme eines späten Reliefs aus Catania (s. Serradifalco, Antichitii 
della Sicilia V, tav. 18, 8), da werden die Füße durch den vordem Theil der 
Schlangen mit dem Kopfe dargestellt, so daß sie ihre eigene Bewegung und ihr 
eigenes Leben haben und demgemäß, in dem großen Relief von Pei^mon in be- 



DIE KUNST VON PERQAMON. 235 

sonders drastischer Weise, zum Theil unabhängig von dem menschlichen Ober- 
leibe der Giganten, gegen die Götter und deren heilige Thiere kämpfen. 

Um mit der Partei der Giganten abzuschließen, sei noch bemerkt, daß deren 
aus dem Boden mit halbem Leib auftauchende und das Unterliegen ihrer Kinder 
beklagende Mutter, Gaea, in Pergamon der Athenagruppe eingefügt (Fig. 132 B), 
sich nicht allein bereits auch in Priene findet, sondern in der Vasenmalerei seit 
dem 4. Jahrhundert eine geläufige Erscheinung ist (s. m. Atlas Taf. V, Nr. 3 c, 
Nr. 8 und das pariser Vasengemälde). 

Wie die Giganten haben auch die sie bekämpfenden Götter in den Kunst- 
darstellungen eine nicht uninteressante Entwickelung durchgemacht. Einmal in 
ihrer Auswahl, indem sich zu der Kemtrias: Zeus, Athena und Herakles, nach und 
nach immer mehre gesellen, so daß schließlich fast die ganze olympische Gesell- 
schaft in den Kampf mit eingreift und selbst so unkriegerische Gottheiten wie 
Aphrodite und ihr beigesellt Eros auf dem Schlachtfeld erscheinen und es schon 
z. B. in dem pariser Vasengemälde kaum möglich ist, alle Betheiligten mit 
sicheren Namen zu belegen. Sodann wird auch die Kampfesweise der einzelnen 
Gottheiten wenigstens zum Theil charakteristisch unterschieden, indem z. B. Poseidon 
seinen Gegner nicht allein mit dem Dreizack niederstößt, sondern eine Insel oder 
ein Felsengebirg auf denselben niederstürzt (m. Atlas Taf. IV, Nr. 6, schwarz- 
figurige, Nr. 12 b, Taf. V, Nr. 1 b u. c, rothfigurige Vasen), Hephaestos mit seiner 
Zange Feuerklumpen auf den Gegner schleudert (das. Taf. IV, Nr. 12 b, Taf. V, 
Nr. 1 b), oder indem Poseidon als der ßoßgott vom Pferd herab kämpft und be- 
ritten auch die Dioskuren mit eingreifen (Beides an der pariser Vase). Das Mit- 
wirken der den Göttern heiligen Thiere, von dem in einer Metope des Parthenon, 
in welcher Dionysos von Panther und Schlange begleitet ist, wohl das früheste 
Beispiel vorlegt, haben wir weiter in den Reliefen von Priene wiedergefunden. 
So bahnt sich allmählich die Fülle und Mannigfaltigkeit an, welche uns auch auf 
Seiten der kämpfenden Gottheiten aus dem pergamenischen Relief entgegentritt, 
größer, ja überschwängl icher, als aus irgend einem andern uns bisher bekannten 
Kunstwerke. Begreiflicherweise; denn in keinem andern und frühern Fall, auch 
wohl nicht in Akragas, ist, soviel wir ermessen können, einem Künstler die Auf- 
gabe gestellt worden, den Kampf der Götter und der Giganten in der Ausdehnung 
und in so umfassender Weise darzustellen, wie hier. Ja die Künstler wurden hier, 
während sie die Schar der Giganten, denen sie auch eine Anzahl sonsther nicht 
bekannter Namen beigelegt haben, nach ihrem Belieben ins üngemessene ver- 
mehren und dieselben schon nach den Vorbildern der vor ihnen geschaflfenen, von 
ihnen selbst unzweifelhaft noch vermehrten Typen in der größten Mannigfaltigkeit, 
wie oben angedeutet, darstellen konnten, gezwungen, auf Seite der Götter in sehr 
entfernte Kegionen hinauszugreifen und Gestalten in ihre Composition zu ziehn, 
welche wenigstens bisher kein eigenes Leben in der Kunst gehabt hatten. Wenn 
wir nämlich die erhaltenen und die durch Inschriften verbürgten Gottheiten zu- 
sammenfassen, so ergiebt sich, daß in der pergamener Gigantomachie dargestellt 
waren nicht nur Zeus und Athena, Apollon und Artemis nebst Leto, Poseidon nebst 
Amjdiitrite, Okeanos und Triton, Ares nebst Enyo, Hephaestos, Dionysos nebst 
seinen Satyrn, Aphrodite, Nike, Herakles, weiter Kybele und Hekate sowie ein 
Eabir, Helios und Eos und vielleicht Selene, wenigstens ein Windgott (Boreas?), 
sondern auch Diojae, Themis und sogar Asterie, die theogonische Schwester der 



236 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Leto, sowie, wenn man ein Namensfragment Ev . . . so ergänzen darf, Eurynome, 
die Okeanide und Mutter der Chariten, womit der Vorrath der erhaltenen Figuren 
aber noch nicht erschöpft ist. Wenn wir jedoch von diesen mehre nur mit sehr 
unsicheren Namen belegen können und andere zu benennen oder mit den in- 
schriftlich erhaltenen Namen zu identificiren schlechterdings außer Stande sind, 
so darf uns das nicht wundem, wenn wir annehmen, daß sich unter ihnen mehr 
Figuren des Schlages wie Dione, Themis und Asterie oder Eurynome befinden, 
für welche die Kunst entweder keinen oder keinen hier brauchbaren Typus aus- 
geprägt hatte und für welche einen bezeichnenden neu zu erfinden den perga- 
menischen Meistern schwerlich gelingen konnte, da sie, auch mythologisch, mehr 
Schatten als Gestalten sind und da von Attributbezeichnungen hier, wo die Gott- 
heiten im Kampfe dargestellt werden mußten, ein nur sehr untergeordneter Ge- 
brauch gemacht werden konnte, wie die mit Bogen und Köcher anstatt mit ihrem 
attributiven Tympanon ausgestattete Kybele lehrt. 

Wenigstens zum Theil die Nöthigung, zu dem allgemeinen Kampf an Gott- 
heiten aufzubieten was sich eben aufbieten ließ, mag die pergamener Künstler zu 
dem abenteuerlichen Versuche veranlaßt haben, die dreigestaltige Hekate, welche 
die frühere Kunst meistens handlungslos, oder doch nur wie in einem Reigen 
verbunden, immer aber in drei vollständigen und von einander getrennten Gestalten 
dargestellt hatte, als eine Gestalt mit drei Köpfen und sechs Armen in den 
Kampf der übrigen Götter hineinzuziehn (Fig. 132 C), einen Versuch, welcher 
denn freilich nicht wohl gelingen konnte. Denn diese Hekate, welche in ihren 
drei rechten Armen Fackel, Speer und Schwert schwingt, während sie mit zwei 
linken (den dritten sieht man nicht) Schild und Schwertscheide hält, macht einen 
durchaus barbarischen Eindruck, wie irgend ein vielgliederiger indischer Götze, ohne 
daß man jedoch nöthig hätte, hierbei an orientalische Vorbilder oder Einflüsse zu 
denken. Und so wie es dem Künstler selbstverständlich unmöglich war, die drei 
Köpfe und die sechs Arme mit dem Körper in eine erträglich organische Ver- 
bindung zu bringen, ist es interessant zu sehn, wie er die mechanische Aneinander- 
reihung mit einer gewissen Zaghaftigkeit zum Ausdruck gebracht hat, indem er 
die vervielfältigten Gliedmaßen, die Verbindungsstellen durch die organisch an- 
gesetzten Theile oder, wie bei den linken Armen, durch den Schild nach Kräften 
verhüllend, mit Ausnahme des zweiten rechten Armes in ganz schwacher Relief- 
erhebung im Grunde beinahe verschwinden läßt, so daß man sie neben dem kräf- 
tigen Hochrelief der Hauptgestalt beinahe suchen muß, während er von den drei 
Köpfen nur den dritten im Profil des Gesichtes in Flachrelief vor dem natürlich 
aufeitzenden Kopfe, von dem mittlem aber nur ein Stückchen des Hinterkopfes 
hinter diesem zeigt. 

Die wirklichen und lebendigen Gottheiten sind dagegen, durchgängig nicht 
allein vortreflFlich charakterisirt, sondern zum großen Theil sehr schön und wahr- 
haft imposant gestaltet, so daß sie irgend einer sonstigen Darstellung an die Seite 
gesetzt werden können. Doch darf nicht unerwähnt bleiben, daß für diese Götter- 
gestalten nicht eben selten früher geschaflfene Typen als Vorbilder benutzt oder 
daß diese gradezu in die neue Composition herübergenommen worden sind. Damit 
soll den pergamener Künstlern nicht etwa der Vorwurf mangelnder Originalität 
gemacht werden, da sich derartige Entlehnungen und Fortbildungen vorhandener 
Erfindungen in der ganzen antiken Kunst wiederfinden; immerhin aber ist die 



DTE KUNST .VON PERGAMON. 237 

Thatsache bemerkenswerth und verdient denjenigen gegenüber hervorgehoben zu 
werden, welche die GöttergestÄlten wie die schlangenfttßigen und geflügelten 
Giganten des pergamener Reliefs für durchaus neue Erfindungen erklärt und auf 
die Genialität dieser neuen Erfindungen einen besondem Nachdruck gelegt haben. 
Zur Thatsache aber sei nur daran erinnert, daß wir die Athena der pergamener 
Gigantomachie in allen Stücken, wenngleich, wo es sich um eine Einzelfigur 
handelt, verschieden raotivirt in Statuen, Reliefen und Münzen wiederfinden, welche 
oder deren Originale wenigstens zum Theil unzweifelhaft älter sind, als die perga- 
mener Gigantomachie ^^). Der ApoUon der Gigantomachie erinnert doch mehr als 
oberflächlich an den Apollon von Belvedere und es ist wenigstens nicht unwahr- 
scheinlich, daß eine und dieselbe Originalcomposition zum Urbilde des belvederischen 
Apollon in der Erzgruppe von Delphi als Abwehrer der Gallier von seinem Heilig- 
thum (s. Cap. IV) und zum Gigantenbekämpfer in Pergamon umgearbeitet worden 
sei, und zwar so, daß der bogenschießende pergamener Apollon der Original- 
composition näher steht, als der aegisbewehrte der delphischen Gruppe. Kybele 
auf dem Löwen reitend ist ein bekannter Typus, welcher in der Gigantomachie 
auch in Priene Verwendung gefunden hat (Fig. 116 a), wo wir nicht minder 
Helios auf seinem Gespann im Gigantenkampfe schon begegnet sind (das. f). Der- 
selbe kehrt in dem Gemälde des neapeler Eimers wieder (m. Atlas Taf. V, Nr. 8), 
woselbst auch, ihm entsprechend, eine auf einem Pferde reitende Frau dargestellt 
ist, welche an die in Pergamon dem Helios voraufreitende Eos (Skizze M) erinnert. 
Selbstverständlich ist diese Figur nicht für das Vasenbild erfunden und dieses in 
Pergamon benutzt, sondern es liegt ihr eine ältere, in das Vasenbild wie in das 
pergamenische Relief hinübergenommene Erfindung zum Grunde. Nichts weniger 
als neu ist dem Typus nach die Artemis und vielleicht darf man dies auch 
Yom Dionysos sagen ^^). Und so würden wir bei minder lückenhafter Überlieferung 
älterer Kunstwerke vielleicht noch für manche Göttergestalt der pergamenischen 
Gigantomachie die Quellen und Vorbilder nachzuweisen im Stande sein, wie wir 
dies für die angeführten Gottheiten und für die schlangenfüßigen und geflügelten 
Giganten neben den rein menschlich gebildeten, alten und jugendschOnen zu thun 
vermögen. Es würde dies aber nur bestätigen was wir auch sonst anzunehmen 
Grund genug haben, daß der griechischen Kunst in dieser Spätzeit die Erfind- 
samkeit auf dem Gebiete des rein Idealen zu fehlen oder nachzulassen begann, 
während sie auf demjenigen des historischen Realismus, wie er uns aus den 
Besten der attalischen Gallierschlachten entgegengetreten ist, in hohem Grade 
lebendig war. 

Wie dem aber auch sei, die Art, wie uns hier die Gottheiten und die Giganten 
und wie uns ihre gewaltigen Kämpfe vorgeführt werden, verdient unsere volle 
Bewunderung und es ist nicht zu viel gesagt worden mit der Behauptung, daß 
die pergamener Reliefe sich auch ihrer Composition nach, um von dem Formen- 
ausdmck hier einstweilen noch zu schweigen, neben das Höchste und Beste stellen 
können, das von den Schöpfungen der alten Kunst auf uns gekommen ist. Denn 
selbst wenn nicht nur dieser oder jener Tjrpus, sondern wenn mehr als eine Gruppe, 
welche uns in besonderem Maße wirkungsvoll und genial erfunden erscheint, aus 
froheren Darstellungen entlehnt sein sollte, eine Möglichkeit, auf welche nicht nur 
die Übereinstimmung mit Manchem in den Fragmenten von Priene, sondern auch 
eine stilistisobe Betrachtung hinftlhrt, welche ihres Ortes vorgetragen werden soll, 



238 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

auch dann ist doch Alles in diesen Figuren und Gruppen bis auf einzelne, aber 
nicht maßgebende flaue Theile mit der höchsten Lebendigkeit, Mächtigkeit und 
Schönheit ergriflfen und neu gestaltet und charakterisirt eine Kunst, die, wenn sie 
mit dem ganzen Erbe der großen Vergangenheit arbeitet, sich der Wahrheit be- 
wußt gewesen ist, welche Goethe in den Worten ausgesprochen hat: „Was du 
ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen" und welche sich dem- 
gemäß im erworbenen Vollbesitze dieses ganzen reichen Erbes befindet und 
in voller männlicher Kraft und Freiheit mit demselben schaltet und waltet 

Bewunderungswürdig ist die Mannigfaltigkeit dieser der großen Mehrzahl nach 
wild bewegten Kampfesgruppen, in welchen sich nur einige Motive in der Art 
wiederholen wie in den Kämpfen der älteren Friese von Phigalia, dem Nike- 
Apterostempel und selbst vom Maussolleum. So besonders das eine, daß eine 
siegreiche Gottheit den kniend zu Boden geworfenen oder auf seinen Schlangen- 
beinen vor ihr dahingleitenden Gegner im Haare gefaßt hat und ihn entweder 
vollends niederzuwerfen sucht oder ihn mit einem Stoß oder Schlag ihrer Waffe 
bedroht. Zu Fuße, reitend, fahrend auf Pferde- und Hippokampenwagen und auf 
geflügeltem Viergespann, mit den verschiedensten, zum Theil den absonderlichsten 
Waffen kämpfen die Götter, und ihre heiligen Thiere, Adler, Schlange, Löwen, 
Panther und gewaltige Hunde greifen neben ihnen kräftig und mit wirkungsreichen 
eigenen Motiven in die Handlung ein. 

Überall sind die Götter siegreich; mehre Giganten liegen todt oder sterbend 
am Boden und das Toben der Schlacht, die Räder der Götterwagen gehn über sie 
hinweg, andere sinken oder weichen verwundet oder geängstigt, einige mit lautem 
Geschrei ihren überlegenen Gegnern, denen wieder andere mit größerer oder ge- 
ringerer Kraft und wildem Trotze Stand halten, die Angriffe der Götter abwehrend 
oder auch ihrerseits angreifend. Aber kein einziger wagt es, die Hand ^n einen 
Gott zu legen; denn in der Gestalt der Gruppe J (Skizze G), welche ein Gigant 
mit beiden Armen von hinten her um den Leib gefaßt hat und in den linken 
Arm beißt, während er zugleich deren Beine mit seinen Schlangenfüßen umwindet, 
in dieser Gestalt, deren Formen man nicht nach der unten folgenden Skizze G 
beurteilen wolle und welche viel weniger jugendlich und viel kräftiger ist, s^ls 
man bisher zu sehn vermeint hat, kann den Formen nach sehr filglich Herakles, 
der einzige heroische Mitkämpfer der Götter, gemeint sein und es sind gute Gründe 
vorhanden, in der That anzunehmen, daß er gemeint sei *'). Und so darf es denn 
als sehr charakteristisch und fein ersonnen gelten, daß grade nur dieser von einem 
Giganten angepackt wird. In drei Fällen sehn wir weiter die Schlangenfüße der 
Giganten, von deren selbständigem Leben gesprochen worden ist, sich an den 
Göttern vergreifen. Einmal windet sich die Schlange eines bereits überwundenen 
und ermattenden Giganten hinten an Hekate empor und faßt mit den Zähnen in ihr 
Gewand, während gleichzeitig das Schlangenbein eines zweiten vor ihr, am mensch- 
lichen Ansatzende von einem Hunde gepackt, wüthend aber ohnmächtig in den Band 
ihres Schildes beißt (Fig. 132 C). Auf einer dritten Platte windet der Schlangen- 
fuß des Giganten mit dem Stiernacken sich um das Bein des göttlichen Gegners 
und beißt denselben in die Wade (Vorl. Ber. S. 64). Andere Gigantenschlangen 
kämpfen, unabhängig von den menschlichen Oberkörpern, gegen Götterthiere, so 
in besonders wirkungsvoller Weise diejenige des jungen Giganten von der rechten 
Treppenwange (Fig. 132 D) gegen einen Adler, welcher seine Klaue in den Rachen 



r 



DTE KUNST VON PERGAMON. 239 

der Schlage geschlagen hat, ein Motiv welches sich ähnlich noch einige Male 

wiederholt. 

Aber nicht allein höchst mannigfaltig und mit reicher Phantasie erfunden 

ist die große Mehrzahl dieser Kampfgruppen, in den bei weitem meisten Fällen 
sind dieselben auch mit großer Kraft und Schönheit componirt und bringen sowohl 
die Gewaltigkeit des gegenseitigen Ringens wie die Überlegenheit der Götter, den 
Kampfzom der Giganten und wiederum die Angst und den Schmerz der Unter- 
liegenden, das Ermatten der Verwundeten und der Sterbenden zu vortreflFlichem, 
zum Theil zu wahrhaft ergreifendem Ausdruck. Und dabei handelt es sich trotz 
großer Lebhaftigkeit des Vortrags doch um nichts weniger, als um ein regelloses 
Durcheinander, vielmehr sind die Gruppen meistens, wenngleich nicht immer, mit 
großer Meisterschaft, und Überlegung aufgebaut und bieten eine Fülle der aufs 
scböDSte abgewogenen Linien- und Formencombinationen und nicht wenige über- 
raschende Einzelmotive. Wir können den rhythmischen Aufbau und die Abfolge 
der Gruppen nach dem oben Gesagten ja freilich nicht im größern Zusammen- 
hange, sondern nur in mehr oder weniger ausgedehnten Stücken verfolgen; aber 
schon ein Blick auf die Zeus- und auf die Athen a-Gruppe muß uns mit hoher 
Acbtong für das Compositionstalent der Meister von Pergamon erfüllen. Beide 
(Fig. 132 A und B) bilden offenbare Gegen- oder Seitenstücke, welche mit Be- 
ziehung auf einander componirt sind. Und wenn auch der höchst ansprechende 
Gedanke Lübkes (Anm. 41), daß sie an den beiden Anten rechts und links von der 
großen Treppe ihren Platz gehabt haben, sich als nicht haltbar erwiesen hat 
(s. Vorl. Ber. S. 56 u. vgl. weiter unten), so kann doch darüber kein Zweifel sein, 
daß sie, welche zugleich die Vorkämpfer in der Gigantomachie und die Gottheiten 
enthalten, welchen der große Altar geweiht war, an ausgezeichnetster Stelle, am 
wahrscheinlichsten an der östlichen Langseite angebracht gewesen sind. 

Mit besonderer Heftigkeit tobte der Kampf um Zeus, welcher, eine großartig 
erfundene Gestalt mit mächtig aus der weitfaltigen Gewandung hervortretendem 
nacktem Oberkörper, von drei Giganten, zwei ganz menschlich gebildeten und einem 
Altem, besonders kräftigen Schlangenfüßler zugleich angegriffen wurde. Allein zwei 
seiner Gegner hat er bereits besiegt und schwingt eben seinen, uns leider wie der 
Kopf des Gottes zum größten Theile verloren gegangenen Blitz, weitausholend 
g^en den dritten, dem er zugleich die Aegis entgegenstreckt. Der eine der be- 
siegten Giganten^ ein jugendlicher Mann, dem ein Schild am linken Arm und 
eine Schwertscheide an der Seite hangt, der also heroisch gerüstet und gewaffnet 
ist wie der Gegner der Artemis und den wir uns, wie diesen, behelmt denken 
dürfen, ist hinter dem Gotte in sitzende Stellung niedergestürzt, von dem oben 
ansflammenden Blitze des Zeus, der ihm mit drei Spitzen im linken Beine steckt, 
getroffen. Überraschend genug erscheint dieser offenbar aus Metall geschmiedete 
Blitz (wir haben kein anderes Wort dafür), den wir sonst immer als das Geschütz 
(daß ich so sage) in der Hand des Gottes zu sehn gewohnt sind, hier als sein 
Oeschoß. Allein das mag man mit der Schwierigkeit rechtfertigen, den Blitz- 
strahl plastisch zu bilden, und der sich aufdrhigende Gedanke, daß Zeus auf diesem 
Wege seine Waffe selbst von sich geschleudert hat, wird dadurch aufgehoben, daß 
die Rechte desselben mit einem neuen, gleichen Blitze bewehrt ist, und daß mög- 
licherweise auch gezeigt war, wie dem Gotte seine Wehr erneuert wurde (s. unten). 
Nichtsdestoweniger hat die Art der Darstellung etwas Auffallendes, das mit dem 



240 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

stark realistischen Zuge zusammenhangt, welcher in diesen Beliefen herrscht und 
auf den noch unter anderen Gesichtspunkten zurückzukommen sein wird. Ganz 
seltsam aber muß man den Gedanken nennen und wird ihn kaum zu rechtfertigen 
vermögen, daß Zeus mit seinem Blitze dem Gegner eine — Fleischwunde im 
Schenkel beigebracht hat, anstatt ihn mit einem Schlage zu vernichten, wie man 
dies doch bei demjenigen erwarten müßte, den ein Wetterstrahl aus der Hand des 
höchsten Gottes trifft. Der zweite, ebenfalls ganz menschlich gebildete und jugend- 
liche, aber waffenlose Gigant ist mit heftiger Bewegung vor Zeus auf das Knie 
niedergestürzt, schaut rückwärts zu dem Gott empor und greift mit der linken 
Hand an die rechte Schulter. Seine Lage ist auf zweifache Weise erklärt worden, 
einmal daraus, daß er in der Schulter getroffen sei, während Andere, welche sich 
auf die Zustimmung von Ärzten berufen, in der Bewegung des Giganten, „den 
sich ballenden Muskeln des rechten Armes und den eingezogenen Weichen einen 
wirklich in Krämpfen vor der Aegis des Gottes sich Windenden" erkennen (Vorl. 
Ber. S. 55). Die Richtigkeit dieser Erklärung mag dahinstehn, obgleich sie, wie 
Conze mit Recht bemerkt, nicht gegen den Geist dieses Reliefs verstößt und ob- 
gleich es bekannt ist, daß die Aegis nicht nur als Schutzwaffe zu gelten hat, 
sondern als der Sitz von Grauen und Entsetzen auch als Angriffewaffe dient (vgl. 
Cap. IV). Indem diese beiden gefällten Gegner den untern Theil der Platte neben 
den Beinen des Zeus in glücklichster Weise füllen, lassen sie in dem obem Theile 
den weitausgreifenden Armen des Gottes freiesten Spielraum und die schwungvolle 
Bewegung des nach links hin ausschreitenden vergegenwärtigt vollkommen die 
Wucht des Schlages, welcher demnächst den dritten Giganten treffen wird, welcher, 
von dem prachtvoll modellirten Rücken aus gesehn, den linken, mit einem Thierfell 
als Schutzwaffe umwundenen Arm gegen Zeus emporstreckt und mit der, jetzt 
fehlenden Rechten zu einem Stoß oder Wurf von unten her ausholt. Gleichzeitig 
kämpfen seine emporgebäumten Schlangenfüße gegen den über ihm filmenden 
Adler des Zeus. Die Art und Weise, wie die vier Gestalten dieser Gruppe, der 
erste Gigant im Profil, Zeus und der zweite in auseinanderstrebenden Linien von 
vom und der dritte Gigant vom Rücken her g^sehn, zusammengeordnet sind, wie 
ihre gegensätzlichen Bewegungen in einander greifen, wie sie alle zur vollen Ent- 
wickelung kommen, ohne daß doch irgendwo eine "Lücke entsteht, und wie endlich 
die grandiose Gestalt des Zeus die ganze Gruppe beherrscht, dies verdient die un- 
eingeschränkteste Bewunderung. 

Was und wie viel etwa zwischen dieser Gruppe und derjenigen der Athena 
gelegen haben mag, wissen wir nicht; der Gedanke, daß die Kybelegruppe (Skizze P), 
in deren linker oberer Ecke ein Adler schwebt, welcher einen^ Blitz in den Fängen 
trägt, immittelbar rechts an die Zeusgruppe gegrenzt habe und daß jener Adler 
dem Zeus einen neuen Blitz zutragend zu denken sei, dieser Gedanke liegt sehr 
nahe, ist auch schon oft ausgesprochen worden, läßt sich aber bis jetzt nicht be- 
weisen. Sei dem aber wie ihm sei, daß die Zeus- und die Athenagruppe sicht- 
barlich auf einander componirt sind, kann wohl eben so wenig einem Zweifel 
unterliegen, wie daß wir die Athenagruppe rechts von der Zeusgruppe anzuordnen 
haben. Rechtshin strebend, wie Zeus linkshin ausschreitet, hat Athena einen 
doppelt beflügelten, im übrigen ganz menschlich gebildeten, jugendlichen und 
waffenlosen Giganten, den man vielleicht Enkelados nennen darf, im Haare gepackt 
Nicht sie, die Göttin, hat den Gegner mit ihren Waffen bekämpft, verwandet und 



DIK KUN8T VON PERGAMON. 241 

aaf das rechte Knie gestürzt, ihre heilige Schlange hat f(lr sie gekämpft. „Mit 
dem Schwanzende um das zusammengebogene, unter der Pressung aufgequollene 
und wie brechende rechte Ober- und Unterbein des Giganten geschlungen windet 
sie sich hinter seinem Kücken her, erscheint an seiner linken Schulter und wieder 
hinter dem Bücken hergestreckt setzt sie mit dem Rachen voll zubeißend in die 
rechte Brust ein. Der schöne Torso des Gigantenjünglings bleibt frei von der 
Schlangenverdeckung, wie man es am Laokoon bewundert" (Conze, Vorl. Ber. 
S. 55). Auf die Frage über das Verhältniß des Laokoon zu diesem pergamener 
Giganten, an welchen seine Stellung und die Art, wie die Schlangenwindungen 
angeordnet sind, allerdings erinnert und über die kunstgeschichtliche Stellung 
der pergamener Reliefe und des Laokoon zu einander im Allgemeinen wird bei 
der Besprechung des Letztem einzugehn sein; hier möge hervorgehoben werden, 
daß die Gruppe der Athena und des Giganten, mag sie in ihrem Hauptmotiv, 
abgesehn von dem Eingreifen der Schlange, an manche Composition in früheren 
Reliefen, im Nike-Apterosfries, in Phigalia und im Maussolleumfries anklingen, 
sich in den uns erhaltenen Compositionen genau nirgend vorgebildet findet, am 
ähnlichsten noch in der allerdings großentheils zerstörten Gruppe in Phigalia Ost 19 
(Fig. 94). Wie dort die Amazone so greift hier der Gigant in unmächtiger Abwehr 
nach der ihn im Haare packenden Hand, aber wehrloser als jene vermag er den 
von der Schlange umwundenen linken Arm nicht einmal mehr gegen die Göttin 
anzustemmen, die ihn ohne Zweifel demnächst mit kräftigem Ruck zu Boden 
schmettern und dem Tode unter den Wirkungen des Schlangenbisses überlassen 
wird. Und so taucht denn auch grade hier, die Wichtigkeit dieses Kampfes be- 
zeichnend, die jammernde Mutter der Giganten Gaea {rH ist ihr beigeschrieben), 
das attributive Füllhorn im linken Arm, den rechten wie erbarmungflehend zu 
der Göttin emporgestreckt, mit dem halben Leib aus dem Boden auf, während 
Nike auf Athena zufliegt und im Begriff ist ihr den Siegeskranz auf das Haupt 
zu setzen. 

Auch diese Gruppe ist vortrefilich componirt; die Gegensätze in den Bewegungen 
der Figuren, die Contraste des nackten Gigantenkörpers und der reich und tief- 
faltigen Gewandung der Athena, die Art, wie die Lücke zwischen den einander 
entgegenbewegten Gestalten der Athena und der Nike für die Gaea benutzt ist 
und wie die Flügel des Giganten und der Nike den obern Theil des Reliefs, 
einander entsprechend ausfüllen, dies Alles ist in gleichem Maße geschickt, schön 
und wirkungsvoll angeordnet und die rhythmische Gegenwirkung gegen die Zeus- 
grnppe in hohem Grade fein ersonnen und abgewogen. 

Einen ungefähr ähnlichen, sehr günstigen Eindruck von dem Compositions- 
vermögen der pergamenischen Meister bekommt man auch an anderen Stellen, wo 
eine Abfolge von Gruppen in größerem Zusammenhange überblickt werden kann. 
Es sind dies die Stücke, welche im berliner Museum unter der Bezifferung A — E, 
F— K, L— N, Y und Y^ und endlich Z' — Z* haben zusammengefügt werden können 
und von deren Inhalt imd Composition die nachfolgenden Skizzen, dürftig und 
unvollständig wie sie sein mögen, wenigstens eine allgemeine Vorstellung zu geben 
im Stande sein werden. 

Das erste dieser Stücke, dem sehr wahrscheinlich dasjenige vorangegangen ist, 
welches, in Berlin mit Q bezeichnet, Apollon und einen vor ihm liegenden, ge- 
fällten Giganten enthält (Skizze A), scheint der Südostecke des Baues angehört zu 



242 



FÜNFTES BUCH. £RSTE8 CAPITEL. 



haben, und zwar in der Art, daß die Gruppen Q. A, B (Skizze A. B. C) sich an 
der Vorderseite der rechten Ante, die Gruppen C — E (Fig. 132 C) an der anstoßenden 
Ostseite befanden. 

Apollon, der in den meisten Darstellungen der Gigantomachie mit dem 
Schwerte kämpft, tritt hier als Bogenschütz auf, der in lebhafter Handlung Pfeil 
auf Pfeil in die Scharen der Giganten versandt zu haben und noch zu versenden 
scheint Ein sterbender, ganz mcnschengestaltiger Qigant liegt, den Oberkörper 
nur noch mllbsam aufrecht erhaltend zu seinen Faßen (A), ein schlangenbeiniger, 
vom Rocken aus gesehu (fehlend in der Skizze und nicht ganz sicher an seiner 
Stelle), erhebt sich Ober diesem und streckt dem Gotte den mit einem Thierfell 




umbOllten linken Arm ent^gen, während er mit dem rechten zu Wnrf oder StoB 
ausholt Hinter diesem (Skizze B) bricht ein jugendlicher SchlangenfQßler, in der 
Brust, wahrscheinlich, ja fast gewiß von einem Pfeil getroffen, linkshin vomflber 
zusammen, während neben und flbei ihm ein wiederum ganz menschengestaltiger 
aber geflügelter und mit kurzem StiergehOm und thieriscben Ohren versehener 
Gigant hoch emporragend, sich kämpfend lind abwehrend rechtshin gegen eine 
nicht wohl zu benennende Göttin wendet, welche mit einer brennenden Fackel in 
der hoch erhobenen Bechten zu einem mächtigen Stoße gegen ihn ansholt So 
verkettet sich auch hier in großer Mannigfaltigkeit der Gestalten und in sohflnem 
Wechsel des Nackten und der, Gewandung fest an uud in einander gefQgt, Alles 
zu einem rhythmisch abgeschlossenen Ganzen, dem steh rechtshin, mit vortrefflidi» 
Ausnutzung des Baumes, noch eine Sondergmppe (C) anfügt Diese zeigt eine 
langgewandete GCttin mit kurzer flatternder Chlamys, welche mit der linlen Haod 
einen von ihr abgewandten, schlangenfußigen Giganten im Haare gefaßt hat, wAhrend 
sie ihn mit dem Schwert in der Bechten niederzuschlagen im Begriff ist and bei 
ihrem Kampfe von einem großen Hund unterstutzt wird, welcher dem Giganten 
in ein Schlangcnbein beißt und auf dessen Hals dieser rückwärts greifend zur 
Abwehr die Rechte fest aufstutzt. Das zweite Schlangenbein des Giganten (fehlend 
iu der Skizze) hüumt sich nach vom hoch auf und kämpfte, wie angenommen 
wird, gegen 'einen Über ihm schwebenden Adler. 

Das Motiv der mitkämpfenden Hunde, gewaltiger Molosserdoggen, setzt änäi 
in der die EoVe der Ostseite einnehmenden, durch die Kämpfe der Hekate und 
Artemis gebildeten Gruppe (Fig. 132 C) fort. Der Gegner der Hekate, ein alter 



DIE KUNST VON PERQAMON. 



243 



SchlaiigeDfilßler, desseu wohlerhaltener Kopf so sehr an deu Typus des Poseidon 
erinnert, daß man ihn früher far denjenigen dieses Gottes hielt, erhebt mit beiden 
Händen einen Felsbloek über den Kopf, um ihn auf die Göttin zn werfen, wahrend 
die Schlange seines linken Beines, in Trelches ein Hund beißt, den Band des Schildes 
der Hekate gepackt hat. Von dieser selbst, welche, dem Wurfe des Giganten 
ansbiegend, im Unterkörper von hinten gesehn wird, ist oben die Rede gewesen. 
Hinter ihr schreitet ein ganz menschlicher, jugendlich scbOner, mit Helm und 
Schild gerüsteter Gigant mit gezücktem Schwert« gegen die kurzgeschürzte Artemis 
an, welche, den linken Fuß auf die Brust eines todt daliegenden, menachenge- 
staltigen Giganten gestemmt, im Begriff ist, einen Pfeil auf den Angreifenden 
abzuschießen. Ein, so muß man annehmen, schon vorher von ihr getroffener, alter 
Schlangeofüßler sinkt, einen Hund, der ihn im Nacken gepackt, mit der Rechten 
matt abwehrend, mit der Linken hinter dem todten Genossen, dem die auf dem 
Fuße der Artemis liegende Hand gehört, auf den Boden gestützt, sterbend vor 
der Gottin zusammen und füllt so wiederum in geschickter Weise die Lücke 
zwischen den beiden Kampfenden, während er zugleich in Gestalt und Lage einen 
vortrefflich erdachten Gegensatz gegen seinen edel menschlich gebildeten und in 
frischester Jugendkraft andringenden Genossen bildet. 

Wir kommen nun zu denjenigen Stücken, bei denen, der Unzulänglichkeit und 
Unvotlständigkeit der Abbildungen wegen, eine Beschränkung auf eine kurze In- 
haltsangabe geboten erscheint. So zunächst über das iui berliner Museum mit 
F — K bezifferte Stück (Skizzen D, E, P, G), von dem vermuthet wird, daß es der 
Nordseite, von der Nordostecke anfangend, angehört habe. 




Die Abfolge der Gruppen beginnt mit einer stark fragmentirten, unbenennbaren 
Gottin mit einem Schild am Arme (D), welche mit dem Fuß auf das Gesicht eines 
noch lebenden, aber rücklings über einen Todten hingestörzteu Giganten tritt und 
ihrer Bewegung nach, welche an diejenige einer Figur von Priene (Fig. 116 b) 
erinnert, vielleicht, einem in den Beliefen vom Nereidenmbnumente von Xanthos 
vorkommenden Motiv (oben 8. 153} entsprechend, ihm den Speer, mit welchem sie 
ihn gefüllt hat, ans der Wunde zu ziehn im Begriff ist (die Wundstelle ist frag- 
mentirt), vielleicht aber auch ein Schwert in die Brust des Gegners gestoßen hat. 
Neben diesem erhebt sich hoch ein jugendlicher, geflügelter Schlangenßlßler (E) 

OTHbMk. PlHtik. H. 3. Aafl. 16 



244 



e-Onfteb buch, bbstes capitel. 




der in beiden Händen gegen eine mit geschwungenem Schwerte gegen ihn an- 
dringende (in der Skizze fehlende) Göttin wahrscheinlich einen Baumast zum Stoß 
erhoben hatte, w&brend ein über ihm schwebender Adler gegen seinen empor- 
gebfliimt«n Schlangenfuß kämpft Auf die GOttJn folgt (wenn auch nicht ganz 
sicher) ein beschildeteT, sonst bis auf ein schmales, fliegendes Gewandstfick nackter 
Gott (F), welcher zu einem Speerstoße gegen einen ebenfells beschUdeten, vor ihm 
auf das eine Knie gefallenen, menschengestaltigen Ganten aneholt, und an diese 
Gruppe schließt sioh die schon oben berührte (G), in welcher ein schlai^enfaßiger 
Gigant seinen Gegner, wahrscheinlich Herakles, mit beiden Armen 
um den Leib gefaßt hat Die rechte obere Ecke dieser Platte 
bildet das Fragment, welches man froher auf Herakles gedeutet 
hat, in welchem es sich aber wahrscheinlicher um einen eine Keule 
oder einen Baumast mit beiden Händen {die rechte ist dazu ge- 
funden) schwingenden, mit einem LowenfeUe bekleideten Giganten 
handelt, als desseu Gegner man den ttber einen andern von ihm 
halb zu Boden geworfenen Giganten hinweg anspringenden Löwen (H) 
vermuthet, der in Berlin mit V beziffert ist. Das Fragment zu G 
enthalt außerdem noch den Kopf des Giganten, welcher Herakles 
umfaßt hat und denBelben in den Arm beißt Die Art wie 
Herakles ein Schildfragment mit der linken Hand anstatt au Arme 
hält, ist seltsam und rätbselhaft. 
Das in Berlin mit L — N bezeichnete Stfick beginnt mit dem Kampf ünei 
jugendlichen, geflügelten Göttin (ein StOck ihres Flügels in I) gegen eines 
schlangenfüßigen Giganten (i), dem sie von hinten auf ein Bein tritt und den sie — 

dem Motiv nach sehr ähn- 
lich mit der Gruppe in 
Skizze C — an den Haaren 
zurOckreißt, während sie 
ihm eine kurze Lanze tod 
oben her in die Brost 
stoßt und er unter dei 
Verwmidmig mit weit ge- 
oShetem Mund aufschreit 
Es folgt der Kampf einei 
(in den Skizzen fehlende' 
Gottes üt karzem Chitoi 
mit einem vOUig gepan> 
zerten, menschenbeiiiigei 
Giganten (Skizze K). Beide Gegner stoßen mit den Schilden an einander, wöbe 
der Gigant seinen In einer Schlinge niedrig gefaßten Wurfspieß auf den Gott n 
schleudern sucht, der seinerseits wahrscheinlich zu einem Lanzenstoß oder anol 
einem Schwertbiebe gegen ihu ausholt. Zwischen Heiden ist ein (in den Skinei 
fehlender) sehr schöner, jugendlicher, menschenbeiniger Giguit rOokwtlrts zu Bodei 
gesunken, der sieb mit der aufgestützten Linken nur noch mühsam auft^cht eihtit 
Abgeschlossen wird dieses Stück durch den Kampf einer der schOnsten, aber aool 
räthselhaftesten Göttinnen der ganzen Folge (L), der sogenannten „Schlangentopf 
werferin", gegen einen von hinten gesehenen (in der Skizze feilenden), toi üu 




DIE KUNST TON PEBOAMON. 245 

aof das rechte Knie gestürzten, behelmten und beschildeten , meusehenbein^en 
Giganten, den sie am obem Schildrande gefaßt hat, um ihn von der SchutzwaCTe 
in entblößen nnd ein von einer Schlange umwundenes Gefäß auf ihn zu 
«erfen. Die Meinung, diese Schlange sei aus dem Gefäße geschlüpft und vei^egen- 
wlrtige andere,. in demselben betindliche Schlangen, sowie die hierauf gebaute 
Dentnng der Octtin als Ennnys ist ganz und gar problematisch. Ja man kann sich der 
Überzei^ng nicht erwehren, daß grade in diesen Reliefen eine Erinnys ganz 
aDders charakterisirt sein würde, als durch eine schöne jugendliche Frauengestalt 
in langwallendem, reichem Gewände mit einem nachflatternden kurzen und feinen 
Schleier und geknüpften, in eine Troddel endenden Binden (Stemmata) am Kopfe. 
Um so iftthselhafter ist und bleibt ihre ganz einzige Waffe, an welche, wenn man 
sie iia einen Topf voll Giftschlangen betrachten konnte, sich eine ziemlich genaue 
Datirung des ganzen Monumentes würde knüpfen lassen'^). Doch ist dies Alles 
schwerhch möglich und der Name, welchen man dieser durch die Binden als be- 
sonders vornehm und heilig bezeichneten Göttin geben könnte, bleibt, da auch der 
Gedanke an Aphrodite nicht haltbar erscheint, ein Räthsel, wie er es von Anfang 



Das in Berlin mit R bezeichnete Stück (Skizzen M, N, 0} umfaßt Helios, 
vie QiaD annimmt mit seiner Umgebung. Helios im langen Wagenlenkor- 




RBWande (0) lenkt, eine Fackel schwingend, sein Viei^espann von Rossen über 
felBigea Gmnd und über einen unter den Pferden liegenden todteo Giganten hiu- 
'^. wahrend ein zweiter, menschengestaltiger Gigant diesem den mit einem Pell 
^ Schild bewehrten linken Arm entgegenstreckt und in der fehlenden Rechten 
^i"« Waffe oder einen Stein geschwungen haben wird. Helios' Wagen vorauf reitet 
*"* Schon oben vermuthungaweise als Eos angesprochene, nicht kämpfende Göttin (N) 
"""* Tor diese versetzt man neuestens das jetzt in der Rotunde des berliner 
**Q8emD8 aufgestellte Pr^ment einer zweiten, von hinten gesehenen, reitenden 
Göttin (M), in welcher man Selene erkennen zu dürfen meint, deren Reitthicr von 
^•ügen für ein Maulthier anstatt eines Pferdes gehalten wird. 

Auf dem in Berlin mit T, Y' bezeichneten Stücke, welches unvollständig in 
^^'^ Skiszen P und Q abgebildet ist, und welches vermuthungsweise als der linken 
°^*te neben der Treppe, also der Südwestecke angehörend betrachtet wird, wenn 
** nicht nach einem oben berührten Grunde neben die Zeusplatte zu setzen ist, 



240 



FÜNFTES BUCH. EKSTES CAPITEL. 



linden wir zuerst die auf einem Löwen Ober einen todten, gepanzerten Giganten 
hiawegreitende Kybele (P), der hier, wo es galt in den Kampf einzi^reifeD, die 
ihr sonst nicht gewöhnliche Bewaffnung mit Bogen und KOcher gegeben ist Hinter 
ihr in der linken obern Ecke schwebt der schon früher erwähnte, blitztragende 
Adler, welcher, wenn er nicht auf einen Zusammenhang mit der Zeusplatte hin- 
weist, demjenigen in der Ecke der Platte B (Skizze C) schwebenden Adler an der 




rechten Ante entsprochen haben mag. Der Kybele voran schreitet eine nDbeoeon- 
bare Göttin mit bogenförmig wallendem Gewände, deren Gegner bis auf den Kopf 
eines Schlangenbeines fehlt, und vor dieser hat man dem mit einem großen, mit 
beiden Händen erhobenen Hammer ausgestatteten (in den Skizzen fehlenden) Gott 
seinen Platz angewiesen, in welchem man einen Kabiren erkennt. Sein Schlag 
gilt, wie man annimmt, dem ebenfalls bereits erwähnten stiernackigen Giganten (Q), 
welcher mit der Bewegung eines Stieres gegen den ihn bekämpfenden Qott anrennt, 
der ihm sein Schwert von unten in die Drust stößt 

Das letzte zusammenhang- 
ende Stack, in Berlin mit 
Z' — Z^ bezeichnet und in den 
Skizzen B und S theilweise ab- 
gebildet, hat seinen ganz un- 
zweifelhaften Platz an der in- 
nem Ecke der linken Ante und 
an der linken Treppenwangö 
gehabt nnd wird hauptsäohlich, 
wenn nicht ausschließlich von 
Wa^ergottheiten auagefDllt 
Die Abfolge beginnt links mit 
einem geflogelten Meerken- 
tauren (R), welcher ober einen 
halbgestarzteu menschengestaltigen Giganten hinweg mit einem zweiten im Kampfe 
begriffen ist, den er in den mit einem Thierfell umwickelten linken Arm fällt nnd 
den er, wie dieser ihn, mit der in der Rechten gezückten Waffe bedroht. Es folgt 
(S) ein schlangenfQßiger Gigant, bedrängt von einer langgewandeten Göttin, deren 
linker Arm ganz in die Gewandung verhallt ist, während sie mit der Rechten eine 




nra KUNST VON PERQAMON. 247 

Waffe geschwungeu haben muß, vor welcher der Gigant, den linken Arm g^eu 
die Göttin vorgestreckt, mit der Beeilten wahrscheinlich eineo Stein haltend, zu 
weichen scheint. Nach einer Combination mit dem auf einem Gesimsblock er- 
haltenen Namen der Amphitrite glaubt man diese in der selbst durch nichts 
eharakterisirten, andringenden Göttin erkennen zu dürfen, welche die letzte Figur 
an der rechten Ecke der Ante abgab. Um die Ecke an der Treppenwange folgt 
eine größere Gruppe, welche im „Vorl. Ber." S. 44 mit sehr freien und wenigstens 
zum Theil eben so problematischen Ergänzungen abgebildet ist, Z^-und *. Zwei 
Götterpaare kämpfen hier gegen drei Giganten. Das erstere Paar wird gebildet 
durch eineu bärtigen Gott in langem Chiton und Mantel, welcher auf dem Haupt 
eine hohe wie von Fischhaut gebildete Mütze trägt, und eine ihm voranstrebende 
jugendliche und langgewandete Göttin, deren Fflße mit hohen, aus Fischhaut' 
oder aus Seegewächsen gefertigten Stiefeln bekleidet sind. Diese tritt einem jungen 
Giganten, den sie von hinten im Haar gefaßt hat und mit gezacktem Schwerte 
bedroht, auf sein eines Schlangenbein , wahrend er mit der Rechten an das Bein 
der Gottin, mit der Linken an ihre sein Haar fassende Hand greift und sich auf 
diese Weise von ihr loszumachen sucht. Bei dem folgenden Paare, welches seinen 
Platz da hatte, wo die Treppenstufen in die Composition einzugreifen beginnen, 
tritt der Gott, eine sehr kräftige, in einen kurzen Exomis-Chiton gekleidete, dem 
Typus nach an die Figur d der prienisehen Reliefe (Fig. 116) erinnernde Gestalt, 
in den Vordei^rund und die nur zum kleinsten Theil erhaltene mitkämpfende 
Göttin, welche in der Rechten eine Keule schwingt, gegen ihn stark in den Hinter- 
grund. Zu der Ergänzung des Gottes zum hammerschwingenden Hephaestos in 
der angefahrten Zeichnung liegt kein ausreichender Grund vor. Vor diesem Paar 
ist ein ebenfalls nur theilweise erhaltener, jugendlicher, ganz menschlich gebildeter 
Gigant wie an einem Bergabhauge die Treppenstufen hinauf geflohen, aufweiche er mit 
dem linken Knie und der linken Hand niedergestürzt ist, indem er sich zur Ab- 
wehr zurückwendet. Ein wiederum nur zum Theil erhaltener Schlangenfüßler, 
welcher sich mit einem Schilde zu decken sucht, folgt weiter aufwärts auf ihn und 
die oberste Ecke wird durch einen Adler ausgefollt, welcher die sich gegen ihn 
emporringelnde Schlange des zuletzt genannten Giganten bekämpft, eine Compo- 
sition, welche sieh ganz ähnlich in der obersten Ecke der rechten Treppenwange 
(s. Fig. 132 D) wiederholt. Ob auch der Gigant der linken Seite geflügelt gewesen 
ist, wie dieser jugendliche Mann, welchem im Keliefl'elde selbst 

der fragmentirte Namen BPO beigeschrieben ist, muß dahin- 

stehn, das Geschick, mit welchem die spitze Ecke des Relieffeldes 
über den letzten Stufen mit den Kämpfen dieser Adler und Gigan- 
tenscblangeu ausgefallt ist, scheint an beiden Seiten gleich groß 
zu sein. 

Äußer diesen größeren, zusammenhangenden Stücken sind noch 
einige EinzelUguren oder Gruppen zu erwähnen. So zunächst, in 
Berlin in der Rotunde aufgestellt, das Fragment eines linkshin 
gewendeten Hippokampeugespanns (Skizze T), welches man doch 
mit Wahrscheinlichkeit als vou dem Wagen des Poseidon her- 
stammend betrachten kann. Von besonderem Interesse ist auch Dionysos, eben- 
falls in der Rotunde aufgestellt (Skizze ü), welcher in kurzem Gewände, über 
welches ein Thierfell gegürtet ist, die Füße mit hohen Stiefeln bekleidet, techtshln 




248 



pOnfteb buch, erstes capitel. 



kräftig ausschreitet und mit der Rechten eine nicht mehr bestimmbare Wafie ge- 
schwungen hat. Der Gott wird nicht nur von seinem neben ihm anspringenden 
Panther begleitet, sondern auch von zwei knabenhaft klein gebildeten Satyrn, deren 
Gestalten sich in dem Grade decken, daß man von dem liintem, in flachem Relief 
gehaltenen nur den rechten Arm und das unter dem Beine des vordem liegende 
Bein sieht. Die hintere Kante dieser Platte bildet eine der Ecken des Baues, man 
kann aber bisher nicht sagen, welche. 






Eine dritte Platte, in Berlin mit S bezeichnet (Skizze V), zeigt einen bärtigen, 
Iten Gott, welcher am linken Arm einen Scliild bat und der mit grofier 
Wahrscheinlichkeit Boreas genannt wird, im Kampfe gegen einen Giganten, von 
welchem nur der linke Arm erhalten ist und gegen den er, etwas zurttckweichend 
einen ganz gewaltigen Schwerthieb zu fuhren im Begriff ist. Auf einer vierten, 





wiederum in der Rotunde aufgestellten Platte (Skizze W) sehn wir das Fragment 
eines Pferdezweigespanns, welches über einen todten Giganten dahinsprengt. Von 
dem Gott im Wagensitz ist nur der weit vorgestreckte Schild und etwas flatternde 
Gewandung erhalten. Vielleicht dürfen wir Ares iu ihm errathen, welcher in dem 
pariser Vasengemälde (neben Aphrodite) auf einem W^en fahrend im Gigantra- 
kampf erscheint. 

Neben diesem Zweigespann natflrlicher Pferde sei mit einem Wort auch noch 
des in Berlin mit W bezeichneten Viergespanns geflügelter Bosse (Skizze XJ 



DIE KUNST VON PEKÖÄMON. 



249 




gedacht, das ebenfalls abei todte Giganten dahinsprengt and dessen Stelle man in 
der Nahe des Zeus, als zu diesem gehörend, vermuthet. Und endlich sind zu den 
mehr oder weniger schonen und vortrefflichen Gruppen noch einige zu fügen, 
irelche in Gomposition und Aasfühiang weniger gelungen sind. Flau in der Gom- 
poaition der Hanptfigur ist die in Berlin mit X bezeichnete Platte (Skizze T), 
welche in dem von einem LOwen niedei^eatarzten und in den Arm gebissenen 
Sigimten die entsprechende Gruppe der prienischen Reliefe (Fig. 116 c) in tlber- 
rasdiender Weise wiederholt. Die Göttin, welche in Pergamon dieser LOwe begleitet, 
scbvir^ einen Speer gegen einen Giganten, welcher ihr mit der fellbekleideten 
Linien in den Arm ftUt, sie am Zustoßen hindernd. Gleichwohl bewegt sie den 
ia Gewand gehallten linken Arm fast gar nicht, obwohl er nicht ganz so starr 
herabhangt, wie die Zeichnung annehmen laßt, und der 
ganzen Gestalt dieser OOttin fehlt es an Schwung und 
rechtem Leben. An konstierischem Werthe steht 
ferner gegen alle tlbrigen diejenige Gmppe zurück, 
welche in Berlin mit T bezeichnet ist (Skizze Z) und 
den Kampf einer von links her andringenden Gottin 
init einer fast onmOglichen (in der Skizze kaum an- 
gedeuteten) Lockemnasse auf dem Kopfe gegen einen 
schlangenfDßigen Giganten darstellt, den sie nach dem 
IQ diesen Reliefen am häufigsten wiederholten Motiv 
mit der Linken im Haare gefaßt hat und mit der 
ü* der Rechten geschwungenen Waffe, wohl einem z 

Schwerte, bedroht. 

Endlich möge mit einem Worte noch einmal der bereits früher erwähnte selt- 
*tt*ne Gigant mit dem Löwenoberkörper berührt werden, welcher in Berlin mit P 
'*ezeichnet und hiemeben in der Skizze Z' abgebildet ist. 

Wenden wir nunmehr unsere Aufmerksamkeit von dem 
"^Benstande, der Erfindung und der Compositiou der Aus- 
PQhrung, der materiellen Technik und dem formal Stilistischen 
'^1 80 ist zunächst in Betreff der materiellen Herstellung zu 
"^merken, daß die RelieffläcUe aus einer Reihe mit scharf 
'^^hließenden Fngen neben einander gesetzter, in der Breite 
'"Ischen 0,60 und 1,10 m. schwankender Platten gebildet 
Worden ist, welche oben und unten dnrch zahlreiche Dnbel zi, 

^erbflnden und an den Ecken durch Klammem auf der Rllck- 
'^ite an einander gefQgt waren. Es kann wohl kein Zweifel darüber bestehn, daß 
"iese Platten eines stark krystalUniachen, leicht bläulichen Marmors unbearbeitet 
^^rsetzt und erst am Gebäude selbst mit ihrem starken Hochrelief versehn worden 
*U*d, welches sich in manchen Theilen völlig vom Grund ablöst und bei dem viel- 
'»ch einzelne Theile aus eigenen Stücken angesetzt sind. 

Die materielle Technik der Reliefe ist eine in hohem Grade meisterhafte, 
"eiche die größte Kühnheit mit der äußersten Sorgfalt bis in Kleinigkeiten und 
^** in das Nebenwerk hinein in gradezu staunenswertliem Maße verbindet. Die Art, 
"»e diese mächtigen Gestalten unter Anwendung aller uns bekannter Instrumente 
*er Steinscnlptor und unter deren mannigfaltigster und planmäßiger Corabination 
**** dem harten Stein herausschlagen, wie die Formen weit unterachnitten, die 




250 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Falten tief ausgehöhlt sind, kann nicht kraftvoller und freier gedacht werden und 
dennoch ist nichts roh oder oberflächlich, nur auf eine decorative Gesammtwirkung 
hin gemacht, sondern an diesem Heere der verschiedensten Gestalten ist Alles, 
freilich mit verschiedener VortreflFlichkeit und Virtuosität der Auf&ssung und 
Wiedergabe der natürlichen FormeA an verschiedenen St-ellen des großen Ganzea 
mit dem höchsten Fleißc aus- und durchgeführt und erträgt nicht allein, sondern 
fordert eine bis in die Einzelheiten gehende Sonderbetrachtung um völlig genossen 
zu werden, wie es bei der ursprünglich niedrigen Aufstellung über der Fläche, aal 
welcher sich der Altarunterbau erhob (oben S. 231) auch genossen werden konnte. 

Es möge dabei an dieser Stelle erwähnt werden, daß wir dem glücklichen 
Umstände, daß die größte Menge der pergamener Reliefe mit der Bildseite nach 
innen in eine byzantinische Mauer verbaut und so vor Zerstörung bewahrt worden 
ist, eine im gesammten Bestand unseres Antikenvorraths fast beispiellose Erhaltung 
der Oberfläche verdanken, während dagegen diejenigen Platten, beispielsweise die 
in Skizze I, K, L mitgetheilten, welche in der Erde gelegen haben, sehr stark 
verwittert sind. 

Mag nun auch eine so große künstlerische Gewissenhaftigkeit bei einem sd 
ausgedehnten und letzthin doch einem decorativen Zwecke dienenden Sculptor- 
wcrke dieser Spätzeit unerwartet sein, die hohe technische Meisterschaft an sich 
ist es nicht, welche uns in Staunen gesetzt hat oder wenigstens dies zu thun 
brauchte, da wir sie einerseits nach anderen Werken dieser Periode, auch wenn 
sie weniger vortrefflich und weniger gut erhalten waren, als die großen Beliefe. 
erwarten durften und da grade die technische Meisterschaft am ersten aus dei 
vergangenen höchsten Blüthezeit in diese Periode übergegangen zu denken war und 
sich selbst noch viel später erhalten hat. 

Ungleich merkwürdiger und in der That ein Problem, dessen Lösung weiterhin 
versucht werden soll, ist die Thatsache, daß wir in den großen Reliefen von 
Pergamon den echten Reliefstil im Allgemeinen so streng gewahrt 
finden, um so merkwürdiger, da dies bei den kleineren, zu demselben Altarbau 
gehörenden Reliefen ganz und gar nicht der Fall ist, wie dargelegt werden soll. 
In dem großen Relief finden wir so gut wie kein landschaftliches oder localbezeich- 
nendes Beiwerk, man müßte denn die paar Steine unter dem Helioswagen so nennen 
wollen, wir finden nicht die Spur von landschaftlichen oder sonst realen Hinter- 
gründen der Figuren und eben so sind andere malerische Darstellungsmittel im 
Großen und Ganzen streng vermieden. 

Allerdings findet sich hier und da eine Vertiefung der Gründe und im Zu- 
sammenhange damit ein Übergang aus dem Hochrelief in das Mittel- und Flach- 
relief, so am auffallendsten bei dem Viergespanne des Helios, demnächst bei den 
übrigen Gespannen. Von den Heliosrossen ist nur das erste, dem Beschauer nächste 
in kräftigem Hochrelief gebildet, die übrigen erscheinen in wesentlich fiachereno 
Relief und das hinterste liegt in ganz geringer Erhebung auf dem Grunde; nichts 
desto weniger geht das Joch, malerisch verschoben, aber perspectivisch, wie sich 
das von selbst versteht, nicht richtig über die Nacken aller vier Pferde. Ähnliches 
gilt von den anderen Gespannen und bei den zwei Pferden in der Rotunde 
(Skizze W) ist der Versuch einer perspectivischen Darstellung des Joches vielleicht 
noch etwas stärker mißlungen. Auch bei einigen anderen Gruppen, z. B. bei den- 
jenigen an der linken Treppenwange kehrt die Anordnung der Figuren in ver- 



DIE KUNST VON PERGAMON. 251 

schiedenen Plänen, wenngleich in ziemlich bescheidener Weise, wieder und selbst 
eiüzehie Figuren sind in ihren einzelnen Theilen in verschiedenem Relief gehalten. 
So z. B. liegen bei dem jungen vornüber stürzenden Giganten der Platte A (Skizze B) 
der rechte Arm und das rechte Bein in nur ganz flachem Relief auf dem Grunde 
und Ähnliches wiederholt sich an einigen anderen Stellen wie in dem dritten 
rechten Arm und im dritten Gesichte der Hekate, in dem Körper des Löwen auf 
der Platte X (Skizze T) und sonst an einigen Stellen. Hierzu gesellen sich einige 
malerische Verkürzungen, welche in etlichen todt Daliegenden, wie z. B. in den 
Platten F und W (Skizze E und X) am auffallendsten sind, in der Hauptsache aber 
nicht über Erscheinungen hinausgehn, welche wir schon in Reliefen des 5. und 4. 
Jahrhunderts, wie dem Friese von Phigalia, der Dexileos-Stele u. dgl. nachweisen 
können. Dazu kommt, daß alle diese Dinge Ausnahmen bilden und in der Haupt- 
sache, das muß mit Nachdruck wiederholt werden, der strenge und echte Relief- 
stil in den großen Reliefen in überraschender Weise gewahrt ist, was freilich bei 
der starken, fast statuarischer Rundung entsprechenden Erhebung leichter war, als 
es bei flacherem Relief gewesen sein würde, aber nichts desto weniger nur aus 
einem principiellen Verständniß des Wesens und der Aufgabe der Reliefbildnerei 
abgeleitet werden kann, von welchem die moderne Kunst seit den Zeiten der 
Benaissance keine Ahnung mehr hat und welches auch die Künstler der kleineren 
Beliefe entweder nicht besaßen oder nicht zur Anwendung brachten. 

Was sodann die Auffassungs- und Vortragsweise anlangt, so fällt jedem Be- 
schauer zuerst eine hoch gesteigerte, an einigen Stellen fast übertriebene Kräftig- 
keit, ja Gewaltsamkeit wie der Handlung und Bewegungen, so, im Zusammenhange 
damit, des Ausdrucks und der Formen auf. Man möchte das fast ununterbrochene 
Forte und Fortissimo der Vortragsweise mit unserer modernen Orchestermusik 
vergleichen, wogegen die Parthenonsculpturen sich etwa mit derjenigen Mozarts 
in Parallele stellen lassen,, oder aber auf dem Gebiete der neuern bildenden Kunst 
die pergamener Sculpturen mit Rubens, die Parthenonsculpturen mit RaflFael zu- 
sammenstellen. In besonderem Maß ist das Pathos im Ausdruck der Köpfe, ganz 
vonOglich derjenigen unterliegender Giganten (von denen verhältnißmäßig die 
meisten erhalten sind) gesteigert, ohne Zweifel berechtigterweise, aber doch nicht 
ganz ohne eine gewisse, bei mehrfacher Wiederholung auffallende Manier, nament- 
lich in der Bildung der Augen und der Brauen, der man ähnlich schon an den 
kleinen Figuren der attalischen Weihgeschenkgruppen begegnet. Die Art und 
^eise, wie bei einigen alten Gigantenköpfen die Formen des Knochenbaus und der 
Weichtheile durchgearbeitet sind, geht nicht allein über alle Natur und Möglichkeit 
'^aus, sondern überbietet auch den Laokoonkopf Der maßlose Ingrimm und der un- 
bändige Schmerz der wilden Erdensöhne wird dadurch auf das wirkungsvollste ver- 
^^hauUcht. Leider ist uns von Götterköpfen, namentlich von denen der älteren 
^öd erhabenen Götter, nicht genug erhalten, um uns in ausreichender Weise be- 
'öfeilen zu lassen, inwiefern die Meister von Pergamon eben so fähig gewesen sind, 
^cht allein Götterschönheit, sondern auch Götterhoheit in der erregten Situation 
7®^ Kampfes zu schildern. Immerhin ist festzustellen, daß der Ausdruck nament- 
*^h hl den schönen Köpfen der Göttinnen gegenüber dem heftigen Pathos auch 
der jugendlichen Giganten mit Ausnahme des Gegners der Artemis sehr maßvoll 
erscheint und daß sich z. B. im Gesichte der „Schlangentopfwerferin" und der 
Artemis nur Eifer, in der Göttin der Platte A (Skizze B) eine etwas bewegtere 



252 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Stimmung, in Hekates natürlichem Kopf ein nicht unedler Zorn ausspricht, während 
ihr drittes Gesicht finster erscheint. Dagegen nähert sich der Ausdruck in den 
alteren Götterköpfen der Platten T? und Z^ einigermaßen demjenigen der Giganten- 
physiognomien , erscheint aber doch (und dasselbe gilt von den Formen an sich) 
um ein gutes Theil maßvoller. 

Das Nackte, von dem nur bei den Männern, Gottheiten wie Giganten, die 
Bede sein kann, da die Göttinnen alle gewandet sind und man außer mehren 
Armen und dem linken Beine der Artemis (das rechte fehlt) nur den üppigen 
Nacken der sogenannten Selene zu sehn bekommt, ist im hohen Grade studirt, zeugt 
von der genauesten Kenntniß der Natur, ist aber dennoch über die menschliche 
Natur an Kraft und Adel vielfach gesteigert, und zwar in schönster Abstufung 
von der Jugend zum Alter und von edeler zu unedeler, ja halbthierischer Natur. 
Glanzvoll erscheint es beim ApoUon und bei ihm und seiner nächsten Umgebung 
mit besonderer Weichheit behandelt und frei von jeder Übertreibung; höchst mäch- 
tig ist Zeus' nackter Oberkörper (Fig. 132 A), in kraftvoller Jugendlichkeit prangt 
der Gegner der Artemis (das. C). Gar gewaltig sind die Körper mehrer Giganten, 
so der Gegner der Hekate und der ältere Gegner des Zeus, derber erscheinen 
andere, wie z. B. der besiegte Artemisgegner, bei dem auch, eine rohere Natur zu 
charakterisiren, die Haare unter den Achselhöhlen, welche auch der Hekategegner 
zeigt, besonders nachdrücklich ausgearbeitet und die HautfiELlteB am zusammen- 
knickenden Leibe stark betont sind. Mißlungenes ist selten, am auffallendsten 
vielleicht der fehlerhaft kurze Rumpf des knienden Giganten der Platte H 
(Skizze F). 

Sehr geschickt sind die Mischformen in den Schlangenbeinen behandelt, deren 
oberstes, menschliches Stück bei mehren, aber nicht bei allen einen Knochen zu 
enthalten scheint, welcher in Verbindung mit kräftiger Muskulatur eine so hohe 
Erhebung wie z. B. diejenige des Zeusgegners (Fig. 132 A) möglich macht, während 
das untere Stück, allmählich dünner werdend, ganz Natur und Formen des 
Schlangenkörpers annimmt. Dabei iBt das menschliche Stück bei mehren Giganten 
mit Formen wie zackige Fischflossen bedeckt, welche in der übrigen Kunst bei 
Wasserwesen wie Tritonen, Hippokampen und Meerkentauren wiederkehren, so bei 
dem Giganten der Platte B (Skizze C) und bei dem Gegner der Hekate, bei dem 
sich die flossenartigen Formen auch an den Köpfen der Schlangen wiederholen, 
so endlich auch bei dem Giganten der Platte T (Skizze Z), wo aber diese großen, 
flachen Flossen den zu dick geschwellten Oberschenkel fast wie eine Hose um- 
geben. 

In der Auffassung und in der Steigerung über menschliches Maß ist das 
Nackte idealistisch, in der Ausführung entschieden realistisch und, 
Apollon etwa ausgenommen, auch bei den Göttern um einen bedeutenden Grad 
materieller, „aus derberem Stofi' gemacht", als bei den Parthenonfiguren, selbst bei 
dem Poseidontorso; eine stilistische Verwandtschaft mit dem sterbenden 
Gallier tritt sehr deutlich zu Tage. 

Mit dem nahen Verhältniß dieser Kunst zur Natur und mit ihrem stark rea- 
listischen Zuge, auf welchen demnächst bei der Besprechung der Gewandung zurück- 
zukommen ist, hangt auch ihre außerordentliche VortreflFlichkeit in der Darstellung 
der Thiere zusammen, welche, ohne damit den schönen Pferden, Löwen und 
Adlern zu nahe treten zu wollen, ganz besonders in den Hunden und in einer 



DIB KUNST VON PERGAMON. 253 

großen Zahl unvergleichlich behandelter Schlangen ihren Gipfel erreicht, und zwar 
sowohl in den ungemein lebensvoll aufgefaßten Formen und Bewegungen wie in 
der äußerst fleißigen und liebevollen Ausführung in den Mähnen, den Fellen, den 
krausbuschigen Hundeschwänzen, den Schlangenschuppen, den Flügelfedern, wie 
endlich in dem Ausdruck eines, wenn man so sagen darf, bestialischen Pathos der 
als Angreifer und Angegriffene so lebhaft in den Kampf hineingezogenen Thiere. 
Daß in der naturwahren Ausführung die von den Giganten als Schutzwaflfen ge- 
handhabten Felle nicht hinter denen der lebenden Thiere zurückstehn, braucht kaum 
gesagt zu werden; ein besonderes Meisterstück ist in dieser Beziehung das von 
dem jungen Giganten der rechten Treppenwange (Fig. 132 D) um Brust und Arm 
geschlungene kurzhaarige Fell, sowie auch grade die Schlange seines rechten Beines 
zu den allervorzüglichsten gehört. Und daß was von den Mähnen der Löwen, 
Hunde und Pferde gilt, auf die kürzer und krauser oder länger und lockig ge- 
bildeten Haare der menschlichen Figuren nicht minder seine Anwendung findet, 
versteht sich von selbst. Für keine Art von Form fehlt es dieser Kunst an Dar- 
stellungsmitteln. 

Der Realismus, welcher in der Darstellung der Thiere nur vollkommen am 
Platze genannt werden kann, äußert sich auch in der Behandlung der Gewandung 
in einer Weise, welche man nicht durchweg unbedenklich nennen darf. Nicht 
etwa, als ob die Wiedergabe der Gewänder in StoflF und Faltung und Bewegung 
nicht als bald weniger, bald mehr, zum Theil sogar höchst virtuos und schön an- 
erkannt werden sollte ; ganz im Gegentheil wird man aussprechen dürfen, daß jene 
an der großen Nike von Samothrake (s. Cap. IV) auftretende und bei ihr von 
Benndorf im Ganzen sehr richtig gewürdigte und historisch beleuchtete Meister- 
schaft in der Gewandbehandlung, welche das überbietet, was die ältere Blüthezeit 
der Kunst erreicht hatte, uns auch aus den pergamener Reliefen, wenn wir einzelne 
Theile, wie z. B. Platte T (Skizze Z) ausnehmen, entgegentritt. Auch die Be- 
sonderheit an den weiblichen Gewändern, daß sie, wahrscheinlich einer Zeitmode 
entsprechend, am Halsausschnitte mit einem breiten festen Streifen (Queder oder 
Binde) versehn sind, an welchen der StoflF angekräuselt ist, wird man kaum zu 
tadeln unternehmen. Denn, wennschon es etwas verwunderlich sein mag, Göttinnen 
mit Gewändern bekleidet zu sehn, welche an die Modetracht der Periode des Königs 
Enmenes und lebhafter an das ehrsame Schneidergewerk erinnern, als dies bei 
Göttergewändern doch wohl eigentlich am Platz ist, so kann man doch den Künst- 
kni nicht Unrecht geben, wenn sie da, wo es sich um eine an sich geringfügige 
Kleinigkeit handelt, diejenigen Kleider im Anschluß an den Körper und in Faltung 
wid Bewegung studirten, welche sie im Leben vor Augen hatten, anstatt Modelle 
mit einer ihnen ungewohnten Tracht anzuthun oder vollends ihre Gewänder von 
früheren Kunstwerken schematisch zu entlehnen. Wenn sie aber, um den Ge- 
^andstoff als solchen zu voller Geltung zu bringen, von dem Mittel einen sehr 
*|^pebigen Gebrauch gemacht haben, auffallend z. B. an dem Mantel des Zeus, 
mcht minder an dem schönen Gewände der „Schlangentopfwerferin", dem wir zuerst 
am Gewände der Maussollos-Statue begegnet sind (s. oben S. 72), nämlich die 
^iegefalten, d. h. diejenigen Brüche und Knicke des Stoffes darzustellen, welche 
derselbe annimmt, während er zusammengefaltet aufbewahrt wird, wenn sie femer 
m dem Streben nach Mannigfaltigkeit in den GewandstoflTen die fackelschwingende 
Göttin der Platte A (Skizze B) mit einem Gewände bekleiden, dessen ganz eigen- 



254 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL. 

thümlich geknitterte, von einer Menge kleiner querer Einschnitte durchsetzte Falten, 
wie man wohl mit Recht annimmt, seidenen Stoff vergegenwärtigen sollen, so 
wird man doch sagen mQsscn, daß dies sehr realistische Züge sind, welche 
sich mit der idealen Welt nicht recht vertragen, um die es sich hier handelt 
Denn wenn die Liegefalten in dem Oewand einer Porträtstatue gewiß unanstOfiig 
sind, insofern der Gedanke an die Lade oder den Kasten, in welchem sie während 
der Aufbewahrung entstanden, bei einem Menschen ganz natürlich erscheint, so 
ist doch die handgreifliche Hinweisung auf dergleichen Mobiliar im Haashalte des 
höchsten Zeus und Seinesgleichen nicht anders als, recht seltsam zu nennen und 
nicht minder die Vorstellung, daß jene Göttin zum Gigantenkampf eine seidene 
Robe angethan hat. 

Mit der realistischen Tendenz dieser Sculpturen steht endlich auch die außer- 
ordentliche Sorgfalt im Zusammenhange, welche auf Äußerlichkeiten nnd 
Beiwerk verwendet ist, wie auf die geschnürten Halbstiefel der Artemis, das 
Riemenzeug an den Sandalen anderer Figuren und das fein wie eine Gemme ans- 
gearbeitete Gorgonenhaupt am Schildriemen des Artemisgegners. Auch diese 
Sorgfalt, dieser unermüdliche Fleiß ist ja ganz gewiß nicht zu tadeln, um so 
weniger, je weniger diese Einzelheiten und Kleinigkeiten, deren noch manche ge- 
nannt werden könnten, überwuchern oder den großen Eindruck des Ganzen be- 
einträchtigen. Aber läugnen läßt sich doch schwerlich, daß sie dem großen Stile 
dieses Ganzen gegenüber etwas Überraschendes haben und daß man kaum etwas 
vermissen würde, wenn sie in bescheidenerer Weise und weniger etwas für sich 
bedeutend vorgetragen wären. 

Bevor nun der Versuch gemacht wird, aus der Betrachtung der großen Reliefe 
die Summe zu ziehn und denselben ihre kunstgeschichtliche Stellung anzuweisen, muß 
zunächst noch ein Blick auf die kleineren Reliefe geworfen werden. Diese 
bildeten, 1,75 m. hoch, nach unzweideutigen Merkmalen (weil ihre Eckplatten in 
der Gehrung geschnitten sind) einen nach innen gewendeten Fries oder vielmehr 
einen friesartigen Streifen, welcher aber wahrscheinlich an einer niedrigem Stelle 
angebracht war, als welche einem Friese zukommen würde *^). Für einen solchen 
friesartigen Reliefstreifen kann an dem Altarbau, zu welchem die hier in Frage 
kommenden Reliefe sicher gehören, kaum ein anderer Platz gefunden werden, als 
an der Mauer, welche innerhalb des Säulenumganges die Fläche des Ünteri)aii8 
umgab (s. Fig. 131). 

Der Gegenstand dieser kleineren Reliefe ist bisher erst zum allergeringsten 
Theil erklärt und sicher nur das Eine, daß sich einige Platten auf den Mytkns 
von Telephos beziehn. Dieser war ein Sohn des Herakles und der Athena* 
priesterin Auge von Tegea in Arkadien, welcher gleich nach seiner Geburt aus- 
gesetzt, von einer Hirschkuh gesäugt und in der Wildniß von seinem Vater HeraUes 
aufgefunden und in Schutz genommen wurde. In verschiedenen Sagenwendnngen 
wurde berichtet, wie hierauf Mutter und Sohn nach dem pergamenischen Lande 
kamen, welches damals nach dem Könige Teuthras Teuthranien hieß, wie Auge 
eben diesen König heirathete und Telephos als Führer der mysischen Landes- 
eingeborenen ein Held gleich seinem Vater wurde. Als solcher wehrte er eine 
Landung der gen Troia fahrenden und irrthümlich nach Teuthranien gekommenen 
Griechen siegreich ab, was noch spät als eine der Großthaten der Pergamener ge- 
feiert wurde. Telephos aber wurde bei dieser Gelegenheit von der Lanze des 




Ki(f. 133. rrobcstticke der klcinüren Relide vjni Altarlxiu *u PtTganioiL 



DIB KUNST VON PERGAMON. 255 

Achillens im Schenkel verwundet und erhielt das Orakel, nur der ihn verwundet 
habe, kOnne ihn heilen. Deswegen ging Telephos verkleidet in den Palast des 
Agamemnon oder in das Griechenlager nach Aulis, wo eben auch Kljtaemnestra 
mit ihrem Söhnchen Orestes sich befand; er wußte den ^leinen Orestes zu er- 
greifen, floh mit ihm auf einen Altar und drohte ihn zu ermorden. Auf diese 
Weise erlangte er Heilung durch den Kost von Achillens' Lanze und wurde der 
Führer des Griechenheeres gen Troia. 

Nur zwei Hauptscenen dieser in Poesie und bildenden Kunst vielfach be- 
arbeiteten Telephossage, die Auffindung des Kindes durch Herakles (Fig. 133 a) 
und die Bedrohung des kleinen Orestes durch den auf den Altar geflohenen Tele- 
phos (Fig. 133 b) sind bisher mit Sicherheit erkannt; eine dritte Scene, eine Ehe- 
schließung vor dem Bilde der Athena, wird vermuthungs weise auf die Hochzeit 
der Auge mit Teuthras bezogen, eine vierte kann auf die Vorbereitungen zu Auges 
Aussetzung gedeutet werden. Unter dem ganzen Reste sind nur ein paar Kampf- 
scenen, ein Gastmahl und eine Todtenklage dem Gegenstande nach klar ;irerständ- 
lich, während ihre mythologische Bedeutung einstweilen, wie die Erklärung alles 
Übrigen dahingestellt bleiben muß. Sicher scheint nur das Eine, daß diese ver- 
schiedenen Scenen sich ohne architektonische Trennung an einander reihten, da 
mehre Platten vorhanden sind, welche in den theils nach linkS; theils nach rechts 
hin gewendeten Personen, welche zu einander keine Beziehungen haben, das Ende 
der einen und den Anfang einer zweiten Darstellung enthalten. 

So erwünscht es nun auch sein mag, daß wir zu einem Verständniß der un- 
erklärten Scenen gelangen, auf deren Schilderung hier einzugehn keinen Zweck 
haben würde, von ungleich größerer Wichtigkeit ist das, worüber wir auch heute 
schon vollkommen urteilen können, der Stil dieser auf das AUerfeinste ausge- 
arbeiteten Eeliefe, welche in der Formenbehandlung die allernächste, gleichzeitige 
Entstehung verbürgende Verwandtschaft mit den großen Gigantomachiereliefen 
zeigen, in der Art der Belief composition dagegen zu diesen den vollkommensten 
Gegensatz bilden. Denn während die großen Reliefe, wie oben hervorgehoben 
worden ist, in durchaus strengem und echtem Beliefstil componirt sind, zeigen 
die kleineren eine ganz und gar malerische Compositionsweise. 

Diese malerische, echtem Beliefstil widersprechende Compositionsweise zeigt 
sich erstens in der Anwendung reichlichen landschaftlichen, architek- 
tonischen und sonst localbezeichnenden Beiwerkes, von welchem das land- 
schaftliche mehrmals in ausführlich gebildeten Bäumen und Felsen und das archi- 
tektonische ein Mal in einer hoch aufragenden Stele das obere Drittheil der Platten 
flült, während die Hauptfiguren nur die unteren zwei Drittheile einnehmen. Zweitens 
darin, daß dieses obere Drittheil, welches in einigen Fällen ganz leer bleibt, von 
einer zweiten, von der untern getrennten Figurenreihe eingenommen wird, 
welche in einigen Fällen in der unzweideutigsten Weise als entfernter gedacht und 
daher auch in etwas geringerem Maßstab gebildet sind, als die unteren (Vorder- 
gnmds-)Piguren. Durchaus malerisch ist drittens, daß die Reliefe vielfach reale 
Hintergründe darstellen. Das auffallendste Beispiel bietet eine augenblicklich noch 
in der Werkstatt befindliche Platte (Fig. 132 c), in welcher der mit einer Keule auf der 
linken Schulter rechtshin profilirte Herakles unmittelbar vor einer sehr genau mit 
Blättern und Früchten ausgearbeiteten Eiche steht, deren Laub das obere Platten- 
drittheil füllt, während der Stamm den Hintergrund von Herakles' Körper bildet 



256' FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Ähnliches kehrt in der Platte mit der Auffindung des Telephos (Fig. 133 a) unc 
in der „Pan (oder Satyr) mit Frauen" genannten Platte wieder, wo der Hintergnmc 
der Figuren durch Felsen gebildet wird, und sonst noch mehrfach. So wie in diesei 
Platten Bäume und Felsen, in anderen architektonische und tektonische Gegen- 
stände den Hintergrund der Hauptfiguren bilden, so finden wir viertens in ^wiede] 
anderen mehre Schichten menschlicher Figuren aufeinander componirt 
von welchen die hintere in Flachrelief, die vordere in Hochrelief gebildet ist, S( 
am auffallendsten in der noch in der Werkstatt befindlichen Platte, welche der 
Best einer Todtenklage oder eine Anzahl um eine Kline mit daraufliegendem Todtei 
versammelte Männer darstellt und von der Fig. 132 d eine kleine Probe bietet 
aber auch in anderen Platten. Endlich fünftens linden sich Verkürzungen in dei 
kleineren Beliefen eben so reichlich wie sie in den größeren selten sind, obgleich, an 
nicht zu viel zu sagen, diese Erscheinung weniger auffallend ist, als die übrigen 
Beliefe, welche in dem geschilderten Sinne malerisch componirt sind, lemei 
wir hier nicht zum ersten Male kennen; es sei nur an die analogen acht Belief< 
im Palazzo Spada erinnert, welche E. Braun nebst vier anderen ähnlichen Gharak- 
ters zusammen herausgegeben hat '''^), während die vollständigste Übersicht in einen 
Aufsatze von Schreiber in der Archaeolog. Zeitung von 1880 S. 148 flf. gegeben ist 
Wohl aber geben sie über die Periode, in welcher eine solche Behandlungswei« 
des Beliefs entstanden ist, sehr erwünschten Aufschluß. Es kann an dieser Stellt 
nicht auf eine genauere Erörterung derjenigen Fragen eingegangen werden, weicht 
sich an die malerisch behandelten Beliefe knüpfen; daß die Erfindung der in Bede 
stehenden Compositionen hellenistisch sei, ist schon früher gewiß mit Becht aas- 
gesprochen worden ^0 und eben so richtig scheint die Annahme, daß viele diesei 
Beliefe, welche auch die Gesammtform eines stehenden Oblongums mit einandei 
gemein haben, aus hellenistischen Gemälden, vermuthlich um als Schmuck von jnil 
Marmor incrustirten Wänden zu dienen, in das Belief übertragen worden seien 
weswegen der Ausdruck „Belief bilder" für dieselben glücklich gewählt ist. Wem 
man aber einerseits geschwankt hat, ob man auch die Übertragung bereits dei 
hellenistischen Zeit zuschreiben oder diese als erst in Bom vollzogen betrachte! 
solle und wenn andererseits Schreiber (a. a. 0. S. 155 f.) solche Beliefe, in denei 
allerdings Baum und Fels freigiebig zur Ausstattung des Hintergrundes neben dez 
Personen verwendet sind, für die Figuren selbst dagegen in geschickter Weise m 
freier (neutraler oder idealer) Hintergrund ausgespart ist, auf welchem sie ungestOri 
durch kreuzende Linien des Beiwerks zur vollen Geltung gelangen können, ah 
hellenistisch von anderen glaubte unterscheiden zu müssen, in welchen das land* 
schaftliche oder architektonische Beiwerk den unmittelbaren Hintergrund der Haupt* 
figuren bildet und welche er als römisch betrachtet, so zeigen die pergamenei 
Beliefe, bei denen von Übertragung aus Gemälden nicht die Bede sein kann, dal 
die malerische Beliefbehandlung durchaus bereits der hellenistischen Periode an« 
gehört und daß sich jene Unterscheidung nicht durchführen läßt. Denn die ver 
schiedenen Platten zeigen bald die eine, bald die andere Behandlungs weise an( 
wenn man z. B. auf der Darstellung der Auffindung des Telephos und auf dei 
Platte „Pan und Frauen'' das Princip der Aussparung eines freien Hintergründe! 
angewendet zu finden meinen könnte, so tritt uns die entgegengesetzte Ersoheinunf 
z. B. in der Platte (Fig. 132 c) entgegen, in welcher die Figur des stehenden HeraUe 
unmittelbar auf den Hintergrund des Eichenstammes gesetzt ist. Endlich gesellt sid 



DIE KUNST VON PERGAMON. 257 

dazQ die Thatsache, daß auch die Aufeinanderlegung yerschiedener Beliefschichten 
und die Behandlang der tiefern in Flach-, der höhern oder vordem in Hochrelief, 
als deren frahestes und echt römisches Beispiel man bisher die Beliefe vom Clau- 
diusbogen ^^ betrachtet hat, ebenfalls schon durch die pergamener Beliefe voUaus 
vertreten wird. 

Wenn man aber schließlich fragt, wie der merkwürdige Umstand zu erklären 
sei, daß die beiden Beliefe von einem und demselben Bau und aus einer und der- 
selben Zeit, die größeren und. die kleineren eine so schnurstracks und principiell 
entgegengesetzte Belief behandlung zeigen, so weiß ich nicht, ob darauf eine andere 
Antwort möglich sein wird, als die folgende. Die kleineren Beliefe, welche bis 
auf wenige der allgemein griechischeo Heldensage angehörende und auch sonst von 
der bildenden Kunst behandelte Scenen der Geschichte des Telephos vermuthlich 
solche Gegenstände behandeln, welche der pergamenischen Localsage oder Local- 
geschichte angehören und welche wir vielleicht zum Theil eben deswegen nicht zu 
erklaren vermögen, sind in Pergamon zur Zeit des Königs Eumenes neu 
erfunden, wie sie in dieser Zeit ausgeführt sind, und zeigen den bereits durch- 
ausmalerisch gewordenen Belief stil eben dieser Periode. Die großen Beliefe 
dagegen, welche einen von der bildenden Kunst aller früheren Perioden vielfach 
dargestellten und durchgebildeten Gegenstand behandeln, haben eine größere 
oder geringere Anzahl ihrer Hauptmotive, wie viele können wir nicht sagen, 
aus älteren Kunstwerken entlehnt und mit den Compositionen auch 
den strengen und echten Beliefstil der altern Periode, in welchem die 
Vorbilder gearbeitet waren, mit übernommen und in der erweiterten Darstellung 
festgehalten. Das hierbei in erster Linie die Beliefe von Priene, also Arbeiten 
der Jüngern attischen Schule in Frage kommen, soll nach dem früher Be- 
merkten hier zum Schlüsse nur noch einmal mit einem Worte berührt werden. 

Von den übrigen in der unmittelbaren Umgebung und unter den architek- 
tonischen Trümmern des großen Altarbaus gefundenen Sculpturen, unter denen 
30 üieils stehende, theils sitzende weibliche Statuen, leider alle ohne Köpfe, be- 
sondere hervorragen, braucht hier nicht genauer gesprochen zu werden, da sie, 
obgleich vermuthlich ebenfalls zum Altarbau gehörig und etwa in der den Unter- 
bau umfassenden Säulenhalle aufgestellt gewesen, doch stilistisch mit den Beliefen 
Mcht znsammengehn. Nach Conzes wahrscheinlicher Vermuthung (Vorl. Her. S. 69 f.) 
^d sie nach und nach aufgestellte Weihgeschenke, vielleicht Porträtstatuen von 
Athenapriesterinnen, welche stilistisch die allmählichen Übergänge aus der helle- 
'^ästischen in die frühere römische Periode darstellen und daher bei einem ein- 
gehenden Einzelstudium für diese Entwickelung vielleicht in hohem Grade frucht- 
^ sich erweisen werden, zur Charakteristik der hier in Bede stehenden Zeit aber 
Jüchts beizutragen vermögen. Von einem weiblichen Kopfe von hoher Schönheit, 
*w ebenfalls den Ausgrabungen auf der Akropolis von Pergamon verdankt wird, 
*>U in einem andern Zusammenhange (im 4. Capitel) gehandelt werden. 

Dem Versuch einer allgemeinen kunstgeschichtlichen Würdigung der perga- 
nienischen Sculpturen möge die Bemerkung vorangeschickt werden, daß die bis- 
°*rigen Urteile über dieselben unter dem Zusammenwirken verschiedener Umstände 
^d Bew^gründe vielfach, wenn auch nicht ganz allgemein, in besonderem Grad 
ettflinsiastisch gefaßt sind. In gewissem Sinn ist dies nicht nur begreiflich, son- 
*eni auch berechtigt Denn ohne Zweifel ist ein Kunstwerk von so großem Um- 



258 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

fange, von so gewaltigem Leben und von so meisterlicher Technik wie die Giganto 
machiereliefe von Pergamon, auf welches wir nicht etwa nur aus einzelnen Restei 
zu schließen hatten, sondern welches in einem so bedeutenden Bestände mit leib 
liehen Augen gesehn werden konnte, ist ein solches Kunstwerk aus dieser Period 
eine fOr die meisten, Menschen durchaus unerwartete Erscheinung gewesen, welch 
in ihrer Gesammtheit und Eigenartigkeit wohl Alle überrascht und Viele verblüfl 
hat. Nimmt man hinzu, daß dieses Kunstwerk in seinem kräftigen Realismus mn 
in der unmittelbar wirkungsvollen Art seines Vortrags unserem modernen Gefdb 
ungleich näher steht, als fast Alles, worin man bisher die höchsten Leistnngei 
der antiken Kunst erkannt hatte und dessen Schönheit in ihrer „edeln Einfalt un< 
stillen Große'' gesucht werolen mußte, um ganz empfunden zu werden, so darf mai 
sich nicht wundem, daß Stimmen laut geworden sind, welche behaupteten, nich 
in den Werken des fünften und vierten Jahrhunderts, sondern erst in diesen gian 
diesen Arbeiten stelle sich die höchste Hohe der griechischen Kunst dar, ode 
wenigstens, man gewinne „den gradezu überwältigenden Einduck einer Kunstschul« 
dieser Spätzeit, die in großartigen, hoch idealen Conceptionen wie in wunder 
würdiger Ausführung den höchsten Schöpfungen des fünften und vierten Jahr 
hunderts ebenbürtig dasteht''. Hat doch der BOmer Plinius aus dem Kunst^efbhl« 
seiner Zeit heraus in analoger Weise den eben dieser Periode angehörenden Laokooi 
ein allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst voranzustellendes Werk genannt 
Allein auf dieser Hohe des Enthusiasmus wird sich das Urteil über di 
pergamener Reliefe wohl nicht halten, wovon bereits die ersten Spuren vorliegen 
und auch das erscheint zweifelhaft, ob mit Recht gesagt worden ist, das ganz« 
Schlußcapitel der griechischen Kunstgeschichte müsse völlig umgestaltet werdei 
und werde eine ganz andere Physiognomie erhalten. Denn einerseits darf mai 
doch nicht vergessen, daß es sich um diejenige Periode der griechischen Kuns 
handelt, der man schon seit langer Zeit Werke wie den Laokoon, den Toro Famesc 
das Urbild der delphischen Gruppe (Cap. IV), um nur diese zu nennen, und um ein« 
Schule handelt, von deren Leistungen wir schon früher die großen historische] 
Gruppen kannten, aus denen wir als kleine Reste den sterbenden Gallier, die Gallier- 
gruppe Ludovisi und die Figuren der attalischen Weihgeschenkgruppen besitzen 
also um eine Zeit, die uns schon lange nicht etwa als kunstleer oder gar als ein« 
„Zeit des Verfalls der Kunst" erschienen ist, und um eine Schule, deren Bedeutoni 
in den großen historischen Gruppen freilich nicht von Allen richtig gewürdigt 
doch aber von der modernen Kunstgeschichtschreibung, wie z. B. in eben diesen 
Buche, schon lange sehr hoch angeschlagen worden ist. Und andererseits dürfb 
zu fragen sein, ob die fortgehende Forschung der pergamener Gigantomachie all< 
jene Vorzüge zuerkennen wird, welche man ihr jetzt zuspricht, ob wir z. B. fort 
fahren werden, ihr n,eben der unbestreitbar bewunderungswürdigen Ausführung aud 
hochideale Conception als ihr eigenstes Eigenthum zuzuschreiben und ob nich 
vielleicht eine Zeit kommen wird, in welcher man sie in dieser Conception und ii 
dem Aufbau ihrer Gruppen von früherer Kunst abhängiger finden wird, als wi 
dies allerdings vor der Hand nachweisen können. Möglicherweise wird man dam 
auch einsehn, daß in den großartigen Darstellungen aus der griechischen Trs^oedi^ 
(Laokoon, Toro Farnese) und in den nicht bloß realistischen, sondern auch idea 
historischen Schilderungen der Gallierkämpfe mehr origineller Kunstgeist, meh 
Erfindung und Kühnheit steckt, als in den Gigantomachiereliefen. 



DIE KUNST VON PBRGAMON. 



259 



Sei dem indessen wie ihm sei, mit Hecht ist gesagt worden, daß der monu- 
mentale and mit einer Fülle mannigfaltigen bildlichen Schmuckes ausgestattete 
Altarbau von Pergamon fttr den Zeitraum um 200 v. u. Z. einen Sammelpunkt 
für das Vereinzelte bilde, das wir ja meistens nur besitzen, ähnlich wie der Parthenon 
fto das fünfte, das Maussolleum für das vierte Jahrhundert und daß die Aus- 
grabungen von Pergamon uns einen Grundstein fttr den Ausbau der Kunstgeschichte 
der hellenistischen Zeit gegeben haben. Mit nicht minderem Rechte werden \m in 
den Sculpturen von Pergamon einen Maßstab für das erkennen dürfen, was der 
Konst des zweiten Jahrhunderts, und zwar nicht allein der pergamenischen, zu- 
getraut werden darf, einen Maßstab, der um so werthvoller zu werden im Stande 
ist, je bestimmter wir ihn zu fassen lernen, je weniger wir das Lob der perga- 
menischen Werke in's Allgemeine steigern und dadurch unbezeichnend machen, je 
genauer wir vielmehr diese Leistungen zu charakterisiren versuchen. Das unter- 
scheidende Merkmal der Periode aber scheint zu bestehn in der untrennbaren 
Mischung des aus früheren Perioden stammenden und besonders aus 
der attischen Eunst, vielleicht in bestimmten Vorbildern, über- 
kommenen Idealismus der Erfindung mit einem hochgesteigerten 
Bealismus der Formgebung, der seine Wurzeln in der Kunst der 
lysippischen Schule haben mag, aber deren Leistungen überbietet 
und die ideale Conception durchdringt und eigenthümlich bestimmt, 
Qndendlich mit einem Zurschaustellen künstlerischen Wissens und 
technischer Virtuosität. In der Besprechung der Qigantomachiereliefe ist 
dahin gestrebt worden, diese drei Elemente in ihrer Verbindung zur Anschauung 
zubringen; wenn uns aber nicht Alles täuscht, so gilt das, was zur Charakteristik 
dieser Reliefe gesagt worden ist, nicht nur von ihnen und nicht nur von der perga- 
menischen Kunst, sondern bildet im Wesentlichen die Kennzeichnung der ge- 
rammten Kunst dieser Periode, worauf bei der Besprechung der Werke der Meister 
^ön Bhodos und Tralles und der zerstreuten Bildwerke, die wir bisher keiner 
l^^stimmten Schule zuweisen können, zurückzukommen sein wird. Es ist daher 
Weh wohl möglich, daß wir im Fortgang unserer Studien uns veranlaßt sehn 
''«den, die bisher aufrecht erhaltene Unterscheidung einer pergamenischen und 
Modischen Schule aufzugeben, zumal wenn sich bestätigen sollte worauf bisher 
uoch nicht gesicherte (inschriftliche) Spuren hinweisen, daß die Künstler von Tralles 
(Toto Pamese), welche wir als mit der rhodischen Schule zusammenhangend auf- 
gefaßt haben, in Pergamon thätig gewesen sind. Allein für die Gegenwart und so 
I^Jige wir die Charakteristik der Schulen nicht nur aus formal stilistischen 
Momenten, sondern auch aus der Wahl der Gegenstände ableiten, in der wir die 
Pergamener und nur sie auf dem Gebiete der historischen Kunst, welche viel- 
wicht als ihre höchste Leistung zu fassen ist, thätig finden, während die ßhodier 
•^^ptaachlich Stoffe der Tragoedie bearbeitet zu haben scheinen, so lange die 
°*chen 80 stehn, dürfte es verfrüht sein, die alte Classificirung aufzugeben. 



^^k, PlactUu U. 3. Ann. 



17 



260 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [202, 20 

Zweites Capitel. 

Die rhodisohe Kunst. 



Den verschiedenen Monarchien dieser Zeit stand von griechischen Freistaab 
fast allein derjenige der Insel Rhodos durch seinen auf politischer Neutralität ui 
einem weitausgedehnten, blühenden Handel begründeten Beichthum ebenbürtig w 
Seite und von allen unabhängigen Gemeinwesen besaß Rhodos allein in der Perio« 
des Hellenismus die Mittel, um die Kunst in wirksamer Weise zu fördern und : 
pflegen, welche in dieser Periode hauptsächlich durch Ljsippos' Schüler, Chai 
von Lindes, den Meister des Sonnenkolosses, neue Anregung erhalten zu hab< 
scheint. Von einem frühern Kunstbetrieb auf Rhodos ist uns, wenn wir von d( 
Urzeiten absehn, so gut wie nichts bekannt, und wenngleich wir den zu all« 
Zeiten blühenden Inselstaat auch in früheren Perioden keineswegs von Kunstlie 
und Kunstthätigkeit entfernt zu denken haben werden, so hat derselbe doch I 
auf die Periode, in der wir mit unseren gegenwärtigen Betrachtungen stehn, 
keiner Weise eine hervorragende Rolle in der Kunstgeschichte gespielt, weder b 
deutende Künstler selbst hervorgebracht, noch auswärtige, so viel wir wissen, 
bemerkenswerther Weise beschäftigt. Der Aufschwung rhodischer Kunstlie' 
scheint gegen das Ende der vorigen Periode zu beginnen und offenbart sich z 
nächst durch größere Bestellungen bei berühmten auswärtigen Meistern, so d 
Statue des Sonnengottes auf seinem Viergespann bei Lysippos (oben S. 106) m 
von fünf uns leider dem Gegenstande nach nicht bekannten Statuen bei Biyaa 
(oben S. 68 vgl. SQ. Nr. 1316). Mit diesem Erwachen eines regem Kunstgeist 
dürfte es dann im Zusammenhang stehn, daß ein talentvoller Rhodier wie Chai 
sich in Lysippos' Lehre begab, aus der heimkehrend er sein staunenswerthes Kolossi 
werk verfertigte. Ein hundert andere, wahrscheinlich von rhodisohen Künstle 
gearbeitete Kolosse auf Rhodos, von denen Plinius sagt, daß sie, obwohl kleiner i 
derjenige des Chares, doch auch jeder für sich genügt haben würden, um den Ai 
Stellungsort berühmt zu machen, scheinen zu bezeugen, daß das Beispiel des Chai 
in hohem Grade anregend wirkte und vielßLltige Nachahmung fand und sw 
wahrscheinlich aus Staatsmitteln gefordert, da Kolosse, mOgen dieselben nun Ehre 
denkmäler von Feldheirren und Königen ^^) oder, des Maßes wegen wahrscheinlichi 
Weihebilder der SchutzgOtter gewesen sein, schwerlich als aus Privatmitteln hc 
gestellt gedacht werden können. Neben der Nachricht über diese Knnstweil 
deren Urheber wir nicht kennen, finden wir in einer Reihe rhodischer Inschiifk 
aus der Zeit der Diadochen bis in den Beginn der römischen Kaiserherrschaft € 
Zeugnisse, daß nicht wenige Künstler auch von Privaten und zu Privatzweck 
beschäftigt wurden. Diese in der großen Mehrzahl von L. Roß in Lindes g 
sammelten Inschriften (SQ. Nr. 2006—2030) lehren uns Künstler kennen, welc 
zum Theil geborene Rhodier waren, zum Theil anderen, namentlich kleinasiatiscb 
Städten angehörten, aber in Rhodos und für Rhodos thätig oder daselbst angesiedi 
und eingebürgert waren. Aus mehren dieser Inschriften können wir die Oege 
stände der Darstellung entnehmen, und wir finden, daß diese vorwiegend Portrft 
namentlich solche von Priestern waren, was auch dadurch bestätigt wird, d 



(WS, J04] DIE RHODISCHE KUNST. 261 

Pfinius einige der insohriftlich bekannten Künstler erwähnt und unter ihren Werken 
als Gegenstände neben Jägern, Bewaffneten und Athleten auch Opfernde nennt, 
welche letzteren wir mit den Priesterstatuen zu identificiren alle Ursache haben. 
Bei anderen Inschriften lassen die Größen der Basen auf andere Gegenstände, 
namentlich auf Gruppen schließen. 

Wenngleich wir nun diese Künstler keineswegs für hervorragende Meister 
oder filr schöpferische Genien zu halten haben werden, so bleibt die Thatsache 
des Vorhandenseins einer verhältnißmäßig so bedeutenden Zahl von Künstlern auf 
Rhodos gegenüber der Armuth anderer Orte schon an und für sich bedeutsam. 
Sie verbargt uns einen ausgedehnten Betrieb der Kunst, der, wo er nicht durch 
den Willen eines Herrschers decretirt und mit den eben vorhandenen Kräften 
gefördert wurde, die nöthige und natürliche breite Grundlage für die Leistungen 
höher begabter Individuen bildet. Der rege Kunstbetrieb auf Rhodos aber gewinnt 
dadurch an kunsthistorischer Wichtigkeit, daß er die Angehörigen fremder Orte 
als betheiUgt zeigt, deren Thätigkeit hier ihren Mittelpunkt findet, und daß von 
hier wiederum die Einflüsse und Anregungen auf einen weitem Kreis hinaus wirken. 
Wir werden hierauf im folgenden Capitel bei der Besprechung der Künstler von 
Tralles zurückkommen, deren großes Hauptwerk, der sogenannte „Famesische Stier" 
Mf Rhodos aufgestellt war, von wo er nach Rom in Pollio Asinius' Besitz gelangte, 
ein Werk, das wahrscheinlich auf Rhodos selbst und für Rhodos gearbeitet wurde, 
und das mit dem Hauptwerke rhodischer Künstler, dem Laokoon, eine größere 
Verwandtschaft zeigt, als, außer der Gigantomachie von Pergamon, irgend eine zweite 
Antike. Einstweilen halten wir uns aber an die einheimischen Künstler von Rho- 
dos, von denen freilich außer den Meistern des Laokoon nur einer, Aristonidas, 
i^er zu besprechen sein wird, da sich an seine Statue des reuigen Athamas 
^ besonderes Interesse anknüpft. Dieser Heros hatte der Sage nach, durch 
Hera in Wahnsinn versetzt, seinen Sohn Learchos ermordet, worauf er, als ihn 
^ (Jöttin aus der Verblendung wieder befreite, ähnlich wie Aias über die im 
Wahn begangene That in die tiefste Reue und Scham versank. In dieser Situation 
atzend hatte ihn Aristonidas gebildet und zwar soll, der Künstler, nach Plinius* 
A^be, Eisen zu seinem Erz gemischt haben, um durch die Rostfarbe des erstem, 
«^e sie durch den Glanz des Erzes durchschimmerte", die Röthe der Scham dar- 
^'^Uen. Über das technische Verfahren sind Sachverständige nicht ganz gleicher 
^flsicht*^), doch kommt darauf nichts an, da Aristonidas die Wirkung, die Plinius 
^*t Kecht oder Unrecht dem Eisenrost zuschreibt, durch ein anderes technisches 
erfahren erreicht haben mag, und da uns am wenigsten diese technische Spielerei, 
Reiche an diejenige Silanions in der Darstellung seiner todesbleichen lokaste 
v<>beii 8, 84) erinnert, das Werk des rhodischen Künstlers interessant und wichtig 
^acht Das Interesse und die Wichtigkeit desselben beruht vielmehr auf der Wahl 
^ Gegenstandes, einerseits weil dieser ein solcher ist, der unseres Wissens bisher 
^'^ der griechischen Plastik noch nicht behandelt worden war, der uns also die 
^^ische Kunst im Gegensatze zu dem allgemeinen Treiben der Periode bestrebt 
^^, Neues aufzusuchen und aus sich selbst heraus zu gestalten, andererseits 
J[^ die Darstellung eine durchaus pathetische ist, welche auf Anregungen der 
r^Rischen Poesie beruht Denn die Geschichte von Athamas ist, so weit wir sehn 
^^tanen, erst durch die Tragoedie, durch Aeschylos und Sophokles ausgebildet und 
^ Böhm und Ansehn gebracht worden. Alles dieses aber, die Neuheit des 



262 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [204 

Gegenstandes, das Hochpathetische der Darstellung und das Verhältniß zur Tragoe- 
die als Quelle derselben findet sich zusammen wieder in dem Hauptwerke de: 
rhodischen Künstler, im Laokoon und in demjenigen der auf Rhodos arbeitendei 
trallianischen Meister, dem Farnesischen Stier, während wir in früheren wie ii 
späteren Zeiten ein ähnliches Verhältniß zur tragischen Poesie nur bei sehr wenigei 
Werken der Plastik finden, die ihre Schöpfungen vielmehr überwiegend auf dai 
Epos und daneben in einzelnen Fällen auf die local fortlebende Heldensage gründet 

Unter den übrigen rhodischen Bildnern zweiten Ranges yerdient denmächa 
Philiskos eine auszeichnende Hervorhebung, ein Künstler, welchen wir freilid 
nur aus einer Stelle des Plinius (36, 34) kennen und dessen Lebenszeit hier nich 
angegeben wird, der aber doch wahrscheinlicher der Blüthezeit der rhodischei 
Kunst als der Periode der Übersiedelung der griechischen Kunst nach Rom an- 
gehört •^^) und der deswegen besonders bemerkenswerth ist, weil wir von ihm nu: 
Götterstatuen kennen. Dieselben waren zu Plinius' Zeit in Rom aufgestellt, un( 
zwar in dem großen Apollontempel bei der Porticus der Octavia eine Statue dei 
ApoUon als das Tempelbild, in den Bauten des Metellus aber, wir wissen nich 
wo noch wie, eine Gruppe oder Figurenreihe der Leto, der Artemis und der Muses 
denen ein nackter ApoUon mit der Eathara beigesellt war, dieser letztere vielleich 
nicht ursprünglich zugehörig und als Ersatz für den als Tempelbild aufgestellten 
bekleideten zu betrachtend^')* Nothwendig ist diese Annahme indessen nicht, di 
nackte Statuen des Gottes erhalten sind, welche ihn mit umgehängter Kithan 
schreitend oder ruhig stehend und auf derselben spielend darstellen*''), die also fO: 
den Musenführer Apollon wohl gelten dürfen. Ob eine der erhaltenen Mosenreihei 
auf das Vorbild des Philiskos zurückgehe und welche etwa, muß dahinstehn. Ii 
den Bauten der Octavia war endlich noch eine Aphroditestatue des Philiskos, viel 
leicht als Gegenstück der von Plinius (36, 15) in eben diesen Bauten erwähntei 
des Phidias aufgestellt, über welche wir indessen Näheres nicht wissen. 

Nach Erwähnung dieser weniger bekannten rhodischen Künstler richten wi 
jetzt unsere ganze Aufmerksamkeit auf Agesandros, Athanodoros und Poly- 
doros, die Meister des Laokoon*®). 

Als diese kennen wir die drei Künstler nur aus der einen Stelle des Pliniofl 
welche uns ihrem übrigen Inhalte nach weiterhin beschäftigen wird, dagegen er- 
scheinen zwei der drei angeführten Namen, Agesandros und Athanodoros in vOllif 
sicherer Lesart in zwei Inschriften (SQ. Nr. 2033) wieder, welche, in Capri unc 
Antium gefunden, allerdings aus römischer Kaiserzeit stammen, augenscheinlict 
aber Copien älterer Originale sind und welche Athanodoros, den Sohn des Agesan- 
dros, als Künstler nennen. Eine dritte auf Rhodos selbst gefundene Inschrift stehi 
auf der Basis einer (verlorenen) Ehrenstatue, welche die Bürger von Lindos nebsl 
anderen Auszeichnungen einem Athanodoros, Agesandros' Sohne, wegen religiöse] 
und bürgerlicher Verdienste zuerkannten. Obgleich aber die Übereinstimmung auct 
des Yatemamens gewiß erlaubt, bei dem hier genannten Athanodoros an den einei 
Künstler des Laokoon zu denken, so darf doch diese Combination nicht als sichei 
gelten. Nach den beiden in ItaUen gefundenen Inschriften aber ist der KOnsüei 
Athanodoros sicher der Sohn des Künstlers Agesandros, weil, wie schon früher be- 
merkt worden ist, in Künstlerinschriften nur die Väter genannt werden,' welolM 
ebenfalls Künstler waren. Obwohl der dritte der von Plinius genannten Künsüer 
Poljdoros, nirgend sicher wieder vorkommt ^^), steht doch nichts im Wege anzu- 



[205] DIE RHODISCHE KUNST. 263 

nehmen, daß auch Polydoros Agesandros' Sohn gewesen sei, während die wieder- 
holte alleinige Nennung des Athanodoros uns herechtigt, diesen als den begab- 
testen nnd bedeutendsten der drei am Laokoon gemeinsam arbeitenden Meister zu 
betrachten. 

Bevor wir uns jetzt zu einer eingehenden Betrachtung der Gruppe des Lao- 
koon und zu dem Versuche ihrer aesthetischen und kunstgeschichtlichen Würdigung 
wenden, müssen wir zwei Vorfragen erledigen, nämlich erstens: ist die Gruppe, 
die, 1506 gefunden, jetzt im Vatican steht, das Original, von welchem Plinius redet, 
oder ist sie eine Copie? und zweitens: giebt es ein directes, d. h. äußeres Zeugniß 
für die Entstehungszeit des Werkes ? 

Anlangend die Entscheidung der erstem Frage kamen bis zur Entdeckung 
der pergamenischen Gigantomachiereliefe , auf deren Verhältniß zum Laokoon wir 
noch mehrfach zurückkommen müssen, folgende Punkte zur Erwägung. Plinius, 
der einzige alte Schriftsteller, welcher das Werk der rhodischen Meister erwähnt, 
giebt an, dasselbe habe in seiner Gesammtheit aus einem Steinblock bestanden. 
Dies ist bei der Gruppe, welche wir besitzen, sicher nicht der Fall; schon Michel 
Angelo hat drei Stücke entdeckt, Raphael Mengs unterschied deren fünf, Petit- 
Badel sechs, und daß der vaticanische Laokoon in der That aus sechs Stücken 
bestehe, wird als ausgemacht gelten dürfen. Hält man demnach an Plinius' Aus- 
spruch, welcher sich bei der Gruppe des „Pamesischen Stieres" ganz ähnlich wieder- 
holt, als an einer unumstößlichen Wahrheit fest, so muß man die Gruppe im 
Vatican für eine Nachbildung erklären. Allein die Fügung der einzelnen Stücke 
ist 80 vorzüglich und genau, daß noch heutigen Tages eine sehr scharfe Betrach- 
tung dazu gehört, um auch nur einige Fugen zu erkennen, und daß, wie angegeben, 
Jahrhnnderte vergangen sind, bis man die wirkliche Zahl der Stücke erkannt und 
Mchgewiesen hat. Schon hiemach würden wir vollkommen berechtigt sein, anzu- 
nehmen, Plinius habe sich getäuscht und den Schein, es sei ein Marmorblock, für 
Thatsache angenommen. Aber es kommt noch hinzu, daß die ganze Stelle des 
alten Schriftstellers so rhetorisch prunkend ist und so recht augenscheinlich darauf 
^gelegt, die Gruppe des Laokoon in jeder Hinsicht als ein Wunder ^er Kunst 
darznstellen, daß wir nicht zu fürchten brauchen, wir treten Plinius zu nahe, wenn 
^T annehmen, er habe sich in dem Satze: „die Künstler machten den Vater und 
die Söhne und der Schlangen wunderbare Knoten, Alles aus einem und demselben 
Steinblock", zu einer Ungenauigkeit fortreißen lassen, es sei denn, wir gesellten uns 
w denen, welche glauben, die Gruppe sei in Eom zu Titus' Zeiten und unter den 
^Qgen des Plinius entstanden. Auf die ünwahrscheinlichkeit oder Unmöglichkeit 
dieser Annahme soll demnächst zurückgekommen werden; hier sei nur bemerkt, 
*iB wenn die Originalgruppe erst zu Titus' Zeit entstanden und das vaticanische 
Exemplar eine Copie wäre, diese noch jünger und dann wahrscheinlich beträcht- 
lichjünger, frühestens in die Periode Hadrians, angesetzt werden müßte, was 
^'ohl auch diejenigen als höchst bedenklich erkennen werden, welche das Original 
^ Btus' Zeit entstanden denken. Daß sich aber aus Plinius' technischer Angabe, 
®|%e dieselbe richtig oder unrichtig sein, nicht auf die Entstehung der Gruppe zu 
^iner Zeit schließen lasse, beweist die Wiederholung dieser Angabe beim „Farne- 
®^hen Stier", von dem feststeht, daß er vor Plinius* Zeit bereits in Rom war, da 
^ Pollio Asinius besaß. Die Entscheidung der Frage, ob wir das Original der 
''^^^hen Meister oder eine Copie vor uns haben, hangt also von anderen Argu- 



264 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. pO< 

menten ab. Unter diesen hat dasjenige keinen Anspruch auf Gewicht, welche 
man aus der angeblichen Nichtübereinstimmung des Fundorts unserer Gruppe mi 
dem Aufstellungsorte derselben bei Plinius ableiten könnte. Nach Plinios stan 
die Gruppe im Pal aste des Titus auf dem Esquilin, nach einer alten, noch jeta 
vielfach geglaubten und wiederholten Sage wäre die vaticanische Gruppe in de 
Thermen desselben Kaisers gefunden; man zeigt sogar in den sogenannten „Camei 
Esquiline" das Gemach und die Nische, in welcher dieselbe gestanden haben sol 
Aber nicht allein ist diese Nische viel zu klein fttr die Gruppe, sondern der Aul 
findung gleichzeitige Schriftsteller geben einen andern, allerdings benachbarten Aul 
findungsort in den sogenannten „Sette Säle" an, und endlich ist von Thiersch^ 
auch aus inneren Gründen erwiesen worden, daß der Laokoon an dem von der Sag 
bezeichneten Orte nie gestanden haben könne, wahrend der wirkliche Auffindungsoi 
mit der Lage des Tituspalastes übereinstimmt. 

Bedeutender erscheint auf den ersten Blick das gegen die Originalität d< 
jetzt vorhandenen Gruppe aus dem Fehlen der Künstlerinschrift zu entlehnend 
Argument, thatsächlich aber besagt es ebenfalls nichts, wenigstens nicht fbr di( 
jenigen, welche das Original des Laokoon für ein griechisches Werk aus der Dil 
dochenperiode halten. Allerdings ist in keiner Weise wahrscheinlich, daß d< 
Laokoongruppe die Ktinstlerinschrift gefehlt habe; allein es ist erwiesen®^), daß di 
Römer bei ihrer Entführung griechischer Kunstwerke die Basen, an welchen sie 
die Künstler- wie die Weihinschriften der Regel nach befanden, so gut wi 
niemals nach Rom mitgenommen haben, es würde also eine Ausnahme sein, wen 
sie dies beim Laokoon gethan hätten, und zwar eine um so weniger wahrscheir 
liehe, als die Laokoonbasis ein Steinblock von sehr beträchtlichem Gewichte gl 
wesen sein muß. Schwieriger möchte das Fehlen der Künstlerinschrift für die 
jenigen zu erklären sein, welche die vaticanische Gruppe für das unter Titos i 
Rom entstandene Original halten. Doch mögen diese für sich selbst reden. Darai 
aber, daß die Künstlerinschrift nicht mit nach Rom kam, würde sich auch Pliniu 
Angabe, die Meister des Laokoon seien weniger allgemein bekannt gewesen a 
andere Künstler, in sehr natürlicher Weise erklären. 

Endlich aber kann gegen die Ansicht, der vaticanische Laokoon sei das Origina 
werk, noch geltend gemacht werden, daß es theil weise Wiederholungen der Grupj 
giebt^^). Allerdings ist in älterer und neuerer Zeit bald diese, bald jene die« 
Wiederholungen als älter und vorzüglicher denn das vaticanische Exemplar nn 
als Rest des eigentlichen Originals angesprochen worden, aber nicht allein ist n 
erwiesen worden, daß dies mit Recht geschehen sei, sondern man scheint nenei 
dings allgemein von solchen Behauptungen zurückgekommen zu sein und einzosehi 
daß wenn auch mehre dieser Wiederholungen unzweifelhaft antiken Ursprungs 8in< 
sie doch aus weit späterer Zeit stammen, als die vaticanische Gruppe und da 
andere als Werke des 16. Jahrhunderts mindestens verdächtig sind^^). Es kan 
mithin wenigstens bis jetzt auch diesem letzten Argument gegen die Annahm 
der vaticanische Laokoon sei das Original, kein Gewicht beigelegt werden, währen 
namentlich die Übereinstimmung seines Fundorts mit dem antiken Aufstellimgso 
in Rom dafür spricht, daß wir in der That im Vatican das von Plinius besproobei 
Original der drei rhodischen Meister vor Augen haben. Wenn nichts desto wenigi 
ein so feiner Kenner, wie 0. Jahn war, an dieser Originalität zu zweifeln scheint^' 
so ist nicht recht ersichtlich, aus welchen von ihm nicht angegebenen QrOndf 



[W] DIE RH0DIS(;HE KUNST. 265 

dies ([eschehn sein mag. Erst seit der Entdeckung der pergamenischen Giganto- 
machiereliefe, mit denen der Laokoon so durchaus stil verwandt ist, daß jetzt, wo 
wir beiderlei Kunstwerke vergleichen können, ein Zweifel an der Entstehung des 
Lftokoon im zweiten Jahrhundert eigentlich jede Berechtigung verliert, erst jetzt 
kann man aus der unmittelbaren Yergleichung der pergamenischen Sculpturen und 
der vaticanischen Gruppe einen Zweifel ableiten, ob die letztere das Original oder 
eine sehr vorzügliche Copie aus der besten Periode der römischen Kunst sei. Und 
iwar weil sie an Frische der Arbeit, an Unmittelbarkeit in der Wiedergabe ge- 
wisser Formen, an Kraft des Realismus hinter den pergamenischen Sculpturen zu- 
rücksteht. Zu mehr, als zu einem Zweifel aber berechtigt auch dieses nicht. Denn 
man darf nicht vergessen, daß bei den pergamener Sculpturen die Erhaltung der 
Oberflache, wie oben bemerkt worden, eine fast beispiellos glückliche und voll- 
kommene ist, während es keinem Zweifel unterliegt, daß die Laokoongruppe durch 
moderne Überarbeitung gelitten hat. In welchem Grade läßt sich schwer fest- 
stellen. Die am Nackten, am meisten in den unteren Theilen mangelnde Frische 
wOrde also noch bei weitem nicht hinreichen, um die vaticanische Gruppe zu einer 
Copie zu stempeln. Schwerer wiegt, daß die Behandlung der Schlangen gegen- 
über derjenigen, welche die pergamener Schlangen auszeichnet, etwas Unlebendiges 
ond nicht allein wegen des Mangels der Schuppen etwas Glattes, sondern auch in 
den Grundformen und in den Bewegungen etwas weniger Verstandenes, weniger 
Energisches und Organisches hat, als die pergamener Schlangen. Wie viel aber 
die Laokoonschlangen durch Putzen und Überarbeitung gelitten haben mögen, ist 
eben so schwer festzustellen wie es schwer ist bestimmt auf die Frage zu ant- 
worten, wie viel etwa durch Färbung und Malerei fUr die weitere Belebung gethan 
war. Wie dem aber auch sein möge, stilistisch läßt sich der Laokoon von den 
pergamenischen Sculpturen nicht trennen und sollte die vaticanische Gruppe 
jemals als Copie erwiesen werden, dann gilt dies von dem Original in noch weit 
höherem Grade. 

Eben deswegen verliert die zweite Vorfrage: giebt es eine directe Zeitbe- 
^mang für die Entstehung des Laokoon? sehr viel von ihrer thatsächlichen 
^entong und hauptsächlich nur weil dieselbe lange Zeit auf das lebhafteste 
erörtert worden ist und die Archaeologen seit Winckelmann in zwei ansehnliche 
Heerlager getheilt hat, mag hier mitgetheilt werden, um was es sich dabei handelte 
eder noch handelt. Denn gewisse neueste Besprechungen des Laokoon zeigen, daß 
^^^ jetzt eine endgiltige Entscheidung nicht erfolgt ist, so daß es immer noch 
^ Pflicht der Mitglieder des einen wie des andern Heerlagers erscheint, ihre 
J'ahne hoch zu halten und zwar deshalb, weil von der Ansicht Ober die Ent- 
stehnngszeit des Laokoon die Gesammtansicht über den Entwickelungsgang der 
Kanst in dem Zeiträume von den Diadochen Alexanders bis zu den Antoninen 
^i^ittelbar abhangt. 

Die Frage also: giebt es fOr den Laokoon eine außerhalb des Werkes selbst 
K^Jegene Zeitbestimmung? wird von der einen Hälfte der Archaeologen bejaht, und 
^r dahin bejaht: in der Stelle des Plinius, die vom Laokoon handelt, ist bezeugt, 
^ der Laokoon in Rom zu Titus' Zeit und für den Palast des Titus, wo er auf- 
stellt war, gemacht worden ist; von der andern Hälfte der Archaeologen wird 
^ Frage verneint, und zwar dahin verneint: in der Stelle des Plinius ist keine 
Zeitbestimmiing für die Entstehung des Laokoon enthalten. Um die Stelle des 



266 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [207, 208] 

Plinius nämlich, welche allein in unserer gesammten litterarischen Überlieferung 
von dem Laokoon handelt und um die Auslegung dieser Stelle drehte sich die 
längste Zeit hindurch allein der Streit, bis neuerdings ein den Laokoon darstellendes 
pompejanisches Wandgemälde als neues Streitobject hinzugekommen ist. Von diesem 
soll weiterhin kurz gesprochen werden, zu beginnen ist dagegen nothwendiger Weise 
mit der Stelle des Plinius, die zunächst bis auf den einen umstrittenen Ausdruck 
in einer buchstäblich genauen Übersetzung folgen möge. Zu ihrem Verständniß 
ist vorweg dies zu bemerken: Plinius hat im sechsunddreißigsten Buche die Haupt- 
masse der Marmorbilder in systematischer Anordnung behandelt, und dann die 
in dieser Darstellung noch nicht erwähnten berühmtesten Kunstwerke unter An- 
führung der Namen ihrer Meister nach Maßgabe ihres Aufstellungsortes in Rom 
hinzugefügt, so die Werke in PoUio Asinius' Besitz, diejenigen in der Porticus der 
Octavia, diejenigen in den servilianischen Gärten und endlich die in den Eaiser- 
palästen auf dem Palatin aufgestellten*'''^). Indem der Schriftsteller auf diese 
Weise so ziemlich alle berühmten griechischen Künstler genannt zu haben meint, 
fährt er in der uns jetzt interessirenden Stelle fort*: „und viel mehr (Künstler) 
sind nicht berühmt, indem dem Bekanntsein Einiger bei sehr vorzüglichen Werken 
die Zahl der Künstler entgegensteht, von denen nicht ein einzelner für sich den 
Buhm besitzt (occupat), noch auch mehre ihn in gleichem Maße behaupten können; 
dieses ist bei dem Laokoon der Fall, welcher sich im Palaste des Titus befindet, 
ein Werk, welches allen Werken der Malerei und Plastik vorzuziehn ist Aus einem 
Steinblock haben ihn und die Kinder und der Schlangen wunderbare Knoten de 
consilä senteiuia die höchst ausgezeichneten (summi) Künstler Agesandros^ Atha- 
nodoros und Polydoros die Rhodier gemacht." 

Die Worte nun, auf deren Auslegung es hier allein ankommt, „<fc canstlü 
sententia^^^ haben selbst bei denen, welche den Laokoon in römischer Zeit ent- 
standen glauben, verschiedene Erklärungen gefunden, von denen die eine, welche 
selbst Thiersch vertritt: „consilium ist der Rath, den die Künstler unter sich 
bildeten; worüber sie sich vereinigten, das ward als Beschluß (sententia) des Bathes 
ausgeführt^ durchaus mit derjenigen Erklärung übereinstimmt, welche auch die für 
die richtige und allein mögliche halten, welche den Laokoon in die Diadochen- 
periode versetzen. Allein in neuerer Zeit hat man auf gegnerischer Seite eine 
durchaus verschiedene Erklärung aufgestellt, mit der allein wir es zu thun 
haben ^^). Nach dieser Erklärung ist consilium der Rath, Staatsrath oder Geheim- 
rath des Kaisers Titus und sententia der Ausspruch, Befehl, das Decret eben 
dieses Geheimraths; „de consilii sententia fecerunt*' hieße demnach: die Künstler 
machten den Laokoon nach dem Decret des kaiserlichen Geheimraths, und also 
unter Titus und für Titus. 

Nun ist allerdings „de consilii sententia" die gewöhnliche oflficielle Formel da, 
wo es sich um Beschluß, Befehl oder Decret des Staatsrathes (consilium principis) 
handelt^'), nicht richtig aber ist die Behauptung, diese Phrase komme nur in 
diesem Sinn und Zusammenhange vor; es sind vielmehr neuerdings schon mehre 
Stellen alter Autoren nachgewiesen^^), die sich wahrscheinlich werden vermehren 
lassen, in welchen diese Formel von der Berathung und Entscheidung anderer 
Körperschaften (der Consuln, eines Familienrathes, der Götter um Juppiter, der 
Tugenden in übertragener Anwendung) gebraucht wird, welche also mindestens 
das Eine beweisen, daß mit dem Nachweis der gewöhnlichsten Anwendung dieser 



(208, 200] DIE RiiODISCHE KUNST. 267 

Formel auf den Bath des Kaisers die Sache nicht als abgethan gelten darf, daß 
im Gegentheil die Erwägung der innerlichen Schwierigkeiten, mit denen die 
Annahme, de consUii sententia sei auch in diesem Falle von einem Beschlüsse des 
Staatsrathes zu verstehn, verknüpft ist, in ihr volles Recht eintritt. Diese Schwierig- 
keiten sind aber in der That außerordentlich groß, wenn man die folgenden Momente 
wohl bedenken will. 

Es muß nachdrücklich hervorgehoben werden, daß es nicht allein keine altere 
plastische Darstellung des Laokoon giebt, als die Gruppe, von der Plinius redet, 
sondern daß die Sage von Laokoons Tode überhaupt in dieser Gruppe zum ersten 
Mal im ganzen Verlaufe der griechischen Kunstgeschichte dargestellt worden, daß 
wenigstens keine Spur einer — ähnlichen oder verschiedenen, plastischen oder 
gemalten — Darstellung dieses Gegenstandes in einem altem Kunstwerke vor- 
handen oder nachweisbar ist, weder in einem erhaltenen noch in einem von irgend 
einem alten Schriftsteller erwähnten^'*). Wäre dies nicht der Fall, wäre Laokoons 
Tod ein in froherer Zeit mehrfach oder wenigstens in einem berühmten Kunst- 
werk, einer Gruppe oder einem Gemälde behandelter Gegenstand gewesen, so 
würde es denkbar erscheinen, daß der Staatsrath des Kaisers Titus die Wieder- 
darstellnng dieses Gegenstandes in einer zum Schmucke des kaiserlichen Hauses 
bestimmten Marmorgruppe aus irgend einem uns nicht bekannten Beweggrunde 
für besonders passend erkannt und beschlossen, und diesem Beschlüsse gemäß 
drei vorzügliche Künstler mit der Ausführung beauftragt hätte, obwohl schon 
dieses von Plinius anders hätte ausgedrückt werden mOssen. Aber ganz gewiß 
konnte der Staatsrath des Kaisers Titus nicht auf den Gedanken kommen, einen 
bis dahin noch niemals künstlerisch dargestellten, als überhaupt darstellbar noch 
durch nichts erwiesenen Gegenstand darstellen zu lassen. Ja, wenn dieser 
Gegenstand ein durch das Leben des Tages oder die gleichzeitigen Weltereignisse 
gegebener oder nahe gelegter wäre, so könnte man sich vorstellen, der kaiserliche 
Kath habe den Beschluß gefaßt, diesen Gegenstand künstlerisch bilden zu lassen, 
und habe dies denjenigen Künstlern aufgetragen, die sich entweder bereit erklärten, 
oder die der kaiserliche Rath fQr die geeignetsten hielt. So kann oder muß man 
sich z. B. die Darstellungen der Galliersiege des Attalos und wahrscheinlich auch 
die Gigantomachie an -dem großen Altare des Eumenes als durch Wunsch und 
Auftrag des Königs selbst oder seines Bathes entstanden oder angeregt denken. 
Aber Laokoons Tod ist eine mythische Begebenheit, die mit dem Leben des Tages 
und mit den Weltereignissen zur Zeit des Titus oder Vespasian (denn Titus war 
damals noch nicht Kaiser) nicht den entferntesten Zusammenhang hat, und welche 
hiermit in Zusammenhang zu bringen schwerlich jemals gelingen wird '^). Laokoons 
Tod in einer Marmorgruppe darzustellen ist ein Gedanke von einer solchen Kühn- 
heit, Originalität und Eigenthümlichkeit, daß derselbe nur in dem Hirn eines 
Künstlers entspringen konnte, der, indem er diesen Gedanken faßte, sich zugleich 
auch der Mittel bewußt war, durch welche er verwirklicht werden konnte. Bei einem 
Kunstwerke wie die Gruppe des Laokoon, die, wie dies weiterhin dargethau «werden 
wird, nur so wie sie ist, überhaupt möglich ist, einen kaiserlichen Rath an der 
Stelle des Künstlers zum intellectuellen Urheber, zum Erfinder machen, das heißt 
nicht allein das Wesen dieser durchaus einzigen Conception, sondern das Walten 
und Schaffen einer originalen Kunst gründlich verkennen. Wer das nicht zu- 
gestehn will, der weise in irgend einer Epoche der Weltgeschichte und bei irgend 



268 FÜNFTES BUC'H. ZWEITES CAPITEL. [W9, 210] 

einem Volk einen Staatsrath nach, in dessen Schöße derartige künstlerische Oe- 
danken und Erfindungen entstanden sind, und daneben Kflnstler, welche die Aus- 
führung von dergleichen genialen und unerhörten Erfindungen sich von Staats- 
räthen in Auftrag geben lassen, um sie zu Meisterwerken zu gestalten, in denen 
Erfindung, Composition und Formgebung eine untrennbare Einheit und Ganzheit 
bilden, wie im Laokoon! Und dennoch muß sich derjenige, welcher „de consilii 
sententia fecerunf' übersetzt: „sie machten den Laokoon im Auftrag des kaiser- 
lichen Baths'' an das eben dargestellte Verhältniß zwischen dem Staatsrath und 
den Künstlern halten» ein anderes giebt es nicht. Denn, ist der Gedanke, den 
Laokoon darzustellen, und ist die Erfindung der Gruppe nicht Eigenthum des 
Staatsraths, wie kann er die Ausführung durch eine sententia den Künstlern über- 
tragen ? Wollte man sagen : die Künstler wandten sich mit ihrem neuen Gedanken 
an den Staatsrath mit der Bitte um Unterstützung bei der AusfQhrung, so wSre 
zu entgegnen: davon steht keine Sjlbe bei Plinius, und ein solches Verhältniß 
kann nie durch die Worte bezeichnet werden, die Plinius gebraucht. Ebensowenig 
kann man an eine ertheilte Erlaubniß, den Laokoon für Titus* Haus zu machen 
denken, denn davon steht wieder nichts bei Plinius, kann nichts aus ihm heraus- 
gelesen werden. Und endlich kann man den Beschluß des Geheimraths auch nicht 
darauf beziehn, daß die Künstler den Laokoon aus einem Steinblock machen 
sollten; dem Wortlaute bei Plinius nach könnte man das allerdings, denn FUnius 
sagt: aus einem Steinblock machten sie de consilii sententia (also im Auftrage 
des Staatsraths) den Laokoon u. s. w.; allein dieser Gedanke wäre nicht allein 
abgeschmackt, sondern er wäre auch, die Originalität unserer Gruppe angenommen, 
nicht wahr, denn der Laokoon ist eben nicht aus einem Steinblock. Darüber 
konnte entweder sich oder seine Leser wohl Plinius täuschen, aber nie der Staats- 
rath, wenn dieser den Künstlern aus irgendwelchen nicht nachweisbaren Gründen 
den Auftrag gab, den Laokoon mit Kindern und Schlangen eben aus einem 
Steinblock zu hauen. So mag man sich noch eine ganze Beihe von Erklärungen 
aussinnen, bei ihrer genauen Erwägung wird man stets zu dem Besultate gelangen, 
daß nach inneren und sachlichen Gründen die Worte „de consilii sententia fecerunt 
ai-tifices'' nicht heißen können „die Künstler arbeiteten im Aufkrag oder auf Befehl 
des Staatsraths''. Und da einer neuerdings mehrfach angeregten Erklärung ^ ^), nach 
welcher sich Plinius' Worte nicht sowohl auf den Staatsrath des Titus, als auf den 
Bath der Stadt Bhodos beziehn und den Laokoon als ein nach Beschluß der 
Bule von Bhodos daselbst auf Staatskosten aufgestelltes Werk bezeichnen soUen, 
kaum geringere Schwierigkeiten entgegenstehn dürften, als der soeben bekämpften, 
so wird schwerlich ein Anderes übrig bleiben, als Plinius' Worte, trotz aller ihrer 
Ähnlichkeit mit der ofiiciellen Formel dahin zu übersetzen: nach dem Entscheid 
ihrer Berathung führten die Künstler den Laokoon mit Kindern und 
Schlangen in einem Steinblock aus. 

Es dürfte sich unter dieser Annahme wohl von selbst verstehn, daß der erste 
Gedanke, die Erfindung und die Composition in ihren allgemeinen Zügen einem 
der drei Künstler zuzuschreiben sein wird; die Durcharbeitung des Modells und dessen 
Ausführung in Marmor oder gar, wie Plinius meint, in einem Marmorblock da- 
gegen wird man den drei Künstlern gemeinsam zuschreiben dürfen. Dieser Durch- 
arbeitung des Modells aber und der gemeinsamen, selbst rein technisch überaas 
schwierigen AusfQhrung mußte noth wendigerweise eine Berathung, ein consilium 



[210, 211] DIE RHODISCHE KUNST. 269 

Yorheigehn , in welchem man sich über die Mittel und die Art der Bearbeitung 
und Ober den Antheil jedes der drei Mitarbeiter einigte, aus dieser Berathung 
ging ein Beschluß oder ein Entscheid, das was Plinius eine sententia nennt, über 
einen Arbeitsplan hervor, nach welchem dann das Werk vollendet wurde. Das ist 
eine so natürliche Vorstellung, daß Plinius sie fQglich aus dem Anblicke des Werkes 
selbst, wissend daß es die Arbeit Dreier war, gewinnen oder abstrahiren konnte, 
und daß die Behauptung keineswegs gerechtfertigt ist, Plinius könne von der Be- 
rathung und Entscheidung der Künstler nur dann berichten, wenn er bei derselben 
zugegen war, wenn also die Künstler seine Zeitgenossen waren. Obendrein aber 
ist ganz wohl mOglich, daß die Quelle, aus welcher Plinius die bei der großen 
Menge in Born weniger berühmten Namen der Künstler des Laokoon schöpfte, ihm 
auch von der Berathung und Entscheidung dieser Künstler^ in Betreff der Aus- 
führung der Gruppe berichtet hat '2). In den Worten „de consilii sent